ART, IMAGINATION ET RÉALITÉ : LA FICTION COMME ACTION ÉDUCATIVE

RÉSUMÉ

Le présent essai vise deux objectifs : à la lumière des textes de Vygotskij sur le rapport imagination et réel (1930/2022) proposer une nouvelle interprétation de l’ouvrage Psychologie de l’art (1925/2005) définie comme action éducative. En contrepoint, nous situant dans un débat contemporain, nous proposons une possible conception vygotskienne des pratiques de la fiction par un va-et-vient entre considérations générales concernant l’art et réflexions sur la question de la fiction. Nous terminons par des ouvertures à travers les réflexions brechtiennes sur une catharsis non identificatoire.

Mots-clés
Art comme action éducative; imagination et réel, conception vygotskienne de la fiction; catharsis non identificatoire

RESUMO

Este ensaio tem dois objetivos: à luz dos textos de Vigotski sobre a relação entre imaginação e realidade (no prelo), propor uma nova interpretação da obra Psicologia da Arte (2005), definida como ação educativa. Em contraponto, e no contexto de um debate contemporâneo, elaboramos uma possível concepção vigotskiana da prática da ficção, transitando entre considerações gerais sobre a arte e reflexões relativas à questão da ficção. Por fim, concluímos com um olhar sobre as reflexões brechtianas sobre a catarse não identificatória.

Palavras-chave
Arte como ação educativa; Imaginação e realidade; Conceito vigotskiano de ficção; Catarse não identificatória

ABSTRACT

This essay has two aims: in the light of Vigotski’s texts on the relationship between imagination and reality (in press), we propose a new interpretation of the work Psychology of Art (2005), defined as educational action. As a counterpoint, referring to contemporary debates, we propose a possible Vygotskian conception of fictional practices, moving back and forth between general considerations about art and reflections on the question of fiction. Finally, we conclude with a look at Brechtian reflections on non-identificatory catharsis.

Keywords
Art as educational action; Imagination and reality; Vygotskian conception of fiction; Non-identificatory catharsis

Introduction

Le présent essai vise deux objectifs : à la lumière des textes de Vygotskij sur le rapport imagination et réel (1930/2022) nous proposons une nouvelle interprétation de l’ouvrage Psychologie de l’art (1925/2005) qui constitue, de fait, une théorie générale de l’art et de sa fonction, définie notamment comme action éducative. En contrepoint de cette relecture, et afin de la situer dans un débat contemporain, nous proposons une possible conception vygotskienne des pratiques de la fiction. Pour ce faire, nous procédons par un va-et-vient entre considérations générales concernant la théorie de l’art chez Vygotskij avec un accent particulier sur la question du rapport entre imagination et réel et des réflexions sur la possibilité de penser nouvellement la question de la fiction. Nous terminerons par quelques ouvertures qu’offre la théorie vygotskienne du rapport imagination et pensée dans la réflexion brechtienne concernant la catharsis non identificatoire et l’idée de « réalisme hallucinatoire » qui fait écho à l’hallucination volontaire de Vygotskij ¹.

Psychologie de l’art : une vision large de l’art - le cycle de l’imagination

Commençons par ce qui paraît être l’essence de la théorie de Vygotskij : « L’art est le social en nous» (1925/2005, p. 346). Il ne paraît pas faux de prendre cela à la lettre. Il ne s’agit évidemment pas d’aller jusqu’à dire que tout le social en nous est production d’œuvres de l’art ; mais il y a l’idée forte que l’art, puisque « technique sociale du sentiment », joue un rôle essentiel dans la régulation du comportement dans une société donnée. Ceci implique tout d’abord que Vygotskij a une vision large de l’art.

Ce n’est pas sans raison que dès les temps les plus anciens l’art a été considéré comme une partie de l’éducation et comme un moyen d’éducation, c’est-à-dire d’une modification durable de notre comportement et de notre organisme. Tout ce dont il est question dans ce chapitre, c’est que toute la portée pratique de l’art se ramène en fin de compte à son action éducative (p. 352).

Ce n’est pas par hasard qu’il se réfère à Guyau qui attribue à l’art « une importance colossale » (p. 347).

La théorie de la technique sociale du sentiment repose sur un présupposé qu’explicite Vygotskij : la différence fondamentale entre les humains et les animaux réside dans le fait que les premiers extériorisent à la fois les outils techniques et les connaissances, les rendant ainsi accessibles à tout un chacun. Et il fait l’analogie explicite avec l’art qui est aussi « outil », technique « grâce à quoi il entraîne dans le cercle de la vie sociale les aspects les plus intimes et les plus personnels de notre être » (p. 347). Cet outil est le résultat de « la refonte des sentiments au-dehors de nous [qui] s’effectue grâce au sentiment social qui est objectivé, projeté hors de nous, matérialisé et fixé dans les objets extérieurs de l’art, qui sont devenus les outils de la société. » (342). Nous avons donc ici un mouvement d’extériorisation-intériorisation grâce à « l’expérience vécue artistique » (ou « esthétique ») ²:

As Vygotsky’s use of the Russian “across” word for experiences, perezhivaniya, literally “across-livings,” suggests […] that art not be solely ‘the social in us’ but the social outside of us as well, and indeed that art be the social as the experiential crossing itself

(Robinson, 2008, p. 216).

L’expérience vécue artistique est précisément ce qui lie extérieur et intérieur. L’art est ce qui médiatise entre l’intérieur et l’extérieur, ce qui transforme l’intérieur en extérieur tout en rendant possible la transformation de l’extérieur par l’intérieur, et ainsi de suite. « Entre l’homme et le monde il y a encore le milieu social, qui à sa façon réfracte et oriente aussi bien toute excitation agissant du dehors sur l’homme que toute réaction allant de l’homme vers l’extérieur » (Vygotskij, 1925/2005, p. 351), écrit-il à propos de la musique, « cette terrible chose ». Il faut donc prendre « l’art est le social en nous » et « l’art est la technique sociale du sentiment » dans le sens le plus large et littéral que possible³. Nous trouvons déjà en germe la théorie du cycle de l’imagination que Vygotskij développera plus tard (Moro ; Zampione, 2022), à savoir l’effet de retour des produits cristallisés de l’imagination, « imagination cristallisée » écrit Vygotskij (1930/2022, p. 50). Le début du cycle est de l’ordre de l’externalisation : des éléments de l’expérience du réel, au sens aussi bien de l’expérience acquise (opyt) que de l’expérience vécue (pereživanie) s’externalisent sous des formes variées, se « cristallisent ». Ceci peut aller de la scène théâtrale imaginée par des enfants, des écrits d’adolescents sur leur vécu aux œuvres d’art. Ces produits de l’imagination, que réalise l’activité créatrice, agissent sur l’intérieur, s’internalisent, transforment à leur tour profondément l’expérience, en l’élargissant, en lui donnant un nouveau sens, en ouvrant de nouveaux possibles d’imagination. Le cycle de l’imagination est une illustration parfaite du fonctionnement de la dialectique : « Le renversement de l’interne en externe et sa réciproque, l’internalisation de l’externe » (Sève, 2018, p. 63).

Une voie ouverte pour penser la fiction ?

Les réflexions de Vygotskij sur l’art apportent des éléments de réponses intéressants dans les débats complexes des théories de la fiction. Or, à notre connaissance, ses travaux ont été peu utilisés dans cette perspective. Le système conceptuel à partir duquel il pense permet d’envisager d’autres solutions théoriques que celles qui ont pu caractériser - dans la mesure où ils se sont intéressés aux œuvres fictionnelles - les grands mouvements de la réflexion esthétique formaliste, structuraliste, postmoderniste, voire même, ce qui peut à première vue paraître étonnant, certains courants se revendiquant du marxisme (par exemple Lukács, 1963/2021 ; Macherey, 2014 ; Eagleton, 2008). De même, la philosophie anglo-saxonne de tradition analytique, si elle a produit une riche réflexion sur l’énigme de la fictionalité, ne semble pas pour autant - et ceci même dans son rapport à l’imagination et aux émotions – s’être particulièrement intéressée à l’œuvre de Vygotskij⁴. En ce qui concerne la réflexion francophone, les apports pourtant conséquents de deux ouvrages (Schaeffer, 1999, Lavocat, 2016) vont également dans le même sens. Pour Lavocat par exemple, déconstruction et postmodernisme tendent à annihiler les frontières entre fait et fiction. En réaction, elle envisage la question sous l’angle culturel, juridique, pragmatique, mobilise la sémantique, les sciences cognitives, voire la psychanalyse lacanienne – bref, un vaste panorama critique, mais sans tirer argument toutefois d’une psychologie historico-culturelle. Or, comme on le verra, Vygotskij présente un raisonnement convaincant en faveur d’un rapport dialectique entre fait et fiction, qui nécessite donc une clarification conceptuelle de la distinction.

Peut-être a-t-on trop tendance à occulter ce qu’il y a de singulier dans la pratique de la fiction⁵. Pourquoi existe-t-il une convention qui permet cette forme de communication sans que ce soit pour autant considéré comme faux ou pire un mensonge ? Vygotskij, grâce à sa compréhension de la dialectique entre réalité et imagination, apporte des réponses significatives à ce questionnement. Il explique, par exemple, que si on lui fait un récit sur des singes, sa pensée s’oriente vers la réalité et, en fonction de son « appareil intellectuel », il juge si le récit est vrai ou faux. Mais il ajoute que ce n’est pas la même chose si on singularise un singe dans un récit qui vise une réaction esthétique ; la référence ne doit alors se confondre « en aucune mesure avec la réalité au sens ordinaire du mot. C’est une réalité particulière, de pure convention, pour ainsi dire, un état d’hallucination volontaire dans lequel se met le lecteur » (1925/2005, p. 166). Cette expression « hallucination volontaire » est essentielle pour comprendre l’expérience de la fiction. Elle renvoie à la fois à une intention du récepteur (il souhaite volontairement se mettre dans cet état), mais aussi au fait que l’hallucination génère une émotion spécifique (Ronveaux et Leopoldoff Martin, à paraître).

La question de la convention est ici centrale. Et ceci, d’autant plus que la réaction esthétique est liée à une autre caractéristique de l’effet psychologique de la fiction. À propos des animaux de la fable, Vygotskij explique « [qu’] ils représentent les figures conventionnelles les plus appropriées pour créer d’emblée l’isolement d’avec la réalité qui est absolument nécessaire et indispensable à l’impression esthétique » ; faute de cet isolement,

[…] c’est comme si on enlevait son cadre à un tableau suspendu à un mur sur lequel il se fond alors dans l’ensemble qui l’entoure, si bien que le spectateur ne peut d’emblée deviner ce qu’il a devant les yeux : des fruits réels ou des fruits peints. Ainsi le côté littéraire, conventionnel [des] héros garantit l’isolement nécessaire à l’effet artistique

(1925/2005, p. 145).

Cet isolement - garantie de l’effet esthétique – caractérise par définition les œuvres fictionnelles. Par ailleurs, la métaphore du cadre peut être interprétée comme illustrant la programmation par le genre de la production et de la réception des textes (une convention de communication), dans la mesure où elle implique que le récepteur soit conscient de la fiction - les indices de fictionalité constituant en quelque sorte le cadre du tableau⁶.

On pourrait objecter cependant que le concept de fiction n’est pas central dans les textes portant sur le phénomène de la création artistique : Psychologie de l’art (1925/2005) et les textes réunis dans Imagination. Textes choisis (1926-1933/2022)⁷. Est-il dès lors légitime d’extrapoler d’une psychologie de l’art et de l’imagination à une psychologie de la fiction ? Une réponse affirmative se justifie si on s’inscrit dans la perspective plus large d’une théorie de l’imagination esquissée ci-dessus⁸.

Catharsis dans toutes les formes d’art : une nouvelle manière de la définir et de concevoir sa fonction

La « technique sociale des sentiments » agit par la catharsis, véritable fil rouge de l’ouvrage, élément définitoire de l’art comme technique du sentiment. La réaction esthétique ou expérience vécue artistique « comporte un affect qui se développe dans deux directions opposées et qu’à son point culminant est réduit à néant en une espèce de court-circuit » (Vygotskij, 1925/2005, p. 297). Ou ailleurs:

L’art a pour particularité la plus immédiate qu’en suscitant en nous des affects orientés en des sens opposés, il retient, grâce au seul principe de l’antithèse, l’expression motrice des émotions [ ]. C’est en cette transformation des affects, en leur combustion spontanée, en la réaction explosive qui déclenche une décharge des émotions aussitôt suscitées que consiste la catharsis de la réaction esthétique (p. 298).

Ce principe vaut pour toute expression artistique. La musique bien sûr, comme nous l’avons vu, qui « ouvre la voie à nos forces enfouies au plus profond, leur déblaie le chemin; elle agit à l’instar d’un tremblement de terre, mettant à nu et éveillant à la vie de nouvelles strates » (p. 352). S’il est d’accord avec Ovianiko-Koulikovski que l’art lyrique érotique contribue autant que l’éthique à dompter l’instinct sexuel, il pense que cet auteur sous-estime l’art par images : « les émotions provoquées par les images sont [également] paralysées par l’émotion que procure l’art » (p. 337). Les femmes maories à verser des larmes ou les lamentations du 18e siècle aussi bien que le chant des paysannes, allant bien au-delà d’une contagion de gaieté évoquée par Tolstoï (p. 335), ont un effet cathartique. Et il esquisse la possibilité de catharsis dans la gravure de Pollaiolo Bataille de nus, « où l’horreur de la mort est tout entière surmontée et se dissout dans l’allégresse dionysiaque des lignes rythmiques » (p. 330). « Le célèbre Laocoon, qui crie dans une sculpture peinte, est la meilleure illustration de l’opposition entre formes et matériau dont part la sculpture » (p. 331). En architecture, « si l’artiste tire de la pierre cette audace et cette délicatesse, il obéit à cette même loi qui le force à pousser vers le haut la pierre attirée vers la terre et à donner de la cathédrale gothique l’impression d’une flèche volant dans les airs ; cette loi s’appelle catharsis » (p. 332).

Pour que cette catharsis fonctionne, il est nécessaire de considérer deux processus comme constituant de fait un seul : le sentiment ou l’émotion et l’imagination. « Les émotions déclenchées par l’art sont des émotions intelligentes⁹. Au lieu de se manifester sous la forme de poings serrés ou de tremblements, elles se résolvent principalement dans les images de l’imagination » (p. 293). Et plus clairement encore : « C’est sur cette unité du sentiment et de l’imagination que repose tout art » (p. 298). Mais évidemment, comme nous l’avons vu, cette imagination contient des émotions contradictoires qui, par ce fait même, créent la catharsis comme Vygotskij le montre en détail à propos de la fable, la tragédie et la nouvelle. C’est donc dans l’œuvre artistique elle-même dans toutes ses formes que réside la spécificité de l’art qui déclenche la possible catharsis. Et, tout comme la production artistique, la réaction esthétique, l’expérience vécue artistique, est entièrement basée sur l’unité sentiment-imagination. Elle rend possible une sorte d’identité entre création et perception de l’œuvre : « Tout ce travail indispensable peut être appelé ‘synthèse artistique secondaire’, parce qu’il demande au récepteur de regrouper et de synthétiser ensemble les éléments multiples disparates d’un tout artistique » (1926/2022, p. 199).

La fonction de cette catharsis est le travail sur les émotions, leur transformation, la prise de conscience même et la possibilité d’un rapport différent avec la vie.

La fonction du style et de la forme consiste dans le fait de mettre à distance cette thématique réelle ou cette coloration émotionnelle des choses et de les transformer en quelque chose de tout à fait nouveau. C’est pourquoi, depuis la nuit des temps, la signification de l’activité esthétique s’entend comme catharsis, c’est-à-dire l’émancipation et l’éloignement de l’esprit des passions qui le tourmentent (p. 205).

Et de poser la question rhétorique dans le chapitre sur le rapport entre imagination et réalité – et ce n’est pas un hasard que c’est ici qu’elle est posée : « En fin de compte, à quoi sert une œuvre artistique ? N’a- t- elle pas une influence sur notre monde intérieur, sur nos pensées et nos sentiments aussi clairement que les outils techniques en ont sur le monde extérieur, sur l’univers de la nature ? » (1930/2022, p. 67).

L’effet cathartique de la fiction et la forme fiction comme technique

L’imagination indissociable d’éléments de réalité se matérialise, comme nous l’avons vu, dans des objets de culture technique (2005/1925, p. 65), mais aussi dans des œuvres de fiction avec toute la dimension émotionnelle que cela implique. L’imagination s’en trouve en retour enrichie et ce processus participe de manière fondamentale à la culture. En ce sens, la fiction peut être considérée comme une technique sociale, et les histoires de la littérature montrent une extraordinaire diversité de productions imaginatives et l’immense travail créatif des générations passées ; ou pour le dire autrement : la variété des médiations formelles témoigne de l’ingéniosité pour réélaborer un matériau socialement toujours transformé par le processus historique, c’est-à-dire pour trouver des solutions fictionnelles à des problèmes réels, transmises de génération en génération, parfois sur la longue durée, parfois aussi oubliées.

Vygotskij montre bien la fonction adaptative de l’imagination pour la survie de l’espèce contribuant à « l’acquisition extrêmement importante d’une expérience sociale et collective de l’humanité » (1926/2022b, p. 177), et la fiction en l’espèce en est une des manifestations les plus emblématiques :

« Le premier facteur sur lequel s’établit toujours une analyse psychologique est la nécessité d’adaptation de l’être humain à son milieu environnant. Si la vie environnante ne le confronte à aucun obstacle, si ses réactions primaires et héréditaires le stabilisent entièrement dans le monde qui l’entoure, alors il n’y a aucun motif pour l’émergence d’une activité créatrice. Une créature qui est complètement adaptée à son monde environnant ne peut rien désirer, n’a aucune aspiration et ne peut rien créer. C’est pourquoi à la base de l’activité créatrice il y a toujours une inadaptation de laquelle émergent le besoin, l’aspiration, le désir »

(1930/2022, p. 75).

Or, la fiction peut répondre psychologiquement à une inadaptation liée à des épreuves existentielles (l’angoisse de la mort, la passion amoureuse, etc.), mais aussi à un besoin d’évasion, d’émerveillement, de distraction. Il est possible d’envisager tout ceci sous le régime de la catharsis : « [l’art] part de sentiments qui viennent de la vie mais […] il les soumet à une réélaboration […]. Cette réélaboration consiste en une catharsis, une transformation de ces sentiments en leurs contraires, en leur résolution » (1925/2005, p. 339). On notera cependant que cette résolution étant étroitement liée aux affects, elle peut se concrétiser pour reprendre le vocabulaire de Spinoza¹⁰ en affects actifs (qui augmentent la puissance d’agir) ou en affects passifs (qui conduisent à la servitude); et d’ailleurs les dangers de l’imagination ne sont pas ignorés par Vygotskij (en particulier dans 1930/2022, chapitres 4 et 5, et 1931/2022). Comme elle participe à un mouvement de contradictions internes et externes, le résultat représente un enjeu en termes de développement, et c’est le cas lors des périodes de crise durant lesquelles le psychisme se restructure – la période de l’adolescence étant à ce titre particulièrement concernée.

Imagination, pensée et affect : esquisse d’une psychologie de l’art enrichie

Nous l’avons montré (Hofstetter ; Schneuwly, 2018) : jamais Vygotskij n’est revenu sur la question de l’expérience vécue esthétique, l’une des raisons étant sans doute que ceci aurait impliqué une théorie élaborée de l’émotion. Prenant des éléments de théorisation développés à partir de 1930, on peut esquisser quelques pistes possibles permettant de compléter sa théorie. Quand il mentionne une « pensée émotionnelle » (1925/2005, p. 76), il écrit qu’il en faudrait définir la particularité par rapport à d’autres formes de pensée. Il y a ici une brèche pour imaginer la place de la pensée dans le rapport aux sentiments. Pour ce faire il est cependant nécessaire de définir le rapport imagination et pensée, ce qu’il parviendrait à faire grâce à sa lecture de Lénine (Schneuwly, 2022) :

On ne peut exprimer avec plus de clarté et de profondeur l’idée que l’imagination et la pensée dans leur développement sont des contraires, dont l’unité est déjà contenue dans la généralisation la plus primaire, dans le tout premier concept que forme l’homme. Cette remarque sur l’unité des contraires et leur dédoublement, sur le développement en zigzags de la pensée et de l’imagination, soulignant que toute généralisation est, d’une part, un reflet plus profond et plus fidèle de cette vie même et que dans tout concept général il y a une certaine dose d’imagination

(1934/1997, p. 111).

Cette nouvelle conception de l’imagination constituant une unité contradictoire avec la pensée nous permet de réinterpréter autrement encore la part de l’imagination dans l’expérience vécue artistique, qu’elle soit productive ou réceptive. Cette conception est parfaitement compatible avec la thèse principale de Psychologie de l’art, à savoir de « reconnaître que la forme artistique l’emporte sur le matériau », ou, ce qui revient au même, que l’art est une « technique sociale du sentiment » (1925/2005, p. 18). Le travail de la forme pour transformer le matériau est un processus de type « abstraction » qui crée un nouveau concret pensé. Mais, et c’est ce qui est nouveau, ceci ne peut se faire sans la « pensée émotionnelle ». Il y a donc ici aussi un rapport de zig et de zag, d’envol, par rapport à ce qui est immédiatement donné pour le restructurer autrement. Cet envol implique la pensée des émotions ou affects qu’il définit dans un autre texte : « le degré de développement des concepts correspond au degré de la transformation dynamique de l’affect, de la dynamique de l’action réelle en dynamique de la pensée » (1935/2024, p. 20). Autrement dit : la « technique sociale des sentiments » présuppose de fait bien plus que l’imagination ; elle implique une « pensée émotionnelle », pour reprendre la terminologie esquissée par Vygotskij, une pensée des affects dont le fonctionnement est profondément marqué aussi par l’art. C’est l’art qui est le lieu d’élaboration de concepts d’un genre spécial, non discursifs, sans doute plus profondément ancrés dans le corps. Ce n’est pas par hasard que Vygotskij met en exergue et conclut son livre par la fameuse citation de Spinoza :

Personne, en effet, n’a jusqu’ici déterminé ce que peut le corps [...]. On dira que des seules lois de la Nature - en tant qu’elle est considérée uniquement comme corporelle - on ne peut déduire les causes des édifices, des peintures et des choses de même espèce qui sont créations du seul art humain, et que le corps humain, s’il n’était déterminé et conduit par l’esprit, ne serait pas capable d’édifier un temple. Mais j’ai déjà montré qu’on ne sait pas ce que peut le corps ou ce que l’on peut déduire de la seule considération de sa nature

(Spinoza apud Vygotskij, 1925/2005).

Une fiction cathartique non identificatoire : l’art comme action éducative chez Brecht et Vygotskij

Résumons les thèses évoquées ci-dessus : la fiction en tant que pratique artistique permet de mettre en œuvre l’imagination (et la pensée émotionnelle ajouterions-nous, reprenant des conceptions plus tardives) dans un processus dialectique particulier qui intègre le traitement du matériau et l’isolement esthétique grâce à la forme. Il ouvre ainsi la possibilité de la catharsis, c’est-à-dire la faculté de vivre des affects en les maitrisant et en leur donnant une puissance d’agir positive. Or, cette réflexion trouve une résonance singulière si on la replace dans le débat sur la question de l’identification, qui a opposé deux grandes figures des théories esthétiques du XXe siècle : Brecht et Lukacs. On peut estimer que leurs divergences tiennent en partie à leurs conceptions du réalisme chez Lukacs et de la distanciation chez Brecht. Lukacs soutient que ;

La conception marxiste du réalisme est le réalisme de l’essence rendue artistiquement palpable. C’est cela l’application dialectique de la théorie du reflet dans le domaine de l’esthétique. Et ce n’est pas un hasard si c’est justement le concept de type¹¹ qui favorise aussi clairement la mise au jour de cette particularité de l’esthétique marxiste. Le type fournit d’un côté la solution artistique, spécifique, n’existant nulle par ailleurs, de la dialectique de l’essence et de l’apparence, de l’autre côté, il renvoie en même temps à ce processus sociohistorique dont le meilleur art réaliste est le reflet fidèle

(Lukacs, 1945, p. 32).

On comprend que de telles évaluations critiques portent avant tout sur la valeur mimétique du roman, en somme sur la qualité du reflet, mais non sur la question du reflet lui-même et de la médiation artistique par la forme, aspect comme on l’a vu essentiel pour Vygotskij et Brecht. Le reflet par la nature même de sa visée mimétique induit l’identification, et relève de ce fait de la critique que Brecht adresse au travail de Stanislavski : « un art de forcer l’identification » (1927-1955/2000, p. 845). Or, une semblable facilitation permet effectivement de partager l’émotion d’un personnage, mais Brecht ironise sur les « auteurs de gauche » qui, par des mises en scène naturalistes de la misère sociale, pensent lutter contre le fascisme, contre la propriété privée ou la servilité. S’identifier à un prolétaire ne change pas la conscience critique et l’action politique, car :

Il faut croire que les masses ne peuvent pas accomplir [ ] une révolution en état d’hypnose » (1932-1951/2000, p. 261). Si ce théâtre engagé échoue, c’est que l’hallucination hypnotique en l’occurrence favorisée par une émotion empathique « spontanée » reste à un stade qui ne permet pas qu’elle soit dépassée, et que la « foire aux illusions [devienne] un lieu où l’on s’enrichit d’expériences nouvelles (p. 329).

Voici posé un problème central qui trouve une résonance frappante avec la réflexion de Vygotskij sur les émotions intelligentes, même si Brecht place la question des affects dans une perspective nettement plus explicite de lutte des classes :

Les émotions jouent aujourd’hui au profit des classes dirigeantes [ ]. La technique de l’identification permet précisément de produire des réactions émotionnelles étrangères aux intérêts des spectateurs. Une représentation qui renonce largement à l’identification permettra au spectateur de prendre parti sur la base des intérêts qu’il aura reconnus pour siens, et cette prise de partie réconciliera l’affectivité et l’esprit critique

(1932-1951/2000, p. 265).

Le caractère historique pour Brecht est capital : non seulement les émotions ne sont ni universelles ni intemporelles (p. 299), mais il est nécessaire que la pratique artistique renouvelle les émotions et les distancie, pour que l’imagination joue son rôle d’élucidation de nouveaux problèmes. Il insiste également sur le fait que la catharsis par l’identification n’est pas universelle, n’a pas toujours été appliquée, et surtout que selon les époques, elle ne produit pas les mêmes effets émotionnels : celle suscitée par Antigone condamnée à mourir sur une scène grecque du Ve siècle av. J.C. ne provoque pas le même effet émotionnel que celle vécue dans un théâtre allemand de la République de Weimar. Ainsi, il fait remarquer que s’il rejette la purgation reposant sur l’identification et qu’il qualifie d’ « aristotélicienne toute dramaturgie qui provoque cette identification » (p. 259), il n’en reste pas moins que la distanciation dans la mesure où elle crée l’isolement esthétique participe d’une catharsis. Brecht ne refuse pas « le processus dex purification par la production d’émotions », mais à condition « que les émotions elles aussi soient purifiées » (1929-1956/2000, p. 437), c’est-à-dire qu’elles soient distanciées. Vygotskij regrettait de ne pas avoir « hélas [ ] de théorie systématique tant soit peu complète et universellement reconnue sur l’émotion et l’imagination » (1925/2005, p. 274). Il n’est pas impossible de soutenir que Brecht, à sa manière, à la fois théorique et pratique a apporté une contribution importante, et il est tentant d’imaginer que Vygotskij l’aurait apprécié à sa juste valeur, d’autant que la fiction brechtienne, comme l’art en général chez Vygotskij, constitue de toute évidence une action éducative.

Remerciements

Ne s’applique pas.

Notes

• 1
  Nous avons dans un précédent texte (Schneuwly & Védrines 2022 ; voir aussi Védrines, 2023) montré comment il en était venu à postuler une approche psychologique de l’art, lui permettant de développer le concept de réaction esthétique, ce qui lui conférait une position originale dans les débats sur l’esthétique des années révolutionnaires en URSS.
• 2
  Notons qu’il utilise régulièrement cette expression à la place de « réaction esthétique ». « Expérience vécue », contrairement à ce qui est souvent dit, a déjà une fonction conceptuelle importante en 1925 ; repris d’ailleurs dans Pédologie de l’adolescent.
• 3
  Il mentionne à plusieurs reprises trois « techniques » : outre l’art comme technique des sentiments, « l’appareil de la technique et l’appareil des connaissances scientifiques » (p. 347). Ceci montre l’immense importance de l’art. [À propos de « scientifique » : « The Russian word means systematic knowledge more broadly », ce qui élargit cette technique à l’ensemble des connaissances d’une société ; Potapov, communication personnelle, 2024]
• 4
  Du moins, si l’on en juge par des synthèses récentes (Nichols, 2006 ; Gaut ; Lopes, 2013; Lamarque ; Olsen, 2019). Pour une présentation à la fois claire et documentée de la philosophie anglo-saxonne de la fiction, on peut se reporter au travail de Renauld (2014).
• 5
  C’est le mérite de Searle (1975, p. 109) et Currie (1990, p. 1) par exemple de nous le rappeler.
• 6
  Il n’est pas indifférent de signaler que des contemporains de Vygotskij comme Medvedev (1928/2008) et Volosinov (1929/2010) se sont intéressés à cette question du genre des textes (Tylkowski-Ageeva, 2012).
• 7
  On en trouve cependant quelques occurrences « Quand le poète dit : ‘‘Avec une fiction, je peux m’inonder de larmes’’, il reconnait la fiction comme quelque chose de non réel, mais arroser de larmes appartient à la réalité » (1926-1933/2022) ; cf. aussi pp. 56, 68, 175. Dans Psychologie de l’art : pp. 41, 146, 148, 196, surtout pp. 218-219.
• 8
  Dans cette perspective, l’imagination englobe la fiction dans la mesure où on la définit de la manière la plus générale comme une disposition mentale liée à un phénomène de faire comme si (make believe). La fiction comme make believe a été particulièrement défendue par Walton (1990 ; cf. également Schaeffer, 1999). Vygotskij écrit : « Faire comme si, selon Meinong, est à la base du jeu enfantin et de l’illusion esthétique et est la source des ‘’sentiments et fantaisies’’ qui accompagnent ces deux activités » (1925/2005, p. 290). On notera que Meinong trouve encore une place dans les réflexions actuelles sur la fiction (cf. Thomasson, 2008 ; Renauld, 2014).
• 9
  Il fait à cet endroit référence aussi à Ribot et les sentiments qui s’expriment en fantasmes, folies, délire de persécution, émotions non intelligentes pourraient-on dire.
• 10
  L’importance de la pensée de Spinoza pour Vygotskij a été relevée à de nombreuses reprises, cf. par exemple Séverac (2022) et Sawaia et al. (2022).
• 11
  Le type n’est pas le reflet d’une personne réelle, mais l’essence ou la synthèse d’un rapport au monde : le père Goriot, « christ de la paternité », Vautrin, le scélérat, le baron de Nucingen, l’affairiste, etc., et c’est ce qui leur permet d’incarner de manière idéaltypique des rapports sociaux.

• Financement
  Ne s’applique pas.
• Numéro thématique organisé par: Lavínia Lopes Salomão Magiolino https://orcid.org/0000-0001-8716-4208, Daniele Nunes Henrique Silva https://orcid.org/0000-0002-8174-2967 e Kátia Maheirie https://orcid.org/0000-0001-5226-0734

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Ne s’applique pas.

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Edited by

• Editeurs associés:
  Lucia Reily https://orcid.org/0000-0002-2792-8664 e Maria Silvia P. M. Librandi da Rocha https://orcid.org/0000-0002-6001-1292

Publication Dates

• Publication in this collection
  22 Nov 2024
• Date of issue
  Sep-Dec 2024

History

• Received
  06 Feb 2024
• Accepted
  03 Sept 2024