John Stezaker
Pgs. 14 e 15.
Blind, 1979
Colagem, 19.5 x 24 cm
16. Mask XIV, 2006
Colagem, 24 x 20 cm
17. Mask (Film Portrait Collage) CCVII,
2016, Colagem, 25.6 x 20.3 cm (Imagem)
18. Mask XXXV, 2007
Colagem, 26 x 20.5 cm
19. Mask XXXVI, 2007
Colagem, 25.4 x 20.6 cm
20. Mask (Film Portrait Collage) CCVI,
2016, Colagem, 27.3 x 20.1 cm
21. Blind I, 2006
Colagem, 23.2 x 18.7 cm
22. Love X, 2006
Colagem, 24.5 x 18.5 cm
23. Untitled (Film Portrait Collage) XXIII,
2007, Colagem, 28.6 x 23.5 cm
24. Muse (Film Portrait Collage) I,
2008, Colagem, 25.4 x 20.4 cm
25. Marriage (Film Portrait Collage) I,
2006, Colagem, 23.5 x 28.5 cm
26. Marriage (Film Portrait Collage) XLIII,
2007, Colagem, 25 x 20 cm
27. Nest VI, 2007
Colagem, 25.4 x 20.4 cm
Cortesia: The Approach, London.
Fotos: FXP photography.
John Stezaker
Curator: Mabe Bethônico
6th OF SEPTEMBER TO 27th OF OCTOBER 2013
Incision and Encounter
John Stezaker works by combining old postcards with film stills, or rather "production stills": photos originally taken in the set for advertising the films, which he himself considers as "postcards of movies." Portraits and settings, often depicting anonymous actors and actresses, are interfered or transfigured in collages. Overlaying the film still, the postcard is a passage and a blockage -obstructions or entrances, through mountains, waves, castles, waterfalls, forests.
Human Geology is a component of Stezaker's work; places above and below the ground take proportions of endless darkness - where a deep sea is a depth within. Still water in the mirrored lake is a hole, an unbridgeable fissure, a gulf in the head, cut through the inside. Flatland is no relief; "relief" is the shape of the land particularly as it pertains to elevation. His sites become incidents -the landscape glued in the film scene may well be a nightmare, a continuation of the staged action with abyssal distance.
Sublime in his images is a profound reflection of conflict, desperation, or an escape. His collages are topographical projections over the body; either affecting the mind or changing the bones, surface made porous by grottos, caves, insides. Hauntingly, flesh is eroded with inscriptions of anxiety. Portraits are covered by bedrocks, "MASKs" settled to the faces, solidly over the skin, and yet transposabie, immaterial as a thought. Rock face, ciiff crust, depression, deprivation - ail subterraneous destruction. Land and volumes of sediment cover the stills but hardly erase them. Made transparent by coinciding shapes, the overlapped images continue as far-reaching transposition. The views become incidents that are unspeakable, the figure's voice is the overlay.
Geography takes amplitude here, places and people always extracting something from one another; shadows affect: with ruptures, the ground is inverted into interior. The landscape indicates imminent personal disasters. A postcard is usually a souvenir of a pleasant place; here, it is a response, accidental and solitary. In the morphology of reaction - in thought, wish, or desire, there are geographical forms. Psyche and speech are brought up in glimpses of nature.
Called "MARRIAGES", "SHEs", and "HEs", the faces interrupted are seismic. The cut made seems a subtle gesture against that which it divided, but the image is then mended, calcifying the difference, two formations and no scars on what is not mendable. "Mouth" is where a river meets a body of water. A "long profile" is the side view of a river course from source to mouth, which shows how the gradient of the river changes as it flows. We are permeated by physical geography.
The eyes of the owls watch over in "NIGHT HABITATs", they threat, invigilate, or accuse. Frightening or illuminating, the owl contains, engulfs, it knows. Fixing in silence, not so much participant of the scenes, they stare out of it, towards us.
The eyes cut in the "BLIND" series envelop themselves, turned inwards, deprived or multiplying sight. The knifed line has no tenderness, the figures reach within to meet the landscape (again), whereas, in the film "BLIND", the hallucinated projection of stills calls for closing the eye. In twenty-four frames per second, as in cinema, it is also a montage, a collage in a cinematographic way and out of any narrative. Every single image comes from a different scene from a different movie. We need to cut, to interrupt by blinking in order to retain at least one image, to extract single portions. Isolating the frame by going unsighted for a moment, the image is archived in the brain. Memory is built by overlapping, cutting, and not seeing.
I encountered the works of John Stezaker after being his student for six years at the Royal College of Art, in London, between 1993 and 2000. While his production was not present in his seminars, he chose to bring into discussion what consistently were his themes of interest - as it could not be otherwise, which later I found in his collages. Remarkable were his readings on Joseph Cornell and John Baldessari, also Caspar David Friedrich and James Turrellin a great study on the Sublime. Stezaker often spoke of "reverie"; he also somewhat applied it as method for teaching and especially we can see it deeply embedded in the production of his work. I warmly thank John Stezaker for accepting the construction of this exhibition in Geneva, as a continuation of our exchanges.
John Stezaker
Curadoria: Mabe Bethônico
Centre de la Photographie, Genève.
6 de setembro a 27 de outubro, 2013.
Incisão e Encontro
John Stezaker trabalha justapondo cartões postais antigos e fotogramas de filme, ou melhor, frames de produção, - fotos tiradas originalmente no set de filmagem para divulgar os filmes, que ele considera como "cartões postais de filmes". Retratos e cenas, freqüentemente com atores e atrizes anônimas, são interferidas e transformadas em suas colagens. Justapondo o frame, o cartão postal é uma passagem e uma interrupção, - obstruções ou entradas, através de montanhas, ondas, castelos, cachoeiras e florestas.
Um componente do trabalho de Stezaker é a geologia humana; lugares acima e abaixo da superfície do solo tomam proporções de escuros sem fim, - onde o oceano profundo é uma profundidade interior. Água parada no lago espelhado se torna um buraco, uma fissura que não se transpõe, um golfo na cabeça, cortado por dentro. Paisagens planas não aliviam, relevos levam a altitudes e profundidades. Vistas se tornam incidentes, a paisagem colada no frame de filme pode ser pesadelo, uma continuidade da ação encenada com uma distância abissal.
O sublime em suas imagens é um profundo reflexo de conflito, desespero, ou escape. Suas colagens são projeções topográficas sobre o corpo: seja afetando o pensamento ou modificando os ossos, superfície tornada porosa por grutas, cavernas, interiores. Assustadoramente, a carne é erodida com inscrições de ansiedade. Retratos são cobertos por estratificações, "Máscaras" posicionadas sobre as faces, solidamente na pele, e ao mesmo tempo transponíveis e imateriais como pensamento. Face de pedra, crosta de falésia, depressão, privação - destruições subterrâneas. Terra e volumes de sedimento cobrem as fotografias, mas mal as apagam. Tornadas transparentes por formas que coincidem, as imagens justapostas são continuadas como uma transposição de longo alcance. As vistas se tornam incidentes indizíveis, a voz das figuras são revestimento.
Geografia toma amplitude aqui, lugares e pessoas retiram algo uns dos outros. Sombras afetam: com rupturas, o solo é revertido para interioridade. A paisagem indica desastres pessoais iminentes. Um cartão postal é normalmente uma lembrança de um lugar aprazível; aqui ele é uma reação, acidental e solitária. Na morfologia da reação - em pensamento, em vontade ou desejo, estão formas geográficas. Psique e palavra são trazidos por detalhes da natureza.
Intitulados "Casamentos", "Elas", "Eles", as faces interrompidas são sísmicas. 0 corte parece um gesto sutil contra aquilo que está sendo dividido, mas a imagem é emendada, calcificando a diferença, duas formações e nenhuma cicatriz daquilo que não se pode unir. "Boca" é onde o rio encontra um corpo de água. Um "perfil longo" é a vista lateral de um curso de rio da fonte para a boca, que mostra como a intensidade do rio se modifica enquanto ele corre. Estamos cercados pela geografia física.
Os olhos das corujas vigiam, em "Night Habitats", eles ameaçam, vigiam ou acusam. Assustadores ou iluminados, a coruja contém, engole e sabe. Fixadas em silêncio, sem serem muito participantes das cenas por detrás, elas olham para fora, nos assistindo.
Os olhos cortados na série "Blind", guardam a si mesmos, virados para dentro, privando ou multiplicando a vista. A linha cortada a faca não é terna, as figuras buscam o interior para encontrar a paisagem (novamente), enquanto no filme "Blind" a projeção alucinada de centenas de frames fotográficos pede que os olhos se fechem. Em 24 frames por segundo, como no cinema, é também uma montagem, uma colagem no sentido cinematográfico e sem nenhuma narrativa. Cada imagem advém de uma cena de um filme diferente. Precisamos cortar, interromper o olhar piscando diante da seqüência, para que ao menos alguma imagem seja vista, para que seja possível extrair uma unidade, a que fica registrada no cérebro. Memória é construída por justaposição, cortes e por não se ver.
Mabe Bethônico, agosto de 2013.
Conheci os trabalhos de John Stezaker após ter sido sua aluna durante seis anos no Royal College of Art, em Londres, entre 1993 e 2000. Sua produção artística não era apresentada em seus seminários, mas, como mais tarde compreendi quando tive contato com suas colagens, ele escolhia discutir o que eram seus temas de maior interesse, - como não poderia deixar de ser. Muito marcantes foram suas leituras sobre Joseph Cornell e John Baldessari, bem como sobre Caspar David Friedrich e James Turrell, num estudo aprofundado sobre o Sublime. Stezaker freqüentemente se referia à palavra "reverie", devaneio, ao lidar com as diferentes questões dos seminários. De certo modo ele a aplicava como método de ensino e especialmente, se pode ver isso fortemente presente na produção de seu trabalho.
Datas de Publicação
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Publicação nesta coleção
Jan-Apr 2017
Histórico
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Recebido
02 Nov 2016 -
Aceito
05 Dez 2016
