Reinventar o silêncio: a introdução de fundos sonoros no teatro francês nas últimas três décadas do século XX

Reinventing Silence: on the introduction of background sound in French theatre in the last third of the twentieth century

RESUMO

Reinventar o silêncio: a introdução de fundos sonoros no teatro francês nas últimas três décadas do século XX – De acordo com uma abordagem teórica e histórica, este artigo se interessa pela reinvenção do silêncio na cena teatral francesa nas três últimas décadas do século XX, por meio da criação do que foi nomeado “silêncio habitado”, “cenários sonoros”, “fundos sonoros” ou “ambientes sonoros”. Com base nos depoimentos dos criadores sonoros André Serré e François Leymarie, colaboradores de Patrice Chéreau e Joël Pommerat respectivamente, procura-se analisar as questões dramatúrgicas e estéticas atribuídas a estes fundos sonoros. O artigo estabelece relações entre as diferentes práticas e questiona o status paradoxal desses sons de pano fundo: por mais discretos que eles sejam, eles têm a função essencial de substituir uma abstração – o silêncio do palco – e criar um contorno acústico escolhido para a escuta do espetáculo.

Palavras-chave:
Ambientes sonoros; Encenação na França no século XX; Criação sonora; Dramaturgia sonora

RÉSUMÉ

Réinventer le Silence : sur l’introduction des fonds sonores dans le théâtre français du dernier tiers du XX^e siècle – Selon une approche à la fois théorique et historique, cet article s’intéresse à la réinvention du silence sur les scènes théâtrales françaises au dernier tiers du XX^e siècle, par la création de ce qui a été nommé diversement « silence habité », « décors », « fonds » ou « ambiances sonores ». L’article cherche, en s’appuyant sur les témoignages des créateurs sonores André Serré et François Leymarie, respectivement collaborateurs de Patrice Chéreau et Joël Pommerat, à analyser les enjeux dramaturgiques et esthétiques qui ont été attribués aux fonds sonores. Il établit des liens entre les différentes pratiques et interroge le statut paradoxal de ces sons d’arrière-plan : aussi discrets soient-ils, ils occupent, pour ceux qui les suscitent, la fonction essentielle de se substituer à une abstraction – le silence du plateau – et de créer un cadre acoustique choisi pour l’écoute du spectacle.

Mots-clés:
Ambiances sonores; Mise en scène au XX^e siècle en France; Création sonore; Dramaturgie sonore

ABSTRACT

Reinventing Silence: on the introduction of background sound in French theatre in the last third of the twentieth century – Taking both a theoretical and historical approach, this article looks at the reinvention of silence on French theatre stages in the last third of the twentieth century, through the creation of what have variously been called inhabited silence, soundscape, soundbed or sound atmosphere. Drawing on the testimonies of sound designers André Serré and François Leymarie, who worked with Patrice Chéreau and Joël Pommerat respectively, this paper seeks to analyse the dramaturgical and aesthetic challenges they were assigned. It establishes links between the different practices and examines the paradoxical status of these background sounds: however discreet they may be, for those who create them they have the essential function of replacing an abstraction – the silence of the stage – and creating a chosen acoustic framework for listening to the performance.

Keywords:
Soundscapes; Stage direction in 20th century France; Sound creation; Sound dramaturgy

“Silêncios habitados”, “cenário sonoro”, “fundos sonoros”, “malhas sonoras”, “ambientes” ou “atmosferas sonoras”; não faltam termos para designar esses sons que, embora tênues, ocupam um papel essencial no teatro: substituir o vazio e a abstração acústica do palco. Seja para situar uma ação ou dar a tonalidade de uma cena, esses sons de pano fundo são o foco de uma atenção rigorosa por parte de quem os cria, com a ideia de que esse som imperceptível faz toda a diferença.

Inserir um som na cena no lugar do silêncio implica geralmente sua gravação em um suporte midiático e o uso de um dispositivo de difusão, permitindo re-injetar aqui o que foi extraído e/ou composto em outro lugar. Embora o uso dos ambientes sonoros no teatro tenha começado antes da possibilidade técnica de reproduzir o som, seu desenvolvimento está intrinsecamente ligado a esses avanços e, em particular, à invenção do gravador. Inclusive, foi um diretor de cinema, Luchino Visconti que encenando um texto de William Gibson, Two for the Seesaw¹ cuja ação é situada em Nova Iorque – teria sido em 1958 um dos pioneiros nesse campo. Tornando audível algo que está fora da cena e ancorando as situações da peça em uma realidade tangível, os ambientes sonoros de dois bairros da cidade (que foram gravadas em Nova Iorque por Fred Kiriloff) se sucediam de acordo com a alternância dos lugares representados no palco, tal como relata Marie-Madeleine Mervant-Roux (2009, p. 4), que atenta para a dimensão contínua dessa difusão sonora. Embora as influências mútuas entre teatro, cinema e rádio tenham levado a outros experimentos desde então, são nas últimas três décadas do século XX que se desenvolvem, nas cenas francesas, esses ambientes compostos de sons gravados que, introduzindo um excesso de real, reforçam a ambição demiúrgica do encenador.

Por meio de depoimentos de criadores sonoros, veremos como e porque os fundos sonoros se tornaram tão indispensáveis e fundamentais aos olhos e ouvidos dos encenadores que os introduziram na cena. Voltaremos à gênese dos “silêncios habitados” nas encenações de Patrice Chéreau nos anos 1970, segundo o relato de André Serré, que se reivindica como inventor de tal efeito. Em seguida, nos debruçaremos sobre a criação sonora de François Leymarie, que trabalha com o encenador Joël Pommerat desde meados dos anos 1990. Buscaremos entender de que maneira o manuseio e a recriação do silêncio surgiram como uma necessidade na obra desses dois encenadores e que tipo de colaboração artística isso desencadeou. A reflexão partirá do relato dos criadores e se direcionará para um questionamento dramatúrgico. Analisaremos as funções atribuídas a esses ambientes, com intuito de agir sobre a integralidade sensível percebida na sala de espetáculo, e tentaremos associar esses “pensamentos em prática” com o pensamento de filósofos que abordaram as noções de ambiente e atmosfera, e as teorias mais recentes resultantes do campo de pesquisa interdisciplinar sobre ambientes (ambiance studies).

Intenções de não atenção e manipulações silenciosas

Procurando definir “ambiente” numa reflexão que se situa no cruzamento da estética e das ciências sociais (geografia, sociologia, urbanismo), Jean-Paul Thibaud (2022) destacou sua dimensão holística.

O ambiente não é um domínio sensível qualquer, mas sim aquele pelo qual o mundo se torna sensível. Ele não é um objeto da percepção – como poderia ser, por exemplo, um espetáculo ou uma paisagem – mas a própria condição da percepção. Em outros termos, não percebemos o ambiente propriamente dito, mas percebemos a partir dele. O ambiente é o que torna a percepção possível, é aquilo a partir do que nós percebemos, aquilo que faz existir o sensível.

De acordo com Thibaud (2018, p. 67), “um ambiente diz respeito a um campo de forças, um modo de operar tanto mais eficiente quanto mais discreto e despercebido”.

No teatro, os ambientes sonoros podem modificar a tonalidade global de uma cena e a maneira como ela é percebida. Sua força reside na sua discrição, e parece que quanto menos forem perceptíveis e efetivamente percebidos pelo espectador, mais eles têm a capacidade de direcionar sua percepção. O teórico britânico George Home-Cook tem uma bela formulação para descrever essa ação quase imperceptível do som, a ponto de parecer silenciosa: “Operating undercover, or by stealth, sound creeps through the back door of perception, stealing our experience from under our ears” (Home-Cook, 2015, p. 75). Aqui, como ele mesmo explica, ele está brincando com o verbo to steal, que significa tanto roubar quanto se mover sem barulho. Eis uma tentativa de tradução: “Agindo disfarçada ou furtivamente, o som se infiltra pela porta dos fundos da percepção, roubando nossa experiência por debaixo de nossos ouvidos”.

Essa capacidade do ambiente de modificar a percepção como um todo sem que prestemos atenção nele é tanto mais efetiva no caso dos ambientes sonoros, que têm a possibilidade de agir não apenas sobre o plano fisiológico, mas também semântico e psicológico. Ademais, o campo de ação dos ambientes sonoros é multiplicado por sua dimensão duplamente invisível: capazes de direcionar o nosso olhar, eles também influenciam na parte ativa de nossa escuta, embora permaneçam aquém do nível de toda percepção consciente.

Os designers sonoros britânicos nomeiam false sound beds [falso fundos sonoros] os ambientes sonoros que, colocados como pano de fundo, tem a particularidade de não serem notados. Assim, Gareth Fry explica que somos “inconscientemente conscientes (subconsciously aware) da presença destes sons, mas que nós não os notamos. É somente quando o pano de fundo sonoro muda que nós prestamos atenção nele” (Home-Cook, 2015, p. 76). E é quando há subtração, ausência – mais ainda do que quando há sobreposição ou transformação – que nos damos conta, a posteriori, de sua presença. François Leymarie, criador sonoro da Compagnie Louis Brouillard, assim fala desta presença fundamental do fundo sonoro, que o espectador só percebe quando este desaparece: “Ele está lá. E se o cortarmos, o silêncio não soa adequado. Então nós o colocamos, podemos não o escutar, mas o ouvimos. Há um nível em que nós o escutamos” (Leymarie; Fargier, 2018).

Se estes fundos sonoros têm uma ação tão discreta, é porque eles têm como função principal recriar o silêncio: um silêncio vivo, composto de barulhos ínfimos, que podemos sentir no mundo real, e que a mera ausência de som não é suficiente para expressar. “Quando eu devo fazer o público sentir o silêncio”, nos diz o encenador Romeo Castellucci, “eu peço para Scott Gibbons criar um som que possa expressar o silêncio. Porque o silêncio não é capaz de se expressar por si só, eu penso. Você precisa de grãos no ar. Você precisa capturar o ar” (Castellucci; Gibbons; Fargier, 2018).

O objetivo desses panos de fundo sonoros parece, portanto, não só reproduzir a perspectiva sonora operada naturalmente pela escuta, mas também tornar o meio influente capaz de agir sobre nossa percepção. A criação de um entorno sonoro é, portanto, movida por um duplo desejo: introduzir na cena teatral o fundo sonoro que lhe faltava, em relação ao mundo real, e manipular, sem que se perceba, a percepção do espectador, atribuindo uma tonalidade particular ao que ele vê e ouve.

Na língua inglesa, o conjunto da criação e do tratamento sonoros de um espetáculo, ou seja, o sonoro mediatizado (gravado e/ou retransmitido ao vivo), é designado pelo termo sound design². O design, analisa George Home-Cook (2015, p. 59) “não está apenas associado, fundamentalmente, à ideia de intenção, mas também à artimanha, ao ludibrio e à manipulação”. O design de som foi de fato criado com a intenção de manipular a percepção do ouvinte. Inclusive, Home-Cook lembra que Harold Burris-Meyer – que na década de 1930 foi o primeiro sound designer do teatro – exaltando suas capacidades de controlar o humor e de concentrar a atenção. Ele também operou não apenas em salas de espetáculo, mas também em usinas e em campos de batalha, antes de assumir a gerência de uma empresa, a Muzak Corporation, que comercializava ambientes sonoros para locais públicos e lojas, derivando assim o design de som para o marketing sensorial³.

Essa ideia de manipular sub-repticiamente a percepção, parece ter originalmente sido centrada, na história do teatro francês, na criação de silêncios. Um silêncio que, por si só, por mais ínfimo que seja, teria a capacidade de modificar completamente o ambiente geral e, com ele, a percepção do público.

Fazer o “som da imagem”. A história dos “silêncios habitados” nos palcos franceses

O silêncio parece uma das preocupações centrais dos encenadores que se interessam pela dimensão sonora de sua arte. Pois se o silêncio permite medir a qualidade da audição do público, ele também é composto por um certo número de ruídos, produzidos pela própria atividade da representação: crepitações de refletores, o ranger do palco ou assentos, e depende das características acústicas do lugar, bem como de seu isolamento acústico. Segundo o criador sonoro André Serré, o silêncio, no teatro, é uma “abstração”, e, além disso, nunca é puro; ele é um espaço aberto a múltiplos ruídos indesejáveis. Trata-se, portanto, ou de se deixar escutá-los, ou de mascará-los, para controlar a totalidade do que se é escutado. Partindo, então, da constatação de que o silêncio é um dos elementos com os quais se pode compor, certos encenadores quiseram introduzir “falsos silêncios”⁴ na cena, de tal maneira que o fundo sonoro do espetáculo não seja mais aquele da representação, mas sim o da ficção representada.

O desejo nasceu da comparação entre o teatro e o cinema. André Serré (2011, p. 44) - que foi criador sonoro de Patrice Chéreau e reivindica, com ele, a invenção dos “silêncios habitados” nos anos 1970 – relata: “Nós partimos de uma ideia muito simples: por que no cinema sempre se ouve o som da imagem mesmo se ninguém fala (o que chamamos de 'sons diretos'), enquanto no teatro ouve-se o som do palco e da sala de espetáculo mesmo se a cena se passa na floresta?”. Ele atribui isso imediatamente à uma dupla função desses “falsos silêncios”: encobrir o barulho da representação e fazer ouvir, como no cinema, o som do que é representado.

Chéreau refletiu: ‘nunca ouvimos o som do filme no cinema’, ou seja, se há um branco, escuta-se o barulho da imagem, e no teatro nunca pensamos em fazer isso, em fazer o barulho da imagem. Se, por exemplo, se diz ‘chove’ no teatro, se coloca um guarda-chuva ou estende a mão assim, mas nunca tínhamos pensado em fazer o som da imagem. Chéreau e eu – realmente fizemos isso juntos – inocentemente, chegamos a conclusão: se chove, vamos colocar o barulho da chuva. Então, começamos a fazer o que depois chamamos de ‘silêncios habitados’ ou ‘ambientes sonoros’. Eu gostava desses ‘silêncios habitados’ porque o silêncio de verdade não existe, ele é composto de mil pequenos barulhos, o barulho de xícaras, o barulho de passos, o barulho de ventilação e tudo mais, vamos então reconstruir os ambientes, e esses ambientes influenciarão no espetáculo (Serré; Riedler, 2013).

Ele disse que queria fazer “o barulho da imagem”, mas na verdade é ao som do lugar ao qual ele se refere nestes termos, posto que o lugar representado pela imagem cinematográfica ou pela cenografia transborda o quadro visual na qual ele está inscrito. Os primeiros “silêncios habitados”, que André Serré compôs, torna audível o som de uma floresta, já presente fisicamente e visualmente no palco. “Quando fizemos La Dispute⁵, a ação se passava em uma floresta e, quando a cortina se abria, havia uma floresta de verdade na cena, e eu coloquei o barulho de grilos e o barulho da floresta que eu tinha ido gravar anteriormente. Foi assim que a gente fez os ambientes sonoros” (Serré; Riedler, 2013). O som real do lugar representado, gravado pelo criador sonoro, traz à cenografia a dimensão que faltava. Não é mais um cenário que se mostra, mas um lugar, e todas as sensações associadas a ele, que é reconstituído em cena. André Serré (2015, p. 82-83) explicita assim o processo de criação do que hoje se qualifica “entorno sonoro”:

[Patrice Chéreau] não gostava dos barulhos da sonoteca gravados na época em discos de vinil. Para La Dispute, havia uma floresta de verdade no palco. Eu propus gravar os sons no campo, onde ainda moro. Eu providenciei um Nagra 4S e, equipado com varas e microfones, fui primeiro perto da minha casa - era verão - gravar os grilos. Eu me lembro da primeira vez que eu fiz o Patrice escutá-los, ele ficou louco de alegria, ele ria, como sempre fazia, como se tivesse acabado de contar uma boa piada: o som entrava no teatro.

Em seguida, ele descreve o sistema de som que havia imaginado especialmente para recriar o som da floresta, com outras caixas de som servindo especificamente à difusão da música.

Eu cerquei o palco com vinte e quatro pequenas caixas de som Elipson [...]. Essas caixas de som foram fixadas na estrutura do cenário e alimentadas em quatro faixas, o que significa que a cada grupo de quatro caixas cada uma delas emitia um som diferente. Eu queria, para dar mais relevo a todos os pequenos sons gravados, que a mixagem não fosse feita sobre uma única trilha sonora, mas no volume do palco. Patrice podia assim intervir. Se, por exemplo, em um ambiente de noite, ele desejasse que as famosas ‘rãs tut-tut’ estivessem menos presentes do que o ruído contínuo dos grilos, eu podia fazer isso ao vivo (Serré, 2015, p. 83).

A ideia parecia, deste modo, ir além da simples representação da floresta para recriar todas as percepções sensíveis que podem ser encontradas nela - luzes, sons, cheiros - e desencadear verdadeiras sensações. MarieMadeleine Mervant-Roux, interessando-se nas invenções técnicas feitas pela equipe de criação de La Dispute, relata a sensação produzida pela introdução da primeira floresta cênica “de verdade”.

Os troncos das árvores eram verdadeiros, os galhos também (pelo menos no começo). Yves Bernard descobriu com um especialista em arranjos florais uma maneira de manter as folhas frescas: drenar a seiva e mergulhar os galhos em um banho de parafina. No entanto, esse tratamento representava um perigo real. ‘Nós havíamos feito testes: quando nós colocávamos fogo nas folhas, elas não apenas queimavam, como também explodiam!’ O efeito dessas grandes árvores era tão bem-sucedido que os técnicos correram o risco e descobriram ganhos inesperados com tal descoberta. Eles evocam ainda hoje com uma emoção viva o começo do espetáculo e ‘a grande corrente de ar que atravessava a sala no momento da abertura das cortinas’. Sentia-se um cheiro de interior de floresta surpreendente (Mervant-Roux, 2015, p. 81).

Esse dispositivo cenográfico combinando espacialização sonora e uso de elementos de cena verdadeiros parece ser uma herança dos primórdios naturalistas da encenação e, pela sua vontade de reconstituir materialmente e sensorialmente um lugar real, anuncia seu devir imersivo. A invenção que André Serré (2015, p. 83) reivindica, e que ele explica pelo desejo de cinema de Patrice Chéreau⁶, se situa, portanto, numa herança, tanto que ela “fez escola”. Essa herança não é apenas a do naturalismo, mas também a da história intermídia do teatro e das contribuições das técnicas cinematográficas nas cenas modernas.

Assim, o desejo de associar a percepção visual de um lugar à sua percepção auditiva está na origem dessa nova dramaturgia sonora e no cerne da colaboração entre o criador sonoro e o encenador. A vontade de agir sobre a globalidade de sensações do espectador é então encorajado por essa busca de um quase perceptível, que faz toda a diferença. André Serré (2015, p. 82) conta como, em Toller⁷, ele “teve que fazer loopings e loopings de chuva fina” que somente Patrice Chéreau e ele escutavam, mas que, segundo ele, “faziam 'girar' o ambiente da cena”. Ele conta como passou “muitos domingos a produzir a chuva que devia durar vinte minutos na sala do espetáculo, porque além disso, Chéreau queria que fosse em numa escala um, ou seja, que o barulho da chuva não fosse uma tempestade, mas um som de chuva muito suave” (Serré; Riedler, 2013). Portanto, o encenador e o criador queriam agir tanto sobre o ambiente da cena quanto da sala de espetáculo. E eles, segundo os relatos de André Serré, perceberam os efeitos sobre os atores e sobre os espectadores, mesmo se estes não tivessem consciência imediata disso. Assim, os dois colocaram em prática intuitivamente “os poderes impregnantes da ambientação” descritos por Jean-Paul Thibaud (2018, p. 76). Segundo ele, “o ambiente opera não sobre o modo de determinismo estreito ou estrita causalidade, mas como uma influência discreta e duradoura. Ela decorre de um acompanhamento contínuo que infunde e orienta a experiência, 'apoiando o mundo'“.

Assim, André Serré (2011, p. 45) conta como, além de reconstituir a atmosfera sonora do lugar representado: chuva fina, cachorros, um relógio em Toller, uma floresta em La Dispute, ele reconstituiu sua acústica. Em Toller, ele reproduziu a acústica de um palácio, gravando os sons do palco com microfones estáticos suspensos e reenviando-os “em uma bela reverberação em molas”. “Os personagens pareciam realmente estar em um palácio com seu fenômeno de ressonância particular”, afirma ele. A ideia parece ser então mergulhar completamente o espectador na ficção e incluí-lo no lugar representado. Escutando a chuva na sala de espetáculo, mesmo que ele não a perceba, sua impressão de estar lá é bem mais forte. Ele não precisa fazer o esforço de imaginar que chove, porque os atores o representam em cena. Ao contrário, o som da chuva abre seu imaginário, desperta sua memória sensorial e reativa assim outras sensações ligadas ao fenômeno. O ambiente sonoro, pela extensão de seu campo de ação, permite ao encenador, portanto, ir em direção a um ideal de imersão.

Os silêncios habitados mergulham os espectadores no aqui representado e no lá de sua memória sensorial. Eles parecem habitados tanto pela presença discreta destes barulhos do mundo real, permitindo reconstituir o entorno sonoro próprio de um lugar, quanto pela sensação daqueles que os escutam, sem necessariamente prestar atenção neles. Da mesma forma que no cinema os espectadores focalizam sua atenção na imagem e não percebem necessariamente o som diegético que parece emanar dela, também os espectadores de Patrice Chéreau, segundo relatos, não percebem necessariamente os sons que parecem provir da cena e que têm o efeito de mergulhá-los na atmosfera de um lugar.

Assim, a introdução desses silêncios habitados, que devia criar no teatro “o som da imagem”, transborda sua intenção inicial desde suas primeiras realizações⁸. Entre seus herdeiros mais talentosos, a ideia de ampliar e transbordar um quadro visível confirma as ligações entre essa dramaturgia sonora e a arte do cinema.

A face oculta do universo. Os ambientes sonoros nos espetáculos de Joël Pommerat

Convidado a contar o início de sua colaboração com Joël Pommerat, que remonta 1993, o criador sonoro François Leymarie evoca um desejo, da parte do encenador, de criar o “off”.

Ele já queria poder evocar um pouco o off. Algo que não esteja presente na cena, mas que seja percebido como um espaço ou uma vivência exterior ao visual do palco. E que pudéssemos ouvi-lo. Que, ao escutar o texto, pudéssemos nos referir a um som que ocorre em outro lugar e descreve um espaço ou uma situação independente do cenário visual concreto e da presença do ator (Leymarie; Fargier, 2018).

O cenário da primeira peça na qual trabalharam juntos, Léon Talkoi⁹, retratava uma casa e Joël Pommerat havia imaginado um som que permitisse escutar o que estava acontecendo do lado de fora, no jardim. Esse invisível, fora da cena, no prolongamento do lugar representado, é designado pelo termo “off”. “É um cenário off. É um convite ao ouvido a imaginar um espaço que existe fora do palco”. A formulação de François Leymarie, portanto, ecoa a ideia de Daniel Deshays (2006, p.108) segundo a qual “no teatro, o som cria o off”.

Se Joël Pommerat contacta um músico até então inexperiente na criação de som teatral, ele parece saber o que está procurando; o som já está presente em seu imaginário ficcional, e a forma que seu trabalho cênico assume é indissociável de um pensamento sobre a percepção do espectador. “Sempre tive a impressão de que ele estava muito atento a um universo sonoro que correspondia muito bem ao que ele ouvia quando escrevia suas histórias” (Leymarie; Fargier, 2018). Para sua primeira colaboração, Joël Pommerat imaginou, mais que um cenário sonoro off – um termo que o encenador não gosta –, uma cena sonora off.

Fora da casa, estando a casa em cena, era necessário um espaço, um jardim onde havia um coquetel. [...] Ele pensou em uma fanfarra e pediu para um músico, François Tusques, que compusesse uma pequena peça para fanfarra naquela época, eu me lembro. Colocamos essa fanfarra nesse jardim e depois acrescentamos alguns sons de coquetel, multidão, conversas, copos tilintando, passos no cascalho... Em suma, era uma cena inteiramente à parte, puramente sonora, mas que fazia parte de um momento dramatúrgico no qual era importante ter uma imagem sonora perceptível (Leymarie; Fargier, 2018).

Esse som, proveniente de um espaço adjacente ao lugar representado, permite que o espaço visível do palco seja ampliado pela visualização mental de seu prolongamento. Assim, a realidade representada na cena, com um mínimo de elementos visuais, transborda do quadro do qual ela se inscreve.

Na maioria dos espetáculos de Joël Pommerat¹⁰, o lugar cênico, que varia de uma cena curta para outra, é representado por luzes, alguns adereços ou elementos cenográficos, em uma economia visual, em que o espaço iluminado ocupa, em muitas cenas, apenas um fragmento do palco. Assim, a cena visível aparece em uma zona delimitada pelo foco de luz e envolto à escuridão. Essa escuridão, esse invisível que é o contorno difuso da aparição, não é um vazio abstrato, mas o extraquadro da cena. O que se escuta, e que parece ocorrer em um espaço adjacente, permite ampliar esse espaço, situando-o em um espaço maior, e aguça nossa atenção à cena, na medida em que vemos apenas uma parte do que está ocorrendo.

Em Ma chambre froide¹¹, cuja maior parte da ação situa-se em um supermercado, a loja nunca é representada, mas existe através da música que provém dela e que ouvimos dos espaços nos fundos da loja, onde ocorrem as cenas envolvendo os funcionários. Essa percepção parcial de um lugar, do qual vemos e ouvimos fragmentos, nos permite recompor mentalmente sua globalidade e aumenta nosso desejo de ver e ouvir o que acontece ali. Essa recomposição muitas vezes não é consciente nem voluntária, mas contribui para a sensação de estar envolto pelo mundo recriado na cena.

O caso de Ma Chambre Froide é ainda mais marcante por se tratar de um dispositivo circular, em que o espaço cênico é circundado pelos espectadores. O público, quando representado, não pode, portanto, situá-lo num espaço longínquo ao palco ou nas coxias. Tornar audível, mais do que o “som da imagem”, o som de um “fora de campo”, é, como no cinema, uma ampliação do acontecimento visível enquadrado. O espectador vê uma parte da realidade recriada em cena e a localiza em um mundo mais amplo. Um mundo, no sentido também do imaginário de um artista, no qual somos convidados a entrar, por meio de nosso próprio imaginário. Um mundo que transborda para além do palco e se torna, por meio do sonoro, um universo.

O universo sonoro de Joël Pommerat engloba e transborda os outros elementos da encenação: atuação, cenografia, iluminação, e parece a marca discreta de seu mundo interior. Por mais realistas que estes ambientes sonoros possam ser, nos diz François Leymarie, eles são imaginados desde a escritura ou escutados na fase de escritura, que se prolonga durante os ensaios. Eles fazem parte do imaginário de Joël Pommerat, do modo como ele quer dar a ouvir o mundo.

Eu acredito que Joël utiliza o sonoro como um componente à parte da escritura cênica. E ele pretende tornar audível um conteúdo através das palavras, ele se serve do som para fazer isso melhor. Ou ainda em alguns casos, o sonoro toma uma forma de escritura. Joël utiliza, em certos momentos, sons para falar, sem que os atores falem (Leymarie; Fargier, 2018).

O relato de François Leymarie poderia dar a entender que os ambientes sonoros nos espetáculos de Joël Pommerat têm uma função narrativa, e são mais portadores de sentidos do que de efeitos sensoriais. Se eles permitem brincar com o invisível (o fora de cena) e o não-dito, substituindo a palavra e a ação cênica, eles têm também um efeito perceptivo, porque envolvem a fala a qual prestamos atenção, dando-lhe uma cor ou uma ancoragem.

Nos espetáculos de Joel Pommerat, os ambientes sonoros em pano de fundo dos diálogos não são, inclusive, constituídos apenas de sons reconhecíveis - que François Leymarie nomeia “sons naturalistas”¹² – mas podem, através de uma modulação de frequência, dando-lhes uma dimensão “pouco” musical, evocar uma realidade cotidiana pela própria textura do som.

A gente selecionava muitos sons, e não simplesmente o som concreto, o som naturalista... Joël fez um grande trabalho sobre os fundos, os fundos sonoros do cotidiano, por exemplo. A gente utilizou frequentemente espécies de malhas, que estão presentes, sem serem muito percebidas. O que permitiam não estar na abstração de um silêncio verdadeiro (Leymarie; Fargier, 2018).

Encontramos aqui esta abstração atribuída ao silêncio, e o desejo, como para Chéreau, de criar fundos sonoros que o substituíssem. O objetivo, para Joël Pommerat, era também de colocar sob a voz dos atores um som cuja presença seria tão discreta quanto necessária.

Entre as palavras era necessário encontrar uma relação para dar uma base, como um chão, algo que seja estável. Ou que evoque um cotidiano. Como um barulho de frigideira ou barulho de presença urbana longínqua. Uma frequência qualquer. Ela podia até ser algumas vezes musical, musicalizada no sentido de sua modulação, mas bem de leve, muito imperceptivelmente para ficar em algo que não conta, por oposição ao que é contado, mas que seja somente em uma presença. Isto faz parte dos problemas, talvez (Leymarie ; Fargier, 2018).

O som sob estas vozes constitui um chão ou um fundo? Um pano de fundo do qual elas se destacam ou um entorno que as envolve? Analisemos mais em profundidade essa associação entre fundo sonoro e vozes e o modo como o conjunto chega ao espectador: como essa associação é direcionada (tecnicamente e intencionalmente) e como o espectador a percebe (do ponto de vista das sensações e do imaginário desencadeados).

Um “chão sob as vozes”: hierarquização da escuta e percepção global

Questionado sobre a intencionalidade destes ambientes sonoros, em termos de atenção, François Leymarie explica que eles têm por vocação “serem percebidos”, mas não “serem escutados”. Serem “ouvidos, mas a um nível quase imperceptível”. Estes panos de fundo sonoros, tão discretos quanto necessários, participam assim de uma percepção sonora hierarquizada.

Retornando à formulação “cenário sonoro”, que Joël Pommerat desaprova, François Leymarie se explica através da ideia de um som situado abaixo do texto:

Cenários sonoros - Joël não gosta deste termo, mas, de fato, mesmo assim, há um conjunto de fontes sonoras que estão abaixo do texto, além disso outras fontes que são mais potentes, utilizadas com mais força, ou porque elas estão associadas diretamente com a atuação do ator, como um playback, por exemplo, ou como um acontecimento violento que deve estar acima do texto (Leymarie; Fargier, 2018).

Porque é em torno da voz do ator que toda criação sonora se articula. É a voz que induz a escolha das frequências e a relação de níveis. É a voz que “dá o tom do que se pode utilizar como espaço de dinâmicas” (Leymarie; Fargier, 2018). Esta voz, no centro da atenção do encenador em todos os seus espetáculos desde 1993, é sonorizada. A partir do momento em que ele introduziu os ambientes sonoros, e desde que ele dispôs dos meios fazêlo, Joël Pommerat amplificou as vozes dos seus atores com a ajuda de microfones HF¹³. Sobre a sua primeira colaboração com François Leymarie, Leon Talkoi, “havia talvez apenas um, porque na época a gente não tinha meios para comprar HF, era difícil, era um pouco o início”, mas o som no palco foi captado por “microfones aéreos” que permitiram “captar o espaço global”, “toda a acústica do palco” e que devia produzir um efeito de “ressonância” e a dar a impressão de um “espaço de dimensão mais ampla que o palco” (Leymarie; Fargier, 2018). Esta ideia de expansão, através do sonoro, parecia estar presente desde o início, através da introdução de um fora-decena e pela ampliação acústica do espaço do palco.

A amplificação das vozes tornou possível uma dicção natural e a presença simultânea de outras emissões sonoras, sem o risco de mascaramento. Ao recusar toda projeção vocal, caraterística de uma certa teatralidade, Joël Pommerat procurava criar um nível de intimidade para a qual a distância entre a cena e a sala do espetáculo constituía uma verdadeira restrição.

Os atores atuavam bem baixo. Muito, muito baixo. E então, o problema era saber se o público percebia suficientemente bem esta intimidade que era criada na cena. Penso que foi por esta razão que Joël decidiu se cercar de alguém que o ajudasse com isto, com a relação sonora entre a voz e a sala de espetáculo (Leymarie; Fargier, 2018).

A Compagnie Louis Brouillard se equipou progressivamente com microfones HF. A captação ao vivo da voz de cada ator, por um microfone colado na sua bochecha, o mais próximo de sua emissão bucal, permitiu preservar sobre essa cena este entre nós íntimo, liberando os intérpretes da necessidade de serem ouvidos, enquanto o sistema de difusão que o encenador e seus criadores sonoros conceberam juntos, permitiu aproximar as vozes dos ouvidos do público.

O problema em seguida foi a questão da percepção desta amplificação, para que ela não fosse escutada como uma sonorização da voz, como uma projeção, que era o contrário do que Joël queria expressar. Na forma, estava fora de cogitação dar a impressão de que o ator estava projetando. Portanto, era necessário obter um som suficientemente natural, como um suporte, que fosse também uma presença íntima (Leymarie; Fargier, 2018).

O equilíbrio desta relação voz-sala foi encontrado através do sistema de difusão do som. François Leymarie conta como ele e Joël Pommerat de entrada buscaram “aproximar as caixas de som dos ouvidos dos espectadores”. O mais importante, “para dar uma lógica entre o visual e o sonoro da voz”, era “utilizar o aspecto central da difusão” (Leymarie; Fargier, 2018). Assim, eles evitam imediatamente a armadilha da difusão estéreo frontal, a qual Daniel Deshays se opõe e que produz uma incoerência entre o visual do palco e o sonoro da voz, quando o espectador é deslocado em relação à dicotomia inorgânica dessa difusão¹⁴. Aqui, ao contrário, a fonte sonora difundindo a voz dos atores, constituída por um conjunto de caixas de som específico, está localizada no centro da sala de espetáculo. Ela constitui uma espécie de órgão vocal, o mais próximo possível dos ouvidos dos espectadores, permitindo abolir esta separação física com o palco. Esse deslocamento do local de emissão é a própria condição de uma inter[o]ralidade¹⁵ íntima, pela qual o espectador entra em contato com a intimidade que ocorre na cena. Qualquer que seja sua distância da cena, o espectador se encontra incluído num mesmo espaço acústico e ouve tão bem quanto se ele estivesse na cena, com os atores.

François Leymarie e Grégoire Leymarie (2018) (que é responsável especificamente pelo sistema de difusão do som e pela operação de som dos espetáculos) imaginaram uma “coroa vocal” muito complexa, composta por um “cluster central”, bem como por caixas de som localizadas no alto, no chão, por uma “pequena rampa para as primeiras fileiras” e por caixas de som laterais “para dar um pouco de precisão nos agudos”. O objetivo é “ouvir a voz da forma mais natural possível, o mais próximo e sem que se ouça uma caixa de som dar mais voz do que uma outra”; a amplificação opera, por consequência, em um nível muito baixo, “próxima ao som ao vivo” (Leymarie; Fargier, 2018).

Há, nesse sistema de difusão, uma reconstrução do relevo da perspectiva sonora. Não é apenas o ambiente sonoro que é colocado no fundo, mas a voz que, posta em destaque, produz efeito no público. Esse dispositivo complexifica então o esquema em duas dimensões segundo o qual uma voz se colocaria sobre um pano de fundo sonoro. Os próprios ambientes são espacializados, graças à multiplicação de pontos de difusão e a um jogo de mixagem entre as diferentes fontes. E, se é a mixagem que, ao longo do espetáculo, vai destacar uma ou outra emissão sonora, a dramaturgia sonora se constrói, antes de tudo, em torno da voz. Essa representação quase esférica da globalidade dos sons de um espetáculo, no centro da qual se encontraria a voz, permite manter o modelo vertical pretendendo que o fundo sonoro constitua um “chão” sobre o qual se apoiará a voz?

A experiência de François Leymarie de criação sonora no teatro antes de seu encontro com Joël Pommerat pode nos dar algumas pistas sobre como interpretar essa formulação. Seu trabalho no Théâtre du Soleil com Ariane Mnouchkine na peça L'Indiade¹⁶, de Hélène Cixous, na qual ele, ao lado de Jean-Jacques Lemêtre e outro instrumentista, foi um dos intérpretes de uma composição musical tocada ao vivo, pode explicar por que sua abordagem difere da de designers sonoros como André Serré ou Daniel Deshays, que criam “simulações da realidade”¹⁷ recriando o som de um lugar na cena¹⁸. Essa primeira experiência de continuum sonoro, “um casamento permanente da voz e da música” (Leymarie; Fargier, 2018), foi, antes de tudo, a experiência sensível de um instrumentista à escuta do palco e do público. Isso, diz ele, ensinou-lhe muito sobre a relação não apenas entre voz e música, mas também sobre “a escuta da relação entre a sala de espetáculo e as vozes dos atores” (Leymarie; Fargier, 2018). Ele descreve assim o espaço onde interpretava, e introduz essa noção de hierarquia na percepção do som pelo público.

Havia numa parte da cena, com os principais protagonistas (ao todo, havia cerca de sessenta atores envolvidos nessa produção), e do outro, a vasta sala da Cartoucherie de Vincennes. Nós (os músicos) estávamos ao lado da cena e tínhamos que sentir a relação entre o público e as vozes não amplificadas dos atores ao vivo. A música, nós tocávamos realmente em relação à interpretação dos atores e também em relação à acústica geral da sala de espetáculo, na lógica de uma hierarquia de percepção para o espectador (Leymarie; Fargier, 2018).

Como intérprete, ele então entendeu a necessidade do espectador em “ouvir primeiro a voz do ator” e “o sentido do texto”, e a necessidade da música, que era permanente, em adentrar na cena “como parte integrante da voz”. Esta percepção, que era a de um músico, de uma emissão sonora se associando às vozes dos atores, mas que deve estar sempre abaixo delas, fornece algumas chaves para interpretar essa ideia de um “chão” sobre o qual a voz se apoiaria. Esse continuum sonoro, que precede e prolonga o espetáculo - “a música [para L'Indiade] começou vinte minutos antes do início da peça e terminou vinte minutos após o término da peça” (Leymarie; Fargier, 2018) – é o próprio entorno sonoro no qual a voz é emitida e a partir do qual ela é percebida. Não se trata apenas de um pano de fundo, mas de uma base. A voz “repousa” em um fundo sonoro fundamental, de modo que não pode mais ser dissociada dele.

A questão que permanece, à luz dessa experiência, diz respeito ao ambiente sonoro global dos espetáculos da Companhia Louis Brouillard, à sua atmosfera. Ele é caracterizado pela presença desses panos de fundos sonoros ou por sua associação com a voz? Ao analisar a dramaturgia sonora de Joël Pommerat em sua globalidade, podemos entender como esses ambientes que quase não escutamos têm a capacidade de nos fazer perceber de forma diferente não apenas o que escutamos, mas também o que ouvimos. A escuta, então, abrange uma dimensão consciente e inconsciente, pois ao nos focalizarmos em um vocal significante, percebemos, sem prestar atenção, o entorno no qual ele é emitido. Entretanto, é uma globalidade que chega até nós e influencia nossa percepção de ambos. O ambiente não fica disciplinadamente abaixo da voz, embora seja concebido como tal e que a relação de níveis sonoros e a espacialização coloquem a voz em primeiro plano. O ambiente transborda sobre a voz, assim como a voz transborda sobre o ambiente, e junto com ele forma o ambiente geral do espetáculo. Quando a atenção diminui e não responde mais ao esquema hierárquico de percepção criado pela cena, a impressão global é a de um continuum de vozes e ambientes sonoros, como se eles se fundissem uns aos outros.

As duas duplas de encenador e criador sonoro apresentadas neste artigo, cada um à sua maneira, têm “reinventado” o silêncio no teatro, pela introdução de fundos sonoros gravados ao invés do vazio acústico imposto pela caixa preta e de todos os barulhos parasitas que poderiam ser acrescentados ali. Ao tornar esse uso de ambientes sonoros “sistemático”, eles afirmam sua resolução de dominar a representação no seu todo: da direção do ator à cenografia, e da dramaturgia sonora à atenção da sala de espetáculo. A introdução desses fundos sonoros não serve apenas para mascarar ruídos indesejados, mas cria um entorno escolhido para a escuta da voz dos atores e de tudo o que se dá a ouvir intencionalmente. Assim, ele condiciona não apenas a escuta, mas também a percepção global do espetáculo, em uma dinâmica de influências mútuas entre audível e visível, escutado e ouvido. A introdução dos ambientes sonoros é, assim, no teatro francês das três últimas décadas do século XX, um ato dramatúrgico e estético movido pelo desejo de criar uma globalidade sensível e significante, e de dominar todos os seus elementos, do mais ínfimo ao mais manifesto. Embora os meios e as influências variem, é, em ambos os casos, a percepção dos espectadores e sua “experiência” que é colocado em foco. Os diferentes termos convocados pelos criadores para designar esses fundos sonoros nos deixam entrever o que cada um projeta nele, e as intenções que eles subentendem¹⁹.

O termo “cenário sonoro” - não apreciado por alguns encenadores (Joël Pommerat) ou criadores sonoros (Daniel Deshays), enquanto outros (André Serré, François Leymarie) o utilizam sem complexos - supõe a ideia de representação ou reconstituição de um lugar. O som é o lugar da ficção. Mas, longe de se restringir ao espaço cênico, ele o prolonga e o transborda, seja sob o plano imaginário, seja numa espacialização que inclui o espaço da sala de espetáculo e reforça um sentimento de inclusão. O termo “ambiente” é, portanto, mais apropriado na medida em que abarca a cena e a sala de espetáculo, enquanto o termo “cenário sonoro” parece encerrar o som na cena.

Os ambientes podem ser compostos de sons reais ou sintéticos, barulhos ou músicas e, mesmo que eles não estejam correlacionados a um lugar, eles parecem provir do espaço cênico e, assim, constituem um fundo para qualquer palavra ou ação que estejam ocorrendo ali²⁰. Embora o termo “ambiente” implique que esse som, vindo da cena, se situe no pano de fundo, ele introduz também a ideia de que ele pode influenciar a percepção sonora global, bem como o “ambiente geral”. De acordo com o filósofo fenomenologista Maurice Merleau-Ponty (1976, p. 260), “toda percepção ocorre em uma atmosfera de generalidade”, e esse “meio de generalidade” (Merleau-Ponty, 1976, p. 261), no qual eu sinto uma parte do que pode ser dado a sentir, constitui, portanto, a globalidade do sensível que eu posso perceber. O filósofo alemão Gernot Böhme, o instigador de uma nova estética das atmosferas, também converge nessa direção. Buscando liberar o conceito de percepção “de sua redução a um processamento da informação”, ele defende a ideia de que “o primeiro 'objeto' da percepção são as atmosferas”. Mesmo sendo percebidas “primeiro”, elas constituem um “pano de fundo sobre o qual o olhar analítico distingue as coisas tais como os objetos, as formas, as cores, etc.” (Böhme; Le Calvé, 2018, p. 47). As noções de ambiente e atmosfera são equivalentes aqui, tanto mais porque a passagem de uma língua à outra nem sempre permite a coexistência dos dois termos. O ambiente (ou atmosfera) é, nessa fenomenologia da percepção que reconhece seu papel “essencial”, ao mesmo tempo parte e todo, pano de fundo e ambiente, base e conjunto.

Em matéria da experiência do espectador, a atmosfera poderia designar mais especificamente o que resta de um espetáculo, uma vez que fomos embora do teatro. Nesse sentido, a atmosfera seria o sabor de nossa presença na presença do espetáculo, quando procuramos reencontrá-lo. Gerada em parte pelos ambientes e pelo clima de escuta próprio à representação²¹, a atmosfera forma uma globalidade à qual nós participamos, na equação de um encontro entre o coletivo de espectadores do qual nós fazíamos parte, o espetáculo e o lugar da representação.

Notas

• 1
  Two on a Swing [Dois em um balanço], de William Gibson, encenação de Luchino Visconti em 1958. Théâtre des Ambassadeurs, Paris.
• 2
  No cinema, o sound design designa mais especificamente os ambientes sonoros diegéticos ou extra diegéticos, que podem ser uma reconstrução do local que aparece na imagem ou um acompanhamento sonoro que permite intensificar ou sugerir emoções.
• 3
  Sobre este personagem surpreendente, consultar a obra de Vocler (2016).
• 4
  “A ideia era produzir ‘falsos silêncios’, que mais tarde chamei de ‘silêncios habitados’”, diz André Serré (2015, p. 82).
• 5
  La Dispute de Marivaux, encenado por Patrice Chéreau em 1973. Com estreia em 24 de outubro de 1973 em Paris, no Théâtre de la Musique (antigo Gaîté Lyrique). Cenografia: Richard Peduzzi, luz: André Diot, som: André Serré.
• 6
  André Serré diz: “Chéreau estava morrendo de vontade de fazer filmes, mas ainda não tinha feito nenhum na época” (Serré; Riedler, 2013).
• 7
  Toller, de Tankred Dorst, encenação de Patrice Chéreau em 1973. Estreia em 12 de janeiro de 1973 no TNP em Villeurbanne.
• 8
  “O som nunca ficou parado em seu status decorativo”, diz Marie-Madeleine Mervant-Roux (2009, p. 4).
• 9
  O título completo é: Vingt-cinq années de littérature de Léon Talkoi [Vinte e cinco anos de literatura de Léon Talkoi]. Estreia em 1993 no Théâtre de la Main d'Or, Paris.
• 10
  Com a notável exceção de Ça ira (1). Fin de Louis (2015), que torna audível as diversas vozes que levaram à Revolução Francesa. O espetáculo constitui um ponto de ruptura ou um caso à parte na dramaturgia de Joël Pommerat, em termos sonoros e visuais, mas também em termos de direção de ator, do espaço do público incluído no espaço da ficção.
• 11
  Ma chambre froide [Meu quarto frio/minha câmara fria]. Texto e encenação de Joël Pommerat. Com estreia em 2 de março de 2011 no Odéon-Théâtre de l'Europe. Cenografia e iluminação: Éric Soyer. Som: François Leymarie e Grégoire Leymarie. Captação em vídeo (DVD): BECHARA, Julien. Ma chambre froide: uma criação teatral de Joël Pommerat, La Compagnie des artistes, 2012, 140 minutos.
• 12
  O teórico da escuta e fundador da música concreta Pierre Schaeffer nomeia essas gravações do real, imediatamente reconhecíveis pelo ouvido, “sons anedóticos”.
• 13
  Microfone HF (alta frequência): Microfone sem fio com um receptor localizado na sala de controle. Pode ser de vários tamanhos. Entretanto, no contexto da apresentação ao vivo, o termo microfone HF é usado para designar pequenos microfones sem fio colocados nos artistas para amplificar suas vozes. O microfone de alta frequência é preso ao figurino (microfone de gravata) ou fixado no rosto do artista para otimizar a transmissão.
• 14
  Consulte Deshays (2016, p. 261-274).
• 15
  A noção de inter[o]ralidade, que desenvolvi em minha tese de doutorado, refere-se à relação entre o palco e o auditório por meio do som e da audição. Ligando pelo mesmo fonema [o] a oralidade do palco (como a instância emissora) e a auralidade do auditório (como a entidade receptora), ela pressupõe que a copresença das duas [o]ralidades não é simples complementaridade, mas circulação, passagem, entrelaçamento. Ver Fargier (2018).
• 16
  L'Indiade: ou l'Inde de leurs rêves [Indiada: ou a Índia de seus sonhos], de Hélène Cixous, encenação de Ariane Mnouchkine em 1987. Estreia em 30 de setembro de 1987 no Théâtre du Soleil, Paris.
• 17
  Daniel Deshays (2006, p. 93) fala de uma “simulação da realidade por meio de uma forma de síntese espacial”.
• 18
  Sobre essa distinção entre sons de fundo sonoro musical e “silêncios habitados”, marcada pela história da composição sonora no teatro, consultar Boisson e Vautrin (2014, p. 20-24).
• 19
  Para uma discussão mais aprofundada sobre os termos usados para designar essas paisagens sonoras, consulte Mervant-Roux (2009).
• 20
  Essa ideia de som proveniente da imagem em vez de som colocado sobre a imagem ecoa as categorias de “música de tela” e “música de fosso” teorizadas por Michel Chion (1985).
• 21
  Sobre essa noção de atmosfera auditiva, consulte Home-Cook (2016, p. 201-210).
• Disponibilidade dos dados da pesquisa: todos os dados que sustentam os resultados deste estudo estão publicados no próprio artigo.
• Este texto inédito, traduzido por Ana Wegner (Ana Cristine Wegner) e Ligia Souza (Ligia Souza de Oliveira) também está publicado em francês nesta edição da revista.
• Os pareceres de aprovação à publicação do artigo estão disponíveis em: https://seer.ufrgs.br/index.php/presenca/libraryFiles/downloadPublic/1005

Referências

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• Editoras responsáveis: Ana Wegner; Rafaella Uhiara

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  20 Dez 2024
• Data do Fascículo
  2024

Histórico

• Recebido
  25 Jan 2024
• Aceito
  05 Ago 2024