MARQUES, Roberto. Cariri eletrônico: paisagens sonoras no Nordeste. São Paulo: Intermeios, 2015. 194 p.

MARQUES, Roberto. . Cariri eletrônico: paisagens sonoras no Nordeste. São Paulo: Intermeios, 2015. 194 p.

Nordeste derrapante: vicissitudes de uma cena musical ruidosa

Como compreender o Brasil e seus brasis sem reconhecer a existência de espaços, lugares e tempos híbridos? É possível escrever uma história particular de nação sem lançar luz para incertezas e ambivalências? Perseguindo perguntas como essas, Lilia Schwarcz e Heloisa Starling (2015) debruçaram-se na árdua tarefa de revisitar mitos, narrativas e histórias sobre um país, o Brasil, cujas reincidentes ambivalências articulam supostamente depósitos únicos de reverberação, resistência e identidade. Na esteira do argumento das autoras – dos espaços, lugares e tempos híbridos capazes de agenciar diversas formas de memória –, acredito na possibilidade da constituição de identidades nacionais e/ou de regiões que derrapam à clausura geográfica/cartográfica; é na proeza desse exercício não isomórfico que podemos pensar, por exemplo, o quanto facetas nordestinas derrapam por meio das querelas de uma cena musical ruidosa.

O livro em questão – Cariri eletrônico: paisagens sonoras no Nordeste – presenteia a/o leitora/or com uma etnografia azeitada por exercícios de transmutação festiva, propiciados pela cena musical do forró eletrônico, na Exposição Agropecuária do Crato (Expocrato), no Cariri (microrregião ao sul do Ceará). O autor, o antropólogo Roberto Marques, expõe, com perspicácia, determinadas dicotomias, sem cair na unilateralidade analítica: socioespaciais (anonimato e pessoalidade), musicais (“forró eletrônico” e “forró de verdade”¹), citadinas (mundo urbano e paisagem rural) e festivo-corporais (“festa com gente diferente” e “lugar onde só tem cafuçu”²). Trata-se, portanto, de uma pesquisa de doutorado realizada no âmbito do Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob orientação do Prof. Dr. Marco Antônio Gonçalves. A sistematização do material conta com apresentação, preâmbulo e introdução, seguidos por quatro capítulos e conclusão.

De saída, Marques direciona nossas atenções ao que servirá de base para seu argumento central: uma compreensão giratória de evento e lugar, argumentação imaginativa que confere densidade e sintonia ao que se pretende perscrutar, uma espécie de “geografia imaginativa”, para lembrarmos de Doreen Massey (2013), que situa o efeito de um pensamento e uma representação pari passu à constituição de agenciamentos específicos, alçando os sujeitos para uma visão panorâmica do que é feito sobre elas/es e/ou a respeito de algo/alguém.

Na chave aventada, as festas de forró eletrônico no Cariri nos possibilitam pensar esse ritmo como um mobilizador identitário e classificatório. Criado na década de 1990, com o lançamento da banda de forró Mastruz com Leite, seus estímulos sonoros (junção dos instrumentos baixo, guitarra, teclado e bateria) e estilísticos (articulação entre juventude, moral, sexualidade, mercado e consumo) são vetores de atração e distração que materializam um novo padrão de circulação massiva no Nordeste por sensibilidades compósitas de ação, sinalizações de afunilamento da “indústria” musical pela via da informalidade, semelhante ao que ocorre com o funk e o tecnobrega, no Rio de Janeiro e em Belém, respectivamente (cf. Vianna, 2003). Marques não se furta a olhar para esse cenário de produção musical independente, ou de um “novo mainstream”, nas frestas do esgarçamento de toda e qualquer percepção do Nordeste enquanto região romantizada e sinônima de atavismo.

Esse esgarçamento, isto é, a tensão produtiva entre mobilidade e festa, é o mote para a construção do primeiro capítulo. Se por um lado, a “gramática festiva” instaurada pelo forró eletrônico mescla sentidos de tradição e modernidade com aspectos econômicos, culturais e políticos locais, esse emaranhado complexo também constrói perguntas autorais sobre pretensões, posições e expectativas a respeito do próprio deslocamento: o que significa se embelezar para ir nessas festas? Quais sinais diacríticos são manejados? Qual(is) a(s) relação(ões) estabelecida(s) com os municípios vizinhos durante a Expocrato? As sinuosidades manejadas nesse contexto nos permitem olhar para mobilidade e festa num espaço-tempo fortuito, cuja gramática, fruição estética e cenário potencializam experiências criativas entre o prazer da sociabilidade e o que eu chamo de “projeção mítica” do forró eletrônico. O invólucro que recobre desejos festivos e essa projeção e, por conseguinte, produz diferenças socioespaciais (pessoalidades e anonimatos) e musicais (“festa com gente diferente” e “festa com cafuçu”) hiperboliza produções estético-visuais para se distanciar do aspecto ordinário, ao mesmo tempo em que sustenta lampejos de aproximação e distanciamento.

O jogo in-out é o que costura a conexão com os capítulos seguintes. A confluência de paisagens musicais dialogáveis entre pop music, funk e forró embasa o autor a aventar a noção de “identidade como pegadinha” (fugidia) em relação com corpos em derrapagens (nuances de marcas sucessivas e paralelas). Há recorrência porque existe reforço, ocorrem paralelismos porque os atravessamentos não estão circunscritos ao espaço da festa. Nesse movimento de citação criativa marcado pelo espaço-tempo do corpo, da festa, do ritmo e da região, a música não é típica, tampouco os atores são típicos, “opera-se, assim, uma autoapresentação interessada e criativa de um lugar para si” (p. 95). Desse modo, essa prática cultural pode ser percebida como alegoria (cf. Clifford, 2011) porque relaciona criação e repertório (retórica) a partir do manejo da violência, do atávico, da sexualidade e do mercado na definição do que é exterior à região e/ou ao lugar onde é realizada a festa.

No que diz respeito à exterioridade da festa, Marques não circunscreveu seu exercício etnográfico ao caráter indoor desta. A incursão ao restaurante Guanabara, popularmente conhecido como Neném (proprietário), interpelou diretamente os meandros do anonimato local. Contabilizando 52 anos de tradição, numa sistemática de funcionamento ininterrupta, o restaurante, que vive de portas abertas e faz alusão direta à religiosidade através da imagem do Padre Cícero, joga com as noções êmicas de “familiar” e “todo tipo de gente” para recriar pessoalidades e impessoalidades. O proprietário, também anfitrião, protagoniza cenas nas quais agencia conversas, acenos e cumprimentos distintos, a depender dos turnos: na hora do almoço, filhas, filhos e demais parentes e, às noites, bêbados, drogados, em algumas situações artistas, e garotas de programa. Portanto, é importante reiterar “que a necessidade de falar do Cariri para se falar do Guanabara, e vice-versa, lança por terra o discurso centrado no indivíduo como fonte de consumo e invenção de si a partir dos objetos que consome usualmente utilizados pela antropologia urbana e de consumo” (p. 112).³

Retornando à festa e entendendo-a através de ações concretas, individuais e coletivas, é possível compreender que essas experiências festivas são dependentes de corpos que criam imagens de si e deslocamentos próprios. Este é o ponto do último capítulo. O “corpo-em-festa” (disposição criada para tornar inteligível o entranhamento recíproco entre agência e estrutura) potencializa existências que ecoam para o cotidiano. A cena do interlocutor Alexandre indo à festa no movimento de cruzamento com determinadas cenas do filme Céu de Suely, do diretor Karim Aïnouz, especialmente no momento em que a protagonista, Olívia, rifa seu próprio corpo, servem de catalisadores autocentrados e/ou compartilhados com o pesquisador e com amigas/os para enfatizar o Nordeste como lugar de passagem, de derrapagens identitárias e sexuais (independente do quão irônicas possam ser tais práticas⁴), de encontros e desencontros. Múltiplos/as ambientes/analogias pela gestão de si.

A etnografia de Marques sobre as festas de forró eletrônico no Cariri mostra, portanto, que essas eventualidades não acabam quando terminam, promovendo, assim, ausências de sentidos únicos, incertezas e ambivalências. Por se tratar de narrativas cadenciadas sobre um ritmo endógeno e exógeno, ocorrem ao longo da obra uma série de projeções imagéticas recortadas a partir de visualidades e sonoridades não isomórficas; festa e corpo (clímax pontual da análise) não são única e exclusivamente inteligíveis por uma prévia constituição de si, mas por derrapagens que coexistem estética e textualmente nas grafias locais. Posto isso, não é demais dizer que o livro ecoa com fervor e ruído após o término da leitura, estimulando a produção de etnografias urbanas em contextos citadinos distantes da(s) metrópole(s), sem cair na equivocada suposição que iguala Norte e Nordeste e, tampouco, no efeito regional de completude prática e estrutural.

Referências

• CLIFFORD, J. Sobre a alegoria etnográfica. In: CLIFFORD, J. A experiência etnográfica: antropologia e literatura no século XX. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2011. p. 59-92.
• COSTA, A. M. D. da. Pesquisas antropológicas urbanas no “paraíso dos naturalistas”. Revista de Antropologia, São Paulo, v. 52, n. 2, p. 735-761, 2009.
• FRANÇA, I. L. Consumindo lugares, consumindo nos lugares: homossexualidade, consumo e subjetividades na cidade de São Paulo. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2012.
• FRANÇA, I. L. “Frango com frango é coisa de paulista”: erotismo, deslocamentos e homossexualidade entre Recife e São Paulo. Sexualidad, Salud y Sociedad: Revista Latinoamericana, Rio de Janeiro, n. 14, p. 13-39, 2013.
• MASSEY, D. Pelo espaço: uma nova política da espacialidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2013.
• SCHWARCZ, L. M.; STARLING, H. M. Brasil: uma biografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
• VIANNA, H. A música paralela. Folha de S. Paulo, São Paulo, 12 out. 2003. Caderno Mais!, p. 10-11.

• 1
  Referência direta ao forró pé de serra.
• 2
  Segundo Marques, o cafuçu é uma categoria de acusação que corresponde a uma “figura pregnante ao ambiente de forró, que não possui nenhum atributo de distinção particular – possibilidade de consumo, beleza ou elegância” (p. 89). A expressão “lugar onde só tem cafuçu” (as/os “de dentro”, gente conhecida, com baixo poder aquisitivo e feia/o) é o que sintetiza o nível de “decadência” de uma festa, em contraposição às possibilidades do estabelecimento de novos encontros que a “festa com gente diferente” (as/os “de fora”, público desconhecido, de alto poder aquisitivo e bonito) estimula. Cabe ressaltar que entre grupos de amigas/os acontecem situações de jocosidade que colocam em suspeição as fronteiras e as vertigens da liminaridade. Vale mencionar, ainda, que nos contextos de sociabilidade, erotismo e desejo entre gays – em São Paulo e Recife – perscrutados por Isadora Lins França (2012, 2013), a figura do cafuçu assume o posto de sujeito desejável para os que buscam homens com perfis viris, ativos e com certa rudeza.
• 3
  Argumento semelhante ao de Antonio Maurício Costa (2009) quando ele problematiza que a produção de conhecimento antropológico voltada para a Amazônia (leia-se o estado do Pará), por um comprometimento histórico, e por que não dizer exótico, tende a olhar para a região Norte enquanto cultura de floresta ou o “paraíso dos naturalistas” e acaba por deixar em segundo plano a dinâmica urbana local.
• 4
  A esse respeito, recorremos a um pequeno trecho de uma das conversas entre dois interlocutores: “Quando alguém comentou sobre uma namorada de Alexandre, este disse: ‘Não tenho mais idade pra namorar não, meu negócio é resolver logo’. Felipe retrucou: ‘Alexandre ‘pega’ todo mundo, até comigo ele já deu uns beijos’. Em particular, Alexandre comentou mais tarde sobre o assunto: ‘Esse pessoal fala demais! [Se for assim], vou parar de comer meus amigos!’” (p. 141).

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  Jan-Apr 2018