Sprache, crítica y apariencia estética en la filosofía del arte temprana de Walter BenjaminResumen:
El presente trabajo se propone analizar la intersección entre Sprache, crítica y apariencia estética en la filosofía del arte temprana de Walter Benjamin. En función de ello, mediante una vía de interpretación expositiva, abordaremos cómo se elabora la concepción benjaminiana de la apariencia estética, en vinculación con el estatuto retórico de la crítica y su concepción de die Sprache. A partir de la exposición de estas diferentes articulaciones, presentadas en el libro sobre el Trauerspiel y en el ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe, arribaremos a las consideraciones finales siguientes: en la forma de profesar el discurso de la crítica en la filosofía del arte temprana de Benjamin, el habla (Sprache) de las obras de arte y su interpretación crítica producen un desplazamiento de las categorías de verdad y apariencia de un fundamento de determinación epistémico-metafísico -conformado sobre la base del imaginario conceptual idealista- a otro de tipo retórico-estético.
Palabras clave:
Sprache; Crítica; Estética; Apariencia
Abstract:
The present paper proposes to analyze the intersection among Sprache, criticism and aesthetic appearance in Walter Benjamin’s early philosophy of art. Accordingly, by means of an expository interpretation, we will discuss how Benjamin’s conception of aesthetic appearance is elaborated in connection with the rhetorical status of criticism and his conception of die Sprache. From these expositions, presented in the book on the Trauerspiel and in Goethe’s essay, Elective Affinities, we will arrive to these final considerations: in the criticism discourse of Benjamin’s early philosophy of art, works of art’s Sprache and their criticism produce a transposition of the categories of truth and appearance from an epistemic-metaphysical underpinning -formed on the basis of the idealist conceptual imaginary- to a rhetorical-aesthetic interpretation.
Keywords:
Sprache; Criticism; Aesthetic; Appearance
INTRODUCCIÓN
Después de la constitución de la estética en cuanto filosofía del arte, efectuada por el romanticismo de Jena, la intersección entre Sprache, crítica y apariencia estética ha devenido un ternario problemático crucial para las disquisiciones filosóficas contemporáneas. Mediante los modos diversos de conceptualización acerca del estatuto de la crítica y de la apariencia estética dados en el campo de la filosofía del arte, el problema de la autonomía y/o heteronomía de dichas categorías se dirime en torno a la relación que ellas establecen con categorías extraestéticas - o, en todo caso, no solamente pensadas en el plano de lo artístico (como la categoría de verdad en Hegel, Benjamin y Adorno) ‒, en las que el arte aparece según Rüdiger Bubner (2010, p. 392) como “una figura enmascarada” de la filosofía.
Desde una genealogía antagónica, encontramos en los planteos de Karl Heinz Bohrer (2014) una defensa del momento autónomo tanto de la crítica como de la apariencia estética que encuentra su raíz en la tradición romántica y en lecturas que se distancian de la filosofía hegeliana (particularmente, en la interpretación de la crítica de arte y de la apariencia estética en los escritos de Walter Benjamin). Bohrer apuesta por una demarcación no idealista de la apariencia estética dentro de la filosofía y de la crítica de arte (Menke, 2011, p. 55-67), considerando que, en la interpretación de la tesis doctoral de Benjamin sobre los románticos de Jena, persiste un vehemente intento de generar una “[...] salvación del concepto de crítica [...] para una perspectiva objetiva” (Menke, 2011, p. 68). Desde esta perspectiva, el autor pretende rechazar la lectura subjetivista que de ella ha realizado la crítica hegeliana a la ironía romántica, así como también marcar los momentos nodales en los que el imaginario conceptual de la tradición idealista es socavado en vista de la primacía del momento retórico-objetual de la exposición (Darstellung) e interpretación de las obras de arte.2
En el contexto de estas disquisiciones preliminares, en este trabajo abordaremos cómo se instituye la intersección entre Sprache, crítica y apariencia estética en la filosofía del arte temprana de Walter Benjamin. Tanto en la tesis doctoral de Benjamin como en las marcas de lectura de su filosofía del arte temprana, la crítica se orienta a leer el estatuto de la apariencia estética desde el ámbito retórico de la exposición (Darstellung) objetiva de las formas irreductibles de los géneros artísticos y sus determinaciones semióticas singulares. En lo que respecta a su filosofía del arte temprana, las dos variantes fundamentales conciernen a la categoría de das Ausdruckslose (lo falto, lo privado o lo carente de expresión) ‒ expuesta en la lectura que Benjamin hace de Las afinidades electivas de Goethe - y la alegoría moderna - presentada, en su versión barroca, en el Trauerspielbuch -. Dentro del ámbito retórico de la interpretación, die Sprache (habla, lengua, lenguaje) se torna un problema decisivo para pensar la dimensión estética de la apariencia y la instancia de acto que constituye el momento objetivo del arte y de su crítica.
1 SPRACHE, CRÍTICA Y APARIENCIA ESTÉTICA
La ausencia del abordaje del habla, la lengua o el lenguaje (Sprache) en cuanto problemas dentro de la tradición del idealismo alemán es caracterizada por Benjamin como punto de partida inexorable para la postulación de una filosofía contemporánea. Esta resulta posible en la medida en que sea elaborada en tanto un efecto de lectura o una repetición desplazada de la metafísica tradicional, que tiene ya como contrapartida las críticas tempranas de Hamann (2007) a Kant en “La metacrítica del purismo de la razón pura”. Benjamin hará uso de dichas críticas, en interacción con numerosas notas de escritos eruditos de filología, historia del arte y literatura, en sus investigaciones y ensayos tempranos de crítica de arte. En esta dirección, Steiner (2014, p. 258) remarca que la concepción de la crítica de arte benjaminiana, inseparable de su praxis discursiva, “[...] encuentra un fundamento autosuficiente en la crítica filosófico-lingüística a la crítica kantiana del conocimiento”.
En el ensayo “Sobre el programa de la filosofía venidera”, publicado póstumamente, Benjamin insiste en un necesario desplazamiento conceptual de las nociones de conocimiento y experiencia legadas de la filosofía kantiana para la configuración de una crítica contemporánea a la metafísica tradicional. El legado de la filosofía de Kant para esa tarea resulta emblemático por dos aspectos. Uno de ellos, concierne a la huella inédita que traza la tópica kantiana de la diferencia irreductible entre lo cognoscible y lo incognoscible en su crítica a la metafísica. El segundo aspecto remite al hecho de pensar el criticismo kantiano como antesala o prolegómeno de una metafísica excepcional y venidera. Ella es hallable en los ensayos de Benjamin en su disputa con el neokantismo en boga de su tiempo. De modo paradójico, la apuesta de Benjamin reside en salvar la crítica a la metafísica de su devenir kantiano, de su consagración como jerga identificable a una jerga de la autenticidad de lo kantiano, orientada en función de una vocación filosófica sistemática.
No obstante, la metafísica crítica y venidera postulada por Benjamin no deja de reconocer las marcaciones que la filosofía de Kant instituye en su crítica a la metafísica tradicional, principalmente en lo que respecta al límite entre lo incognoscible (pensado en cuanto incondicionado) y el ámbito del conocimiento (concebido en sentido estricto, a saber: en tanto forma judicativa condicionada o juicio lógico, constituido en la determinación de las representaciones mediante la facultad del entendimiento y la universalidad de sus categorías). Con Kant, pero más allá de su filosofía idealista, Benjamin elaborará una nueva fundamentación tópica, en la cual transpondrá la distinción entre lo cognoscible y lo incognoscible del dominio de una analítica subjetivo-trascendental al ámbito semiótico-objetual de die Sprache. En consonancia con las críticas tempranas de Hamann (2007) a Kant y con el romanticismo de Jena, Benjamin encontrará en lo que el criticismo kantiano desecha ‒ la dimensión retórica de die Sprache ‒ la condición de posibilidad de una crítica a la metafísica tradicional orientada en función de una metafísica venidera y excepcional ‒ en la medida en que de modo paradójico halla su simiente en un fundamento de determinación no sistemático, como lo es el ámbito semiótico-objetual de die Sprache.
Benjamin (2010c, p. 166) no deja de señalar, desde sus escritos póstumos de juventud, cómo la crítica a la metafísica ha devenido metafísica tradicional o “mitología del conocimiento”, en la expulsión de die Sprache como problema central de la exposición (Darstellung) de la crítica filosófica y en las figuras de la Wissenschaft o de la Lehre concebidas en cuanto sistema. La neutralización del carácter incondicionado de la experiencia en la intentio sistemática e idealista de la crítica a la metafísica se diferenciará de la inseparabilidad entre crítica y Sprache planteada en Benjamin. Esta inseparabilidad, esbozada en sus primeros escritos póstumos de juventud como “El significado del lenguaje en el Trauerspiel y en la tragedia”, “Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre” y “Sobre el programa de la filosofía venidera”, se encuentra presente también en su tesis doctoral sobre la crítica de arte en el romanticismo de Jena, en la elaboración de su ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe, en el prólogo y en el apartado “Trauerspiel y tragedia” de Origen del Trauerspiel alemán (Eiland; Jennings, 2014, p. 119), operando como un hilo conductor que entreteje los escritos de Benjamin.
En sus escritos estéticos de crítica de arte temprana, Benjamin presenta la verdad “como contenido de lo bello” (es decir, desde un punto de vista semiótico-textual o retórico-estético, no idealista, gnoseológico o metafísico-epistémico). Este modo de concebir la apariencia estética se contrapone con la representación armónico-proporcional de la apariencia bella en cuanto forma ideal del imaginario estético de procedencia clasicista y expone el discurso de la crítica en su fundamento retórico. En Origen del Trauerspiel alemán, se señala que la verdad, en cuanto categoría y lugar de emplazamiento del discurso de la crítica, “[...] no sale a luz en la develación [Enthüllung], sino que se demuestra en un proceso que podría designarse, mediante un símil, como el inflamarse del velo [Hülle] al entrar en el ámbito de las ideas, como una combustión de la obra, en la que su forma alcanza el punto de máxima intensidad lumínica” (Benjamin, 2012, p. 65). Este rodeo entre verdad y belleza, “[...] que muestra con más claridad que cualquier otra cosa cuán diferente es la verdad respecto del objeto de conocimiento con el que se la suele equiparar, encierra en sí la clave del estado de cosas sencillo y sin embargo desacreditado que se da en la actualidad” (Benjamin, 2012, p. 65-66; 1991 I-1, p. 211-212). Al respecto, en “ʻLas afinidades electivasʼ de Goethe”, Benjamin (2007b, p. 209) ya había detallado lo siguiente:
[...] la apariencia bella es el velo ante lo necesariamente más velado. Por cuanto lo bello no es ni ese velo ni el objeto velado, sino que es el objeto en su velo. Pero éste, desvelado, se mostraría infinitamente inaparente. Respecto a todo lo bello, en consecuencia, la idea del desvelamiento se convierte en la idea de la indesvelabilidad, que es la idea de la crítica de arte. Así, ésta no debe alzar el velo, ya que sólo mediante su más preciso conocimiento como velo podrá por fin alzarse a la verdadera contemplación de lo que es bello. Esa contemplación que jamás podría revelarse a la llamada empatía y que sólo lo hará imperfectamente a la consideración más pura del ingenuo: a la contemplación de lo bello en tanto que misterio.
Esta concepción radical de la apariencia estética del habla (Sprache) de las obras y de su crítica es trazada por primera vez a propósito del Witz y el modo de proceder de la crítica de arte romántico. En contraste con el fundamento idealista de la apariencia estética de lo bello, la ironización de la forma de exposición del discurso de la crítica romántica “[...] es por así decir la tempestad que alza el velo ante el orden trascendental del arte, y descubre a éste y en su seno la subsistencia inmediata de la obra en tanto que misterio” (Benjamin, 2007a, p. 86). La apreciación del velo como apariencia radical expuesta en el escrito en torno a Las afinidades electivas de Goethe - ligada al carácter singular e irrepetible de cada obra - aparece citada en uno de sus escritos tardíos clave en los que intenta incluso atomizar la terminología del discurso de la estética tradicional en vista de las transformaciones inéditas producidas en el ámbito de las artes postauráticas, tal como ocurre en el escrito estético-político tardío “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en el cual el “[...] significado de la apariencia bella”, en cuanto ideal estético clasicista, “[...] tiene su fundamento en la época de la percepción aurática que se aproxima a su fin” (Benjamin, 2003, p. 104).
Sobre el devenir de este vaticinio, se abre la confrontación de Adorno en la correspondencia con Benjamin. Acerca de la decadencia de la apariencia bella de la obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, Adorno lee en la afirmación de Benjamin una mala dialéctica y el uso de un materialismo vulgar. En la carta del 18 de marzo de 1936, Adorno le escribe a Benjamin (1998, p. 135):
Usted habla del juego y de la apariencia como los elementos del arte; pero nada me dice por qué razón el juego ha de ser dialéctico y la apariencia, en cambio, no -la apariencia que usted ha salvado en Ottilie [...] -. Y, evidentemente, en este punto el debate se transforma básicamente en un debate político. Pues si usted dialectiza (con todo derecho) la tecnificación y la alienación pero no el mundo de la subjetividad objetivada, desde un punto de vista político esto no significa otra cosa que atribuir de modo inmediato al proletariado (en tanto sujeto del cine) una función que, según la frase de Lenin, no puede cumplirse sino mediante la teoría de los intelectuales como sujetos dialécticos que pertenecen a esa esfera de la obra de arte que usted manda al infierno.
Este debate concierne a la pregunta en torno a de qué modo o cómo se articula el vínculo entre lo estético y lo político. Adorno interpreta que en Benjamin dicho vínculo está influenciado por “motivos brechtianos” (Benjamin; Adorno, 1998, p. 134), conforme a los cuales la obra de arte autónoma resulta identificada con “[...] el concepto de aura mágica, y le atribuye lisa y llanamente una función contrarrevolucionaria” (Benjamin; Adorno, 1998, p. 134). Lo mágico, en cuanto inmediato, acerca el carácter aurático de la apariencia bella a su interpretación mítica, en lugar de leerlo mediante el “[...] viejo método de la crítica inmanente” (Benjamin; Adorno, 1998, p. 134), con el cual Benjamin interpreta la apariencia estética en la figura de Ottilie, devenida apariencia estética radical (no clasicista, ni formulada en términos idealistas).3
En la atomización que Benjamin produce en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” respecto del discurso de la estética heredada, a través de su transferencia con Brecht, según Adorno se recae en una mala dialéctica y en un materialismo vulgar en los cuales lo inmediato se antepone sin mediación alguna (la idea de mediación adorniana se orienta en un sentido dialéctico negativo, bajo el modo no sistemático tras el cual el filósofo lee la idea de mediación procedente de la dialéctica hegeliana). Desde esta óptica, para Adorno “el mundo de la subjetividad objetivada” aparece sin mediación teórica (marcada por la supuesta atribución directa del proletariado como “sujeto del cine”)4 y las condiciones de posibilidad de la extinción de la autonomía de la obra de arte y de su percepción aurática resultan presentadas de forma desprovista de las tensiones inmanentes que la constituyen. Estas tensiones habilitan, en la inmanencia misma del ámbito del arte, en tanto esfera heterónoma a la objetividad social y al mismo tiempo autónoma respecto de ella, la lectura dialéctico-materialista del estado de cosas en el cual el momento aurático del habla de las obras se aproxima a su fin, a saber: mediante una crítica inmanente de aquello que en la obra, en términos retórico-estéticos, tiene función de ley.5
2 DAS AUSDRUKSLOSE, APARIENCIA ESTÉTICA Y VERDAD
Dentro de la práctica crítica de la filosofía del arte temprana de Benjamin, la cuestión de das Ausdruckslose (lo falto, lo privado o lo carente de expresión) adquiere su forma definida simultáneamente a la construcción de una perspectiva semiótico-temporal de categorías heredadas del discurso de la estética, tales como las de obra de arte, contenido de verdad y apariencia estética. Dos momentos en los que se registra este proceso los hallamos en el apartado III de “ʻLas afinidades electivasʼ de Goethe”. El primero de ellos, Benjamin (1978 I, p. 328-331) lo hace explícito en una carta dirigida a Hugo von Hofmannsthal, en la que indica que en el inicio de ese apartado deja como tarea suspensa la exposición de los criterios retóricos desde los cuales encuadra su interpretación crítica de la apariencia estética; en ese caso en particular, emplazada dentro de la crítica de la obra de Goethe. No obstante, esta tarea interrumpida en el ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe retornará de modo indirecto en la categoría límite de “lo falto de expresión” concebida bajo el trasfondo fundamental de su concepción retórico-estética de la apariencia estética allí presentada y luego reelaborada en su trabajo sobre el Trauerspiel alemán, pensada en el dominio del habla de las obras de arte en la escena particular de la alegoría en cuanto figura límite. En un segundo momento del apartado III del escrito sobre la novela de Goethe, se afirma que “lo falto de expresión” debe ser enmarcado como una categoría “[...] del habla y del arte, pero no de la obra o de los géneros [Eine Kategorie der Sprache und Kunst, nicht des Werkes oder Gattungen ist das Ausdruckslose]” (Benjamin, 2007b, p. 193; 1991 II-1, p. 181).6 La forma no comunicativa de concebir Sprache como habla, divergente de la acepción instrumental de la comunicación, se potenciará en la dialéctica entre lo escrito y lo sonoro planteada por Benjamin en su Trauerspielbuch.7
En “ʻLas afinidades electivasʼ de Goethe”, Benjamin introduce un movimiento dialéctico entre las categorías contenido de verdad y apariencia estética. Por un lado, distancia la noción de apariencia estética de la apariencia bella, y, por otro lado, en cuanto apariencia radical, la acerca al punto neurálgico del habla de las obras de arte y al problema de la verdad interpretado en términos retóricos. La apariencia estética, en su condición radical de apariencia, se presenta en vinculación con la exposición fallida e irreductible de la verdad, expuesta por una vía negativa: como enigma insuperable que se sobrepone en las marcas ciegas del habla de las obras de arte, en la que la apariencia estética irrumpe de modo inseparable con lo falto de expresión, que “[...] desarticula de este modo lo que en toda apariencia bella todavía perdura como herencia del caos: la totalidad falsa, engañosa, la absoluta” (Benjamin, 2007b, p. 193). Sólo esto, continúa el pasaje, “[...] logra completar la obra, en cuanto al destrozarla la convierte en obra ya en pedazos, en fragmento del mundo verdadero, en el torso de un símbolo” (Benjamin, 2007b, p. 193).
Este desplazamiento conceptual, mediante el que Benjamin construye la figura retórico-estética negativa de la verdad, cobra forma a partir de la distinción dialéctica entre el comentario y la interpretación crítica de las obras, abordada en el primer apartado de “ʻLas afinidades electivasʼ de Goethe”. El carácter dialéctico de esta distinción consiste en que el comentario y su interpretación crítica establecen su imbricación a partir de una no relación que opera como causa de su inseparabilidad instituida en el texto de la crítica. Mientras el comentario se construye por la vía de la exposición (Darstellung) del contenido objetivo de las figuras literarias de la obra, la interpretación crítica, en su tarea de reorientar la dimensión retórico-estética de las formas artísticas hacia lo que en ella funciona como imposible de la representación, expone el contenido de verdad de la obra emparentándolo - de modo negativo - con lo falto de expresión. Esto aparece inscripto en la obra en el dominio de la palabra (Wort) concebida en su trasfondo incondicionado - “moral”, dice Benjamin, en conexión con lo ético y lo sublime kantiano -, en el escenario de una kritische Gewalt, de una violencia o “[...] poder crítico que si bien no puede separar en el arte la apariencia de la esencia, les impide mezclarse en todo caso” (Benjamin, 2007b, p. 193).8
El hecho de que la exposición de la verdad de las obras resulte inseparable de la presentación de su contenido objetivo no implica suponer una concepción historicista-exegética del estatuto de los materiales artísticos y de su interpretación o una práctica crítica exterior que aborde las obras de arte como meros documentos. Tampoco una absolutización de las obras conforme a las taxonomías de los géneros artísticos, del sistema de las artes y del saber (Wissenschaft), puesto que, en lo que respecta al uso de los materiales artísticos, “[...] ni el autor ni la crítica de su tiempo pueden ser cabalmente conscientes” (Benjamin, 2007b, p. 150). Benjamin (2007b, p. 193) señala que lo que “[…] el autor tiene conscientemente por su técnica, lo que también la crítica contemporánea reconoce ya fundamentalmente como tal, toca ciertamente los realia en el contenido objetivo, pero constituye al tiempo el límite frente a su contenido de verdad”, siempre expuesto en una medialidad performativa en la que se ejerce un efecto interruptivo, no totalizador ni prescriptible por reglas a priori de las poéticas, pero sí inscribible en el discurso de la crítica como marca textual.
La tarea que Benjamin le atribuye a la práctica de la crítica reside en exponer pliegues en los que el discurso filosófico indirectamente se anuda con el imposible de la representación que escenifican las obras. Esto es posible a través y más allá de la descripción del contenido objetivo que en ellas se configura. De manera que la forma del comentario necesita ser llevada a cabo hasta su propio límite, a partir del cual se habilita la instancia propia de la exposición de la verdad, en su carácter extremo, esto es: en cuanto horizonte incondicionado que se constituye como apertura o condición de posibilidad del discurso de la crítica. Dentro de los estudios especializados, se ha advertido que lo que en el ensayo crítico sobre Las afinidades electivas funciona bajo el nombre de “lo falto de expresión” ‒ también evocado como “lo divino” ‒ tiene su antecedente en “lo sublime” kantiano (Weigel, 2007, p. 173-203), principalmente en lo que respecta a la contraposición entre los rasgos límites y negativos propios de la exposición (Darstellung) de lo divino como contenido de verdad y los rasgos armónicos y positivos inherentes a la apariencia estética concebida en cuanto apariencia bella. La figura de Ottilie es interpretada por Benjamin como un emblema de la interrupción de la apariencia bella, tras la irrupción retórica de lo falto de expresión. En dicha figura, se entrelazan los polos dialécticos de un más allá incognoscible ‒ el contenido de verdad de la obra ‒, desde y mediante un más acá simbólico ‒ el contenido objetivo de la obra ‒, que funciona como testimonio insuperable de la representación en su carácter esencial de representación fallida, carente de positividad semiótica y no subordinable a conceptos.
En el uso de la noción de Hölderlin de cesura ‒de sus Anmerkungen zum Oedipus‒, en cuanto categoría retórico-estética, la práctica de la crítica de Benjamin pone sobre relieve la materialidad retórica de la apariencia estética y caracteriza su forma de transmisión equívoca en tanto lenguaje afectado, en tanto enunciación poética. Las escenas literarias de Las afinidades electivas de Goethe presentan a la apariencia estética de modo inseparable con la categoría negativa de verdad. Pues lo que en el contenido objetivo de la obra se afirma como representación habla, mediante la forma del rodeo, de un imposible de la representación, que funciona como condición de posibilidad de la obra de arte y de su crítica. En esa dirección, las figuras literarias se erigen propiamente en cuanto escritura, esto es: como ruinas o restos semióticos, efectos o marcas de dicha imposibilidad de representación, en la que indica Weigel (2007, p. 183) “[...] aquello que se halla más allá de la obra de arte alcanza al lenguaje”.
3 TRAUERSPIEL, ALEGORÍA y APARIENCIA ESTÉTICA
En Origen de Trauerspiel alemán, Benjamin expone la noción interruptiva de escritura (Schrift) en función de la alegoría barroca, dentro del campo semántico equívoco que linda la escritura con nociones también borrosas como las de imagen (Bild), expresión (Ausdruck), todas ellas puestas en juego en el contexto de un entrecruzamiento entre escritura y naturaleza. En el caso de su interpretación crítica de Las afinidades electivas, ya encontramos esta filiación, a través de la construcción goetheana de la figura de Ottilie como resto de lo privado de expresión. La escritura, en la alegoría barroca, ya presuponía de ese rasgo negativo, no comunicativo, fundamentalmente en lo que Benjamin leyó como el carácter no intencional de la alegoría barroca. La alegoría barroca se emplazará como una figura límite que recoge esa imagen, en la medida en que su forma retórica interioriza como problema lo no expresivo en la expresión, pero esta vez dentro de una interpretación minuciosa del esquematismo retórico de las figuras en cuanto modo de exposición o enunciación, en cuanto Sprache, de la apariencia estética.
El estatuto retórico-estético de la forma alegórica en tanto figura límite concierne al hecho de que se contrapone con el imaginario tropológico clasicista, fundado en cimientos lógicos procedentes de la tradición aristotélica (Aristóteles, 2006, 1457b6-30; 2007, 1505a-1405b20 y 1406b20-1407a19). Bajo el primado de ese fundamento de determinación lógica, la alegoría se esquematiza como una forma semiótica “intencional” que puede comprenderse “sin ʻrestoʼ”, sustentada por un concepto precedente - tanto en términos temporales como en cuanto primado ontológico. En función de este esquematismo lógico, la forma semiótica de lo alegórico se restringe a la reproducción de una relación analógico-proporcional de lo metafórico comprendido en cuanto representación matematizada. En este tipo de representación, la imagen figurativa se constituyente como “[...] algo ya hecho, transitivo, arbitrario”, como “[...] pura significación, expresión de la razón” (Todorov, 1991, p. 289).
Por una vía antagónica al primado logicista, la fundamentación de la que parte el estudio sobre la forma alegórica moderna concentra, en su estrategia de lectura de abordar el Trauerspiel como idea, un postfacio de sus primeras formulaciones de juventud acerca de la urgente tarea de constituir una nueva figura del estatuto de la experiencia para la práctica crítica de una filosofía contemporánea, situada en el campo retórico-estético de die Sprache. El carácter incondicionado que para Benjamin dispone la experiencia retórico-estética de la alegoría en el contexto de la exposición (Darstellung) objetiva del Trauerspiel como idea, a diferencia de las metafísicas tradicionales, reinscribe lo eidético en tanto categoría límite, pensable en su fundamento artístico-performativo. Mediante ese rodeo discursivo, Benjamin presenta en su célebre estudio introductorio sobre la crítica del conocimiento el problema de la exposición de las obras filosóficas en vinculación con asuntos controvertidos tales como el problema la temporalidad de la escritura y sus figuras retóricas, el problema de la exposición de la escritura filosófica en vinculación inseparable con sus temas abordados y el problema de la salvación de la apariencia en virtud de una inusitada interpretación de las ideas que no abandone el contenido factual de las obras bajo el reduccionismo idealista de la figura del conocimiento (Benjamin, 2012, p. 61-63; Jameson, 2010, p. 85-99), enmarcada por la contraposición sujeto-objeto propia de la gnoseología idealista (interpretación ya ensayada por Benjamin en “ʻLas afinidades electivasʼ de Goethe”).9
En cuanto mudez de la naturaleza, la alegoría habla de una verdad dividida por las escansiones de la semiosis de la reinscripción de los nombres dentro del escenario profano de la historia. En este escenario se fragmenta la función mítica del lenguaje y la verdad irrumpe encabalgada en los desvíos retóricos de la alegoría y su forma artística eminentemente disruptiva, no proporcional (la cual, en contraposición con la forma del símbolo, indica un afuera innominable, testimonia una trascendencia fallida que no puede enunciarse sino como una inmanencia quebrada). La escritura alegórica “[...] no apunta, como el símbolo, a una divinización de la physis, sino - por el contrario -, a una personificación de la materia” (Vedda, 2012, p. 41). La apariencia estética, en su materialidad alegórica, opera como sustrato histórico-semiótico desde el cual leer - interrumpir y precipitar su caída - la ilusión simbólica que comprende el mito en cuanto dominio de significación que gobierna las filosofías de sistema, el discurso de la historia, la jerga de la filosofía política, las categorías del ámbito de lo jurídico, la filosofía del lenguaje, la semiología y la lingüística en tanto discursos científicos, el esteticismo del arte y de la estética y las fantasmagorías de la cultura. Esta ilusión simbólica, en la que se encuentran atrapados los nombres, resulta fundada en el primado del sentido y en las adecuaciones binarias entre significado y significante, realidad y lenguaje, entre otras. La forma de su significación opera bajo una topografía de los símbolos en la cual convergen “[...] los caracteres míticos del lenguaje” (Menninghaus, 2013, p. 70). Esta perspectiva semiótica, solidaria con la mímesis tradicional y con una cosmovisión clasicista del arte y sus formas retóricas, supone una “[...] correlación entre mito y símbolo” (Menninghaus, 2013, p. 74).10
La experiencia retórico-estética de la forma alegórica del Trauerspiel expone la apariencia estética en su carácter de lenguaje fragmentado, en cuanto resto simbólico inscripto mediante un proceder luctuoso. En él la vida “[...] es contemplada desde la muerte” (Benjamin, 2012, p. 263) y la escritura se reconoce en esa forma de corporeidad: en tanto desmembramiento cadavérico, en el que “[...] se va desprendiendo trozo a trozo del cuerpo” (2012, p. 263). Este proceder opera en la obra de arte concebida como médium o ámbito (Medium) determinable y reconocible en términos retóricos indiciarios, no comunicativos. A diferencia de la función de la palabra en la tragedia, en la que “[...] se levanta la eterna rigidez de la palabra hablada” (la caracterización de hablada, en este contexto discursivo, remite a un sentido lingüístico-instrumental, concebido en el contexto de fundamentación de una ciencia de la lengua o una teoría del lenguaje), el Trauerspiel recoge de la palabra “[...] la resonancia infinita de lo que es su sonido” (Benjamin, 2010a, p. 44). En contraposición con el estatuto comunicativo instrumental del lenguaje, presentado también en el ensayo póstumo de 1916 sobre die Sprache (Benjamin, 2010b, p. 150), en la escena del Trauerspiel la función de la palabra se reorienta hacia la muerte de la intención, hacia el dominio retórico-estético en el que el lenguaje se encuentra “[...] reducido a escombros” y “[...] ha dejado, en sus fragmentos, de estar al servicio de la mera comunicación” (Benjamin, 2012, p. 253).
En este campo de análisis, en el que el lenguaje opera de modo fragmentario - no idéntico a sí mismo o reducido a la forma ilusoriamente transparente de la comunicación instrumental -, se produce la semiosis indiciaria de la lectura alegórica, en la cual la apariencia estética irrumpe en tanto “objeto recién nacido” (Benjamin, 2012, p. 253). Este objeto, inscripto en la escena retórica de la enunciación de un lenguaje quebrado, “[...] pone su dignidad, junto a la de los dioses, los ríos, las virtudes y cosas semejantes, configuraciones naturales que relucen en dirección a lo alegórico” (2012, p. 253). En esta orientación estética, no intencional y no comunicativa, para el lector las imágenes, signos o emblemas de la exposición teatral emergen en su condición de escritura, “[...] emancipada de cualquier asociación semántica tradicional” (2012, p. 252), en su carácter de ruina, en tanto fragmentos indiciarios de un lenguaje vaciado de significado, instrumentalidad o sentido.
Este momento de interrupción o instancia de disloque temporal vincula la semiosis indiciaria de la lectura alegórica y su “maniobra artística” (Lindner, 2014, p. 41) con la instancia del juego (Spiel) del duelo (Trauer) semiótico de la pérdida del sentido (Sinn) - del sentido confinado en “[...] la eterna rigidez de la palabra hablada” (Benjamin, 2010a, p. 144), dominada por la forma mítica del mensaje (Aussage), empleada a través de un uso meramente instrumental de la lengua. A lo largo del estudio sobre el Trauerspiel, Benjamin hace uso del campo equívoco que atraviesa el significante Spiel, empleable como juego, interpretación, representación o ejecución teatral. Este uso equívoco reorienta la semiosis indiciaria de las obras hacia la dimensión retórica de la instancia de acto, en la que prima lo teatral por sobre la dimensión sémica. El Trauerspiel alemán, en tanto maniobra artística, pone en juego el duelo (Trauer) de la significación. Este duelo, expuesto en acto en cada espectáculo, obra, pieza o performance teatral (Spiel), representa la mirada y el saber melancólico, tras los disloques semióticos que caracterizan la alegoría moderna en su versión barroca. Sus rasgos ínfimos y restos simbólicos escenifican “[...] la huida irreflexiva a una naturaleza desprovista de gracia” (Benjamin, 2012, p. 217), la cual es citada en el escenario profano de la historia bajo un estado de irreversible caída, en el que está vedado cualquier escatología o forma de interpretación temporal mítica. Para la alegoría barroca, y su escenificación profana de la temporalidad, en “[...] el semblante de la naturaleza está escrita la palabra ʻhistoriaʼ con la escritura cifrada de la transitoriedad” (2012a, p. 221). De manera que “[...] la fisonomía alegórica de la historia-natural, que es puesta en escena por el Trauerspiel, está realmente presente como ruina” (2012a, p. 221), “[...] como transcurso de ineluctable decadencia” (2012a, p. 221). Este estado de decadencia incontenible se instituye en tanto escenario del Trauerspiel concebido como juego del duelo, dominado por la fragmentación de los símbolos, la elisión de la apariencia bella y la irrupción de la pérdida del sentido (Sinn), en la cual la alegoría deviene ruina literaria. En esta maniobra artística, no cesa de interrumpirse cualquier intento de unicidad hermenéutica respecto al momento crítico de la lectura de las obras.
Asimismo, dicho momento interruptivo expone cómo “[...] el lenguaje es despedazado a fin de cobrar, en sus fragmentos, una expresión transformadora e intensificada” (Benjamin, 2012, p. 254), en la cual la escritura “[...] se introduce en lo leído como su ʻfiguraʼ” (2012, p. 254). En este intervalo vacío ocupa lugar lo sonoro, no homologable a la palabra entendida en su dimensión comunicativa, sino, por el contrario, implicado en lo falto de expresión (das Ausdruckslose) que interfiere o suspende la articulación de lo hablado o lo expresado en determinado acto de enunciación. Lo sonoro, insiste Benjamin (2012, p. 254), “[...] sigue siendo para el Barroco algo puramente sensorial”, por lo cual “[...] la palabra se resquebraja al pronunciarla y una obstrucción del sentimiento, que se haya dispuesto a brotar, despierta el duelo”. Este duelo, legible en la apariencia estética concebida en tanto alegoría, situada en las escansiones de die Sprache, retorna la mudez de la naturaleza citada en la figura del pecado original, la caída en la palabra hablada (Wohlfarth, 1999, p. 103-137) y el retiro de la trascendencia divina.
CONSIDERACIONES FINALES
En contraposición con la interpretación instrumental del lenguaje, la escritura, en cuanto apariencia estética radical, no llega a fundarse en una forma semiótica aséptica o codificable. Más bien, ella resulta emplazada en una discontinuidad sintagmática que opera mediante formas retóricas que estallan la concepción binaria entre el lenguaje y lo por él representado, tal como se comprende en la estética heredada la relación externa entre la apariencia pensada como velo inesencial de un contenido último y éste como sentido extraíble y concebible más allá de su velo. En el ámbito del habla (Sprache) de las obras de arte en cuanto lenguaje fragmentado, atravesado por lo falto de expresión (das Ausdruckslose) y por el desmembramiento alegórico, la apariencia estética no se presenta como una mera ilusión o un falso enigma. De allí que Benjamin hable de “revelación” y no de “develación”, en su libro sobre el Trauerspiel alemán y en su ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe, para referirse a la apariencia estética concebida en un sentido radical (cercana a lo sublime kantiano, pero más allá de su fundamento de determinación idealista).
La forma de profesar el discurso de la crítica y de concebir el estatuto retórico-objetual del habla de las obras en la filosofía del arte temprana de Benjamin causan consecuencias irreversibles en el interior de la estética idealista. El aspecto crucial de este asunto concierne al desplazamiento de las categorías de verdad y apariencia de un fundamento de determinación epistémico-metafísico - conformado sobre la base de la polaridad sujeto-objeto - a otro de tipo retórico-estético, situado en el ámbito de die Sprache. Desde el fundamento de determinación epistémico-metafísico, el discurso de la estética, en su versión idealista, es comprendido en tanto doctrina trascendental de las formas puras a priori de las facultades del sujeto, mientras que en el dominio retórico del habla de las obras de arte se encuentra vinculado de modo inseparable con el momento objetivo de cada caso artístico y su interpretación crítica. En este dominio, que concierne a la instancia de acto de exposición, escenificación o puesta en juego de lo artístico en cada obra de arte o discurso, la verdad y la apariencia son presentadas en términos de su carácter semiótico, dislocadas de la especulación filosófica centrada en la reflexividad idealista. Tanto lo falto de expresión trazado en la figura de la mudez de Ottilie como el lenguaje fragmentado en el proceder luctuoso de la escritura alegórica de los Trauerspiele forjan el nudo dialéctico entre apariencia y verdad y el triedro clásico del discurso filosófico idealista (apariencia, concepto, idea) en un régimen estético negativo, reconocible en el ámbito del habla de las obras de arte. En ese ámbito la apariencia estética es expuesta mediante el discurso de la crítica en el movimiento fallido de una semiosis interruptiva, no reductible a un fundamento de determinación idealista, así como tampoco a un tipo de representación instrumental del lenguaje.
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