PAISAGENS DE UM NÃO RETORNO: WILSON TIBÉRIO E A CIRCULAÇÃO DE IDEIAS NA DIÁSPORA, 1947-2005RESUMO
Discuto neste artigo a experiência artística transnacional de Wilson Barcellos Tibério (1916-2005), pintor e escultor negro que iniciou sua carreira entre os desenhos para jornais e tentativas de inserção no circuito artístico carioca no contexto dos anos 1940. A partir de 1947 ele reorganizou sua carreira fora do Brasil, sem retornar ao país até seu falecimento. Desde 1988, com as exposições e catálogos produzidos por Emanoel Araújo, Tibério tem sido lenta e desigualmente reposicionado no circuito de exposições e debates sobre história da arte brasileira. Quero discutir as dimensões de uma história social da circulação das ideias e pessoas, enfocada nesse artista, em que uma historicidade da experiência negra na fatura das artes plásticas brasileiras pode ser acionada. Conecto isso ao problema da sociologia da memória, sendo angulado para uma questão contemporânea: a reivindicação de artistas negras e negros no tempo presente de sujeitos semelhantes a si num quadro social de referências, acionadas do passado, que foram desconhecidas e invisibilizadas, por motivos vários.
PALAVRAS-CHAVE:
Sociologia da cultura; Memória social; Arte brasileira; Artistas negros; Wilson Tibério
ABSTRACT
In this article, I discuss the transnational artistic experience of Wilson Barcellos Tibério (1916-2005), a Black painter and sculptor who began his career producing illustrations for newspapers and attempting to enter the Rio de Janeiro art scene in the 1940s. From 1947 onward, he restructured his career outside Brazil and never returned to the country until his death. Since 1988, with the exhibitions and catalogs organized by Emanoel Araújo, Tibério has been slowly and unevenly repositioned within the exhibition circuit and debates on Brazilian art history. I aim to explore the dimensions of a social history of the circulation of ideas and people, centered on this artist, through which a historicity of the Black experience in the making of Brazilian visual arts can be brought into view. I connect this to the problem of the sociology of memory, focusing on a contemporary issue: the efforts of Black artists today to claim predecessors like themselves within a shared social framework of references-figures from the past who, for various reasons, have remained unknown and rendered invisible.
KEYWORDS:
Sociology of culture; Social memory; Brazilian art; Black artists; Wilson Tibério
RESUMEN
En este artículo discuto la experiencia artística transnacional de Wilson Barcellos Tibério (1916-2005), pintor y escultor negro que inició su carrera al hacer dibujos para periódicos e intentar integrarse en el circuito artístico de Río de Janeiro en el contexto de los años 1940. A partir de 1947, reorientó su carrera fuera de Brasil y no regresó al país hasta su fallecimiento. Desde 1988, gracias a las exposiciones y catálogos producidos por Emanoel Araújo, Tibério ha recuperado, de manera lenta y desigual, su lugar en el circuito de exposiciones y debates sobre la historia del arte brasileño. Quisiera discutir las dimensiones de una historia social de la circulación de ideas y personas centrada en este artista, en la cual se pueda poner en juego una historicidad de la experiencia negra en la creación de las artes plásticas brasileñas. Relaciono esto con el problema de la sociología de la memoria, enfocándolo hacia una cuestión contemporánea: la reivindicación de artistas negras y negros en el presente de sujetos similares a ellos en un marco social de referencias, extraídas del pasado, que fueron desconocidas e invisibilizadas por diversos motivos.
PALABRAS CLAVE:
Sociología de la cultura; Memoria social; Arte brasileño; Artistas negros; Wilson Tibério
Introdução
Ao final do século XIX e início do século XX já existiam pintores negros brasileiros inscritos ou formados pela Academia Imperial de Belas Artes (1826-1890) ou a Escola Nacional de Belas Artes (1890-1965). A produção de conhecimento sobre eles ainda é pequena (Leite, 1988; Masp, 2018; Marques, 1988; Museu AfroBrasil, 2008, 2013), com destaque para o trabalho de pesquisador e curador de Araújo (1988).
No entanto, pouco ainda se sabe ou se divulga a respeito de Miguel Dutra (1810-1875), Emmanuel Zamor (1840-1917), Estevão Silva (1845-1891), Horácio Hora (1853-1890), Firmino Monteiro (1855-1888), Crispim do Amaral (1859-1911), Rafael Pinto Bandeira (1863-1896), Rafael Frederico (1865-1934), João Thimóteo (1879-1932) e Artur Thimóteo (1882-1922), mesmo com suas obras em alguns museus no Brasil e no exterior. Eles são índices da existência de um espaço da vida negra fora dos ambientes brutais da escravização, da experiência moderna no Brasil, vista pelo mundo negro. São pintores cujas trajetórias familiares são pesquisadas ou conhecidas desigualmente, mas que deixaram evidências materiais de suas existências por meio de seus quadros e de alguma documentação. Não raro, esses trabalhos também dialogaram criticamente com seu tempo e com as condições de suas existências - homens livres, pretos ou mestiços, numa sociedade escravocrata ou pós-República de 1889, com outras formas racistas discriminatórias, assinalando algumas de suas trajetórias de maneira trágica.
A possível conexão de sentido entre eles e os que surgirão em meados do século XX é algo que merece pesquisas e reconstrução. Antes, aquelas trajetórias anteriores funcionam como algo contextual importante em relação à presença de artistas negros na vida social e fornecem ambiência para as gerações posteriores. O que importa nisso é que se demonstra que houve um caminho aberto, que pode ter sido continuado, mesmo por linhas tracejadas. Discuto neste artigo um desses rastros: a experiência artística transnacional de Wilson Barcellos Tibério (1916-2005), pintor e escultor negro que iniciou sua carreira entre os desenhos para jornais e tentativas de inserção no circuito artístico carioca no contexto dos anos 1940. A partir de 1947 ele reorganizou sua carreira fora do Brasil, sem retornar até seu falecimento. Desde 1988, com as exposições e os catálogos produzidos por Emanoel Araújo, Tiberio tem sido lenta e desigualmente reposicionado no circuito de exposições e debates sobre a história da arte brasileira. Quero discutir as dimensões de uma história social da circulação de ideias e pessoas em que uma historicidade da experiência negra na fatura das artes plásticas brasileiras pode ser acionada, tendo Tibério como um índice de possibilidades analíticas. Ideias que circulam e se transformam do ponto de emissão à recepção (Said, 1983), devendo se investigar as condições sociais de transformação no tempo e no espaço (Bourdieu, 2002), inclusive no espaço transnacional anticolonial (Anderson, 2014).
Conecto isso ao problema da sociologia da memória (Halbwachs, 1952; Pollak, 1989), sendo angulado para uma questão contemporânea: a reivindicação de artistas negras e negros no tempo presente de sujeitos semelhantes a si num quadro social de referências acionadas do passado, que foram desconhecidas e invisibilizadas por motivos vários. A produção social do esquecimento como contraponto do quadro de referências exige perguntar sobre a invisibilidade da experiência e a tarefa de documentar a vida de “pessoas omitidas ou neglicenciadas” em que “histórias são escritas de perspectivas ou ponto de vista fundamentalmente diferentes” (Scott, 1998: 300) como uma possibilidade de desmentir construções hegemônicas machistas, sexistas, racistas (Simioni, 2008). Uma ampliação do quadro é uma forma de enfrentar a prática social do esquecimento, que é sempre contingente e política.
Rastros num encontro da diáspora em Saint-Marcel, 2019
A fotografia da Figura 1 merece atenção a dois detalhes: trata-se do registro do I Encontro de Escritores e Artistas Negros, organizado em 1956 pelo comitê da revista Présence Africaine e sediado na Université Sorbonne, em Paris. Lê-se, em algumas versões de legenda, primeiro a indicação sobre a única mulher, “Madame Jean Price-Mars”, ladeada por seu marido. E, em outro momento, “Tiberio-Brésil”. Vê-se a posição do cidadão brasileiro ao fundo, ombreado por figuras como Alioune Diop, Aimé Césaire, Frantz Fanon, René Depestre, Bernard Dadié, Édouard Glissant e, mais proximamente a ele, Mário Pinto de Andrade e Joaquim Pinto de Andrade, angolanos. Há uma única mulher, negra, sem nome próprio identificado, que era Marie-Rose Clara Perez (Campos, 2024: 175), que passou a ser denominada, infelizmente, para a posteridade apenas como “esposa de Jean-Price Mars”. E Wilson Barcelos Tibério era o único brasileiro em um dos mais importantes encontros da diáspora negra anticolonial do século XX. O que ele fazia lá? E, mais importante: como ele estava lá?
Já discuti algumas relações entre a Présence Africaine e uma associação negra em São Paulo em pesquisas anteriores: a conexão com a Associação Cultural do Negro (ACN) (Silva, 2012; Silva, 2017). Os negros organizados em associações paulistanas sabiam da existência do pintor na imprensa nacional. Também “encontrei” Tibério, ao acaso, naquele contexto de pesquisa, por meio da publicação do Museu AfroBrasil (2008). São apenas duas páginas, com a reprodução de alguns de seus quadros e uma fotografia sua, que se mostraria característica: um cachimbo na mão, os olhos grandes e atentos, a pele escura, com destaque para a variação do quadro Cena de candomblé, provavelmente pintado em seu período na capital baiana. Reproduzo as duas imagens a seguir, nas Figuras 2 e 3:
Em 2019 consegui entrevistar a socióloga Gisèle Tibério, uma das filhas de Tibério (de seu relacionamento com Yvone Faladé, sua esposa beninense), em Paris. Ela mantém um site em homenagem ao pintor1. Uma atendente da Librarie Présence Africaine, após minhas perguntas sobre o congresso de 1956 e o pintor, me informou que Christiane Diop (1925-), viúva de Alioune Diop (1910-1980), idealizador da revista Présence Africaine, saberia me dar mais informações sobre o assunto. Diop me enviou uma mensagem com o contato de Gisèle, mediado por um intelectual negro brasileiro residente há anos na cidade, Sergio Guedes2.
Gisèle nunca esteve no Brasil; nasceu em Paris, em janeiro de 1950. O que ela sabia da terra natal de seu pai era o que ele falava ou o pouco que lia a respeito, em retrospectiva. Também não havia crescido com ele, vindo a conviver com Tibério mais tarde, no final da adolescência (Tibério: 2019). Igualmente havia curiosidade de sua parte da razão de um brasileiro se interessar por Tibério, já que o pintor gaúcho não havia mais retornado à terra natal desde 1947, sempre fora crítico aos governos brasileiros, ditatoriais e democráticos, em relação à forma de enfrentar o racismo e o tratamento dispensado à população negra no Brasil.
Naquele apartamento em Saint-Marcel aconteciam encontros de diferentes ordens. Três pessoas negras de diferentes trajetórias, experiências e temporalidades se encontravam para tratar de uma quarta, ausente fisicamente, mas cujas marcas no mundo, apesar das atribulações, conseguiu fixar, justificando o interesse por algo que soa, inicialmente, excepcional, considerando seu ponto de partida: quase sessenta anos longe do Brasil, vividos dezessete na Itália, cinco no Senegal, três na Costa do Marfim, alguns períodos na União Soviética e na China, sendo o restante dessas décadas passadas em cidades e comunas francesas como Paris, Créteil, Vaucluse e Mazan (Tibério:2019).
“Por paus e por pedras vai Tibério abrindo seu caminho”: 1916-1947
Entre as várias incógnitas sobre as vidas vividas por Wilson Tibério, o início de sua trajetória é das mais desconhecidas. As primeiras menções são pouco animadoras:
Quando trafegava pela avenida S. Raphael, com destino ao fim da linha, às 8,30 horas […] o bonde “Floresta”[…] colheu o aprendiz de marcineiro Wilson Tiberio - preto, de 14 annos de idade. Wilson soffreu, em consequência, excoriações no joelho e no ante-braço esquerdos, vindo receber os curativos necessários no Posto Central de Assistência. Desse departamento, o menor recolheu-se a seguir no seu domicílio, à rua General Salustiano, n. 204 (Duas […], 1932: 4).
A notícia do atropelamento nas proximidades da agitada rua Senhor dos Passos, no centro de Porto Alegre, permite flagrar Tibério na cidade, exercendo uma profissão. Além disso, coloca em xeque a sua idade e data de nascimento. Se nascido em 1920 - como a maioria das fontes informam erroneamente -, ele não poderia ter 14 anos em 1932. As dúvidas em relação à data do início da vida são já conhecidas da fortuna crítica sobre o pintor. Trata-se de um movimento deliberado de burla ao registro correto, motivada por problemas com o serviço militar obrigatório:
No túmulo, que fica no Cemitério de Montparnasse (Paris), e em alguns documentos, a data de nascimento de Wilson Tibério consta como 1920, mas alguns artigos de jornais trazem datas diversas, como 1923 ou 1926. Porém, segundo Yolande Levine no texto biográfico não publicado […] a data correta seria 1916. Tibério afirmou ter forjado nova documentação no Rio de Janeiro com ajuda de um amigo que trabalhava no centro de identificação: “Quando morava em Porto Alegre, Wilson não tinha carteira de identidade […] Por sorte encontrou no Rio um amigo de infância […] que trabalhava na polícia, no instituto de identificação. Graças a ele, pôde obter a carteira de identidade sem apresentar nem mesmo certidão de nascimento. Para estar de acordo com o regulamento militar, declarou a data de nascimento que convinha: 1920” (Dossin, 2016: 224).
Com base no relato da última companheira de Tibério, Yolande Levine3, o artista nasceu em 23 de novembro de 1916. Torna-se mais provável uma série de dados a respeito de seu início de carreira. Portanto, naquela notícia, ele deveria ter por volta de 15 anos e morava, à ocasião, perto do seu lugar de nascimento na capital. Era o terceiro filho de Eraldina Barcelos, costureira, e Armando Tibério, ferreiro e marceneiro que trabalhava na região do Gasômetro, na capital gaúcha (Levine, 2004: 6). Wilson teria sido batizado com esse nome em uma lembrança de seus pais ao recém-eleito presidente dos Estados Unidos, Woodrow Wilson (1856-1924), no mesmo ano, para seu segundo mandato. Tibério teve onze irmãos no total (Tibério: 2019).
Wilson Tibério relatou ter se interessado por desenho, desde os 8 anos de idade, por estar próximo de Eraldina, cujo ofício de costureira envolvia desenhar modelos. Embora tenha narrado a admiração pelo ofício de Armando, com a habilidade de moldar metais, não se interessava por ajudar o pai na forja, levando-o a conflitos com a autoridade paterna, intensificados após a morte precoce da mãe e um novo casamento de Armando. Na adolescência, fugiu de casa para viver em outros lugares em Porto Alegre, distante da família. Isso se repetiu até o rompimento, quando, por volta dos 20 anos, em 1936, saiu de casa definitivamente, em direção ao Rio de Janeiro, embarcando em um navio com o apoio de um amigo marinheiro, levando consigo seus desenhos. Na então capital federal, seu objetivo era ingressar na Escola Nacional de Belas Artes (Enba). Segundo suas memórias, em 1937 e pelos próximos quatro anos, ele estudaria naquela instituição. Os dados e a fortuna crítica pesquisados até o momento, bem como a resposta negativa que recebi do arquivo da instituição a respeito4, não permitem afirmar como se deu esse ingresso, sendo preciso se fiar à memória que o próprio artista registrou. E na então capital federal, mais uma vez, a tragédia novamente quase interrompe suas atividades: identificado como cenógrafo aos 22 anos, quase morreu afogado em 1938 na Praia das Virtudes (Quasi […], 1938).
Wilson Tibério, entre outros interesses, era especialista na arte do retrato, tendo pintado vários de pessoas negras, alguns de si mesmo, que estão em instituições públicas e privadas (Amâncio, 2013). Essa habilidade também se torna uma forma de sobrevivência. O desenho de retratos nos jornais ou ilustrações de cenas para contos e reportagens são uma atividade frequente do jovem pintor (Meu conto […], 1940: 14), também como forma de estudo. Nessa década de 1940, além dos desenhos para matérias em jornais, Tibério também pintava cenas da vida diurna e noturna do Rio, em favelas e bares. Desenhava cartazes para cinemas da cidade e vitrines de loja, sendo exemplar a imagem reproduzida na Figura 4, da publicação em jornal a respeito desta sua atividade:
Wilson Tibério, gaúcho, veio descobrir assuntos abandonados no Rio. O café reles, o botequim de “bas-fond”, com sanfonistas bêbados dormindo e copos de vidros grossos. A gente obscura e perigosa com seu mundo de andrajos e de cor própria, as mãos grosseiras, o olho baço do álcool. Certas páginas dele têm tudo, a atmosfera, a psicologia, a atitude dos tipos nas toalhas imundas. […] Tibério tem usado o flagrante como solução do seu desejo de estudar. E, pobre, não possui estúdio, não paga modelos. […] para que a mudança se complete e o Brasil ganhe um bom pintor seria preciso remover certas dificuldades. A falar a verdade, alguns “croquis” de Wilson Tiberio não foram terminados por falta de lápis; seus álbuns não estão mais cheios porque nem sempre se pode comprar papel… (Ramalhete, 1940: 8).
“[…] Aluno da Escola de Belas Artes, muitas vezes ele deixa de tomar a sua pobre media com pão e manteiga para comprar lápis. […] Wilson Barcelos Tibério, para aproveitar uma expressão que tanto tem de usual como de vaga, é um artista de cor” (Souza, 1940: 12-13). Essas notícias de 1940 dão conta de explicitar as condições sociais para que sua formação e produção pudessem ocorrer: em adversidade, aliado ao fato de ser um negro, como se apresenta na Figura 5. Contudo, a sociabilidade boêmia, de acordo com o que relatou a Levine, também lhe rendeu para além do treino de desenho, a possibilidade de ter um pequeno ateliê numa loja desocupada do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, conseguida graças à mediação da consagrada amiga pianista Ophelia do Nascimento, conhecida no bar Vermelhinho, frequentado por artistas e políticos. Ela tinha amizade com o então prefeito do Rio de Janeiro - o interventor do Estado Novo, Henrique Dodsworth - e lhe teria cedido a autorização de ocupação. Tibério formou-se na Enba e expôs no Salão Nacional de Belas Artes, segundo suas memórias, entre 1941 e 1943, o que também aparece nas fontes de jornais (O julgamento […], 1941; O Salão […], 1941: 21). Em 1941, ele recebeu a medalha de bronze como prêmio.
No período da Segunda Guerra Mundial, com a entrada do Brasil no conflito, Tibério não foi enviado para a Europa. Graças a um comandante que admirava sua pintura, no lugar do serviço militar armado, o artista passou nove meses no Serviço de Proteção ao Índio (SPI), na Amazônia e no Mato Grosso. Não é preciso o momento em que isso lhe ocorreu, mas teria acontecido entre 1942 e 1943. Após retornar das missões no SPI, passa por uma temporada em Salvador, retratando a vida negra da cidade e os espaços do candomblé, que se tornariam motivos de sua pintura posteriormente. De volta ao Rio de Janeiro, colabora com Abdias do Nascimento a partir de 1944, quando da fundação do Teatro Experimental do Negro (TEN), realizando a pintura de cenários e planejamentos5. Em 17 de outubro de 1945, ele inaugurou uma exposição no nono andar da Associação Brasileira de Imprensa (ABI), com cobertura dos jornais, destacando-se o tema dos motivos afro-brasileiros e a homenagem ao antropólogo Arthur Ramos, no contexto de pouco mais de um mês após o fim da Segunda Guerra Mundial:
Wilson Tibério, o artista que não sabe se compra um lápis ou toma uma média com pão e manteiga.
Wilson Tibério, cuja exposição será inaugurada amanhã, 17, na ABI, é um interessantíssimo pintor de figuras. Observador inteligente, sabendo como poucos tirar proveito da luz e da cor, rico de sensibilidade e bom gosto, tem seu nome ligado a uma série curiosa de esplêndidos trabalhos, todos decalcados em motivos de morro e cenas da gente simples de nossas ruas. A figura humana, mais do que a paisagem, seduz os finíssimos pinceis de Wilson Tibério. […] Lavadeiras, cantores de rua, sambistas, macumbas, detalhes de carnaval, enfim toda uma faceta encantadora da vida carioca desfilará pelas telas de Wilson Tibério. A exposição é dedicada ao sociólogo Arthur Ramos (Uma exposição […], 1945: 10).
“Wilson Tibério é um dos valores mais destacados da arte nacional, sendo famosos os seus trabalhos inspirados em motivos negros, setor de sua especialidade. […] Trata-se de uma homenagem ao Dr. Artur [sic] Ramos, autoridade em assuntos ligado ao negro” (Exposição […], 1945: 3). Não é possível aferir o quanto Tibério desfrutava de um espaço de consagração no campo das artes naquele momento pelas notas não especializadas. De toda maneira, os elogios são interessantes para se apurar que, num intervalo de cinco anos, algo aconteceu na trajetória do pintor: de jovem estudante em condição precária, observador da vida mundana e notívaga carioca, para a sua conversão num pintor elogiável, cujos “motivos afro-brasileiros” também se devem especialmente à sua temporada na capital baiana. Isso não o livrou de comentários racistas e discriminatórios. Segundo Levine, o artista ficou impressionado com o cenário local, com a leitura de Jorge Amado (Bahia de todos os santos) e logo em seu retorno ocorre a exposição na ABI. Ademais, há a exibição das telas com a homenagem a Ramos, autor de livros como O negro brasileiro (1940) e cientista social de renome internacional, que viria a trabalhar na Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco). A conjugação de ambas as circunstâncias era proveitosa tanto para o pintor como para o antropólogo em termos de mútua legitimação.
Mas isso não era consensual. Jorge de Lima, intelectual polímata, escreveu sobre a exposição de Tibério, fazendo uma comparação desproporcional entre o trabalho do pintor brasileiro, que, em sua opinião, pouco teria efetivamente de raízes negras ou africanas, comparado à guinada negrista de alguém como Pablo Picasso, cujas obras teriam circulado havia pouco tempo pela capital federal. É interessante verificar a forma argumentativa de Lima e, de certa maneira, as disputas em torno de um negrismo modernista (Oliveira, 2014).
Eu só queria saber que orixás da pintura ocidental este pintor negro Wilson Tibério conseguiu fundir com os genuínos orixás que por acaso lhe restem indenes em seu sangue africano. Fica-se até crente de que por força de um implacável sincretismo pictórico, o artista afogasse os seus santos em leite europeu e que uma aculturação processada em solo brasileiro tão saturado de Gália matou Tibério.
As suas entidades representadas com os tubos de tinta estrangeira não são lá muito congenitalmente negras mas servem a um maneirismo advena importado durante um século de pintura. Sotoposto nos coloristas da França, Tibério diluiu-se em ballet, em impressionismo de branco. […] Também o que eu sei é que Tibério mais que ladino é verdadeiro pai-de-santo da pintura sabida falando com os brancos não a língua-geral porém o esperanto internacional pinturesco, a linguagem plástica comum a todos os povos.
Ele não quer portanto falar nagô mas o palavriado cerebral da pintura francesa impregnada no Novo Continente. […] pois que justamente o inverso se deu com o maior pintor dos nossos tempos, esse Pablo Ruiz Picasso, que partindo da brancura grega e etrusca de seus temas negriza-se com os motivos importados da Costa do Marfim. O caminho em que deu a sua arte de hoje, tão bem representada na Exposição Francesa que acaba de despedir-se do público carioca foi mesmo este da possibilidade de tornar-se negra. […] As dansarinas[sic] de Tibério não sofrem da elefantíase vegetal que aformoseia as de Picasso. São híbridos do sincretismo de diversas culturas que culminaram nessas mulheres especialíssimas representadas em sua atual exposição (Lima, 1945: 4).
O que Lima chama de aculturação no trabalho de Tibério é reprovável na razão inversa em que a busca africanista em Picasso representaria algo da pintura moderna mais interessante daquele tempo. O aparente negrismo do segundo seria uma busca autêntica, ao passo que a suposta galomania do primeiro, uma perda de raízes e originalidade. Cabe disputar essa tensão. Num país racista como o Brasil, um pintor negro com as origens e condições sociais de Tibério, com alegada formação na Enba, escolher de forma técnica e política representar os temas do cotidiano e do universo de religiosidade de matriz africana seria algo problemático. A busca africana como algo que permeasse a fase cubista e surrealista de Picasso, em resposta aos horrores do fascismo espanhol e da guerra racista do nazismo, seria mais autêntica por quê? Tibério deveria falar uma “língua geral” - isso seria o equivalente a uma ideia de primitivismo -, mas não o “esperanto” universal da técnica e dos materiais à sua disposição no seu tempo? Isso recoloca o olhar crítico no campo da discriminação e do racismo. Essa avaliação é sugerida por uma outra matéria anônima sobre a exposição:
Wilson Tibério é um artista negro que honra a sua raça e eleva o nome de seu país. […] Seu gênero é a pintura a óleo fixando motivos afro-brasileiros em que é inegavelmente um mestre sutil, um impressionista da boa escola. Entretanto, durante muito tempo, Wilson Tibério que tem lutado amarga e duramente, na terra carioca, para ser compreendido e para vencer, viveu pintando retratos. […] Mas os preconceitos raciais têm mantido Wilson Tibério na obscuridade. Ele é um torturado. Pinta quadros admiráveis e, no entanto, continua desconhecido. Porque o snobismo frívolo prefere sempre, em arte, a mediocridade elegante dos imitadores felizes… (Um pintor […], 1945: 8).
A relação com a experiência negra não era apenas algo de cunho familiar e epidérmico. Tibério também buscava interlocução com o associativismo negro, tal qual se dava sua participação no TEN; igualmente, sua projeção chamava a atenção de outros intelectuais organizados. A entrevista que ele concede a um dos antigos criadores da Frente Negra Brasileira (1931-1937) no jornal da imprensa negra paulista, Alvorada, é bastante interessante acerca de seus projetos estético e político de intenções diaspóricas, bem como sua observação a respeito da posição de uma arte produzida por negros no Brasil. O contexto da entrevista era um suposto prêmio de viagem recebido pelo artista em 1946, divulgado por um telegrama da Gazeta de São Paulo, e que chegou ao conhecimento dos jornalistas do Alvorada. Indicava que ele usufruiria da premiação viajando para algum país africano. Mas:
“Trata-se de um equívoco do seu jornal”, este ano nem salão tivemos. Contudo, estou mesmo preparando uma viagem ao “Continente Africano”, até março se tanto demorar pretendo estar na África, irei por minha conta. Esse é meu velho sonho. Os meus quadros falam por mim […] Estive oito meses na Bahia […] Ali pintei bons quadros. […] “a cor de Otelo” […] não basta para caracterizar o artista negro. O preto que se dedica a uma arte pode ser sempre um negro artista e não se tornar nunca um artista negro. Artista negro como eu entendo, isto é, o negro que coloca a sua arte a serviço da sua raça, que procura motivos negros para a sua produção artística e que tem uma sensibilidade especial para tudo que recorda essa África gloriosa que sempre revejo nas litanias dos “candomblés” baianos… […] saiba que não temos verdadeiramente um pintor negro, de acordo com meu ponto de vista. Apenas eu, desajudado e só, faço uma grande força para conquistar essa invejável posição (Santos, 1946: 1).
A fabulação sobre o continente africano como parte de seu projeto estético cumpria um roteiro usual de busca por raízes africanas cujo itinerário conduziria à capital soteropolitana, bem como à relação da época dos anos pós-guerra de intelectuais e do Estado brasileiros com certa ideia de negritude (Dávila, 2011). Dessa forma, seus quadros desse momento enfocariam cenas de candomblés, bem como paisagens daquela cidade, mirando uma experiência que só viria a conhecer anos depois. Outro dado interessante da entrevista é sua visão sobre a condição do artista negro. Havendo concordância com o que o pintor afirmou sobre o projeto político e estético de um artista negro, ele certamente não estava sozinho, como indicava.
Entre seus contemporâneos imediatos, muitas vezes igualmente sem apoio ou em posições desiguais de formação e reconhecimento de seus trabalhos, naquele momento, se encontravam artistas plásticos negros como Heitor dos Prazeres (RJ, 1898-1966), Tomás Santa Rosa (PA, 1909-1956), Rubem Valentim (BA, 1922-1991) ou Octavio Araújo (SP, 1926-2015), cujos tais motivos negros procurados ou a arte “a serviço da raça” estavam postos em seus projetos de formas distintas. Qual o sentido de se apresentar como um raio em céu azul, em contraponto ao desconhecimento do entorno? Todos eles se encontravam na metade do século XX na capital fluminense como espaço de consagração (Barreto; Costa; La Barra, 2024; Barsante, 1993; Bispo, 2011; Leite, 1979).
Todavia, há um destaque que vale a pena expor na continuidade da sua entrevista que dá um sentido mais amplo à sua perspectiva da diáspora: “Tibério exporá seus quadros em 1.o de Dezembro na Galeria do Ministério da Educação e diz o simpático pintor que essa exposição terá o patrocínio espiritual de Paul Robenson, Marion Anderson e Booker T. Washington” (Santos, 1946: 1). A inspiração desse trio estadunidense é bastante reveladora da pluralidade política e para a centralidade da experiência negra para o pintor e muitos de seus contemporâneos. Os três eram reconhecidos internacionalmente como ativistas negros antirracistas, sendo um comunista, como o ator Robenson, ou um liberal, como o educador Washington. A cantora lírica Anderson já havia visitado o Brasil, particularmente a capital paulista nos anos 1937, tendo sofrido discriminação na cidade ao tentar se hospedar num hotel (Os negros […], 1937: 1).
Segundo um jornalista, no Ministério da Educação, Tibério apresentou “nada menos de 127 trabalhos, entre desenhos, aquarelas e pinturas a óleo. O artista tem a preocupação de fixar toda a vida dos pretos do Brasil […] não se pode deixar de tomar em consideração o seu trabalho, que é superior ao de todos outros pintores negros do Brasil” (Bento, 1946: 6). As hipérboles acompanham em alguma medida o trabalho do artista, mas não deixa de ser impressionante mais de uma centena de quadros em suportes e técnicas variados sobre a vida negra, tendo as paisagens carioca e soteropolitana como metonímia disso. “Por paus e por pedras vai Tibério abrindo seu caminho” (Santa Rosa, 1946: 4), escreveu seu contemporâneo Tomás Santa Rosa a respeito da mesma exposição.
Naquele ano, a exposição no Ministério permitiu alguns encontros importantes. Primeiro, ela foi prestigiada também por militantes do Partido Comunista, com a presença do secretário-geral do partido, Luiz Carlos Prestes, segundo Levine. Meses antes, em maio, Tibério assinou uma mensagem em apoio ao líder comunista, então senador da República (Os cientistas […], 1946: 2). O pintor, a partir de então, passou a se interessar por palestras e participar de reuniões, culminando em sua entrada no partido, com adesão documentada pelo jornal do Partido Comunista, dias após a abertura da exposição em dezembro (O pintor […], 1946: 3). Segundo, também no ano de 1946, em maio, ele foi convidado a apresentar seus 127 trabalhos no Hotel Quitandinha, em Petrópolis (Campos, 2024: 164-181). Por fim, a mostra no Quitandinha teve a assistência de um conselheiro cultural da Embaixada Francesa no Brasil. A Tibério foi proposta uma bolsa de estudos para viajar a Paris e aprimorar sua técnica, o que ele aceitou (Levine, 2004: 19). Anos depois haveria ainda uma outra versão para sua viagem, numa entrevista concedida pela atriz Vera Regina (1925-1998): “Posou então como modelo para um pintor negro, Wilson Tibério, que com esse quadro ganhou um prêmio de viagem. Aliás, a viagem deve ter sido muito grande, pois ninguém o viu, nunca mais” (Otávio, 1961: 26)6. Contudo, Tibério não desapareceu.
“Pela África, eu faria qualquer coisa, iria de pés nus”7
Antes da viagem à Europa, foi noticiado que Tibério, em setembro, “[…]parte amanhã para Nova York, onde vai fazer uma exposição de seus quadros, cerca de cincoenta [sic] telas sobre motivos afro-brasileiros. Dos Estados Unidos, o pintor patrício irá ao Congo Belga, a fim de fixar na tela aspectos e costumes dessa região africana” (Viajantes, 1947: 10). Não há detalhes do local de exposição, das condições que permitiriam a viagem ou de seu êxito. De toda maneira, fixe-se o projeto estético e político do pintor, que passa a nortear uma ideia de África no seu horizonte. Já em outubro de 1947, ele parte para a capital francesa e não retornará mais ao Brasil.
Tibério chegou em 1947 em Paris, inicialmente passou pela Académie de la Grande Chaumières, uma escola em Montparnasse que contava na época com grande prestígio […] Foi na Académie que Tibério conheceu o artista sul-africano Gerard Sokoto (1913-1993) de quem ficou amigo e com quem passou uma temporada na região de Casamance no Senegal (Dossin, 2015: 246).
Importa pensar também a centralidade da capital francesa quando da chegada de Tibério à cidade e a ambiência para a circulação de ideias e pessoas com interesses semelhantes aos seus. A revista Présence Africaine, fundada entre novembro e dezembro de 1947 por Alioune Diop, se tornaria um ponto de encontro da diáspora negra transnacional e anticolonialista. No pós-guerra, Paris ocupava um papel distintivo na geografia da luta anticolonialista e antirracista, um espaço de formação de alianças e rediscussão da modernidade (Knock, 2025: 11). Simultaneamente, algo vanguardista, progressista e um refúgio (Campbell, 2000), especialmente no mundo das artes, uma Paris noir (Knock, 2025).
Naquela Paris negra, “Tibério e sua obra, além disso, aparecem sob a forma do ‘artista negro’ que ‘diz não’ à colonização e à assimilação”8 (Horn, 2025: 34). E, segundo os apontamentos de Paulo Miyada (2025: 116-119), ele não estava sozinho como artista brasileiro naquele contexto: havia ainda o cearense Antonio Bandeira (1922-1967) e o carioca Sebastião Januário (1939-), percorrendo caminhos díspares. Contudo, Tibério é o mais aderente à pauta e ao contexto anticolonialista, engajando-se em circuitos de ativismo e viagens pelo continente africano, fazendo disso parte incontornável de sua obra e de sua rede de ativismo, naquele contexto de uma intersecção de lutas. É possível supor, pelos dados subsequentes, que os interesses africanistas e cada vez mais explicitamente anticolonialistas do artista se encontravam em condições sociais de desenvolvimento em Paris, tornando-se aquela cidade uma espécie de ponto de não retorno por muito tempo.
Naquela cidade, Tibério se declarou apoiador do terceiro mundismo; se interessou pelo Musée de l’Homme para acompanhar cursos de antropologia e etnologia. Assistiu às conferências dos professores André Leroi-Gourhan, Alfred Métraux e Henri Wallon. Encontrou no Musée de l’Homme o sociólogo Roger Bastide, especialista em religiões afro-brasileiras. Conheceu o cineasta Jean Rouch e seus documentários sobre a África e as coleções dogon, trazidas do continente pelo etnólogo Marcel Griaule, cujos cursos frequentou (Levine, 2004: 20). A viagem a Paris deveria ser de uma bolsa de curta duração, para estudos técnicos (Levine, 2004: 19). Entretanto, a partir de 1948, ele decide permanecer na capital francesa e organiza as condições para isso.
Logo que chegou a Paris, Tibério recebeu outra bolsa do governo francês para viagem a África Ocidental Francesa, conheceu o Senegal, o Sudão, o Daomé (Benim), e Alto Volta (Burkina Fasso). Esteve ao todo por três vezes na África. Excetuando a primeira, nas duas seguintes fixa residência e nas três vezes teve que deixar o continente contra sua vontade (Dossin, 2015: 248).
Em 1948, ao viajar pela primeira vez, ele conheceu o colonialismo francês e os trabalhos forçados, que serão tema de sua pintura, como se apresentam exemplos nas Figuras 6 e 7. Isso lhe permitiu apresentar em 1949 os primeiros desenhos feitos por ele naquele país, na livraria La Porte Latine, em Paris. Também notas curtas no seu país de origem ainda alcançam seu período no exterior, como de sorteios de suas obras em ações do Instituto Brasil-Estados Unidos ou exposições de telas na livraria Civilização Brasileira (em jornal e revista como A Manhã e Almanaque, entre julho de 1948 e 1949, respectivamente).
Em 1950, participa de exposição coletiva na Casa da América Latina de Paris, com outros artistas latino-americanos. Isso se repete em 1951, na galeria Henri Trochet, numa exposição também com Pablo Picasso. As coisas parecem ir bem, embora uma notícia da United Press indicasse o contrário:
Pintor Gaúcho passando privações em Paris - Paris, 2 (U.P). Em correspondência dirigida pelo jornalista Flávio Alcaraz à imprensa de Porto Alegre se dá a conhecer que o pintor gaúcho, Wilson Tibério, autor de magníficos trabalhos, está passando privações nesta capital. Adianta-se que o Governador do Rio Grande do Sul, cel. Ernesto Dornelles, dirigiu-se ao ministro do Exterior do Brasil solicitando providências para o repatriamento do artista (Diário do Nordeste, 1951: 1).
As condições de dificuldade ou esforços de repatriação, se reais, não foram suficientes para que Tibério retornasse ao Brasil. Ao contrário: em 1952, participa da Segunda Bienal de Menton. Em 1953, Tibério é filmado pintando em seu ateliê cenas de trabalho forçado, no importante filme de Alain Resnais e Chris Marker, Les statues meurent aussi, encomendado pela revista Présence Africainem, cujos frames podem ser vistos na Figura 8.
Em 1954, expõe quadros na galeria Muratore, em Nice. Em 1955 na galeria Paul Mary, em Paris, e no ano seguinte tem trabalhos seus expostos no Museu das Belas Artes da cidade. No mesmo ano, se soma ao grupo da revista Présence Africaine e participa no I Encontro de Escritores e Artistas do Mundo Negro, na Sorbonne, cujas informações e foto abrem este artigo. A adesão ao comunismo permitiu a Tibério participar de uma rede de solidariedade e circulação: Levine (2004: 27) informa que, em 1957, ele viajou convidado do Festival Mundial da Juventude e dos Estudantes em Moscou (Peacock, 2012). Ali estabeleceu contatos com artistas soviéticos, italianos, vietnamitas e chineses. Segundo Levine, alguns de seus desenhos e telas teriam sido adquiridos por museus de Moscou e Leningrado. Em outubro de 1958 esteve presente na primeira Conferência dos Artistas e Escritores da África e Ásia (The Afro-Asian Writers Conference) em Tachkent, capital do Uzbequistão (Djagalov, 2017; Haddad-Fonda, 2017; Yoon, 2014), patrocinada pela União Soviética, com a presença de 140 intelectuais de 36 locais, alguns ainda não independentes, como W. E. B du Bois (Estados Unidos), Ousmane Sembene (Senegal), Mao Dun (China), Faiz Ahmed Faiz (Paquistão), Mário Pinto de Andrade (Angola) e Marcelino dos Santos (Moçambique). No mesmo ano, Tibério viajou para a China, onde expôs suas obras na Casa dos Escritores e Artistas de Pequim. Algumas imagens dessas viagens foram preservadas e compartilhadas por Gisèle Tibério, a partir de seu arquivo virtual e estão reproduzidas nas Figuras 9, 10 e 11:
Ao menos nesse período, a filiação explícita ao comunismo não significava uma interdição total a recursos do governo brasileiro durante o período Juscelino Kubistcheck (1955-1960). O Ministério das Relações Exteriores (MRE) afirmava pelos jornais que, “no sentido de atender ao desenvolvimento do intercâmbio intelectual com a França e de uma maior divulgação da cultura brasileira naquele país, o Itamarati tem vindo em auxílio de artistas brasileiros e contribuído para iniciativas da Embaixada em Paris”9. O MRE havia financiado exposições de Maria Cecília Amado e de Tibério na capital francesa.
Ao retornar à França, em 1958, segundo Levine (2004: 28), em Menton ele conheceu a escritora Catherine Paysan (1926-), servindo de inspiração para uma das personagens de seu romance Le negre de sables (1968). Entre 1960 e 1963, houve uma nova temporada na África francófona, especialmente nas capitais da Costa do Marfim e do Níger. Nesses países teve contato com intelectuais que conheceu no âmbito do encontro da Présence Africaine, como o escritor Bernard Dadié (1916-2019) e Hamani Diori (1916-1989, que se tornaria presidente do Níger). Permaneceu em seus territórios até ser banido pelas complicações políticas locais, retomando seu trabalho em Paris10. Em 1966 participou do Festival de Artes Negras de Dakar e expôs novamente, segundo notícia, temas afro-brasileiros11. Estabeleceu-se na cidade com Sekoto e ambos realizam exposições (como a “Senegal 67” ou a sua individual no Teatro Nacional Daniel Sorano, de Dakar) e viagens de estudos pelo país (especialmente a Casamance), até 1970, quando retornam à Europa. Tibério foi expulso do Senegal pelo presidente Leopold Senghor, acusado de organizar em sua casa reuniões revolucionárias contra o governo (Tibério: 2019). Seu interesse por temas considerados politicamente inconvenientes de retratar são exemplificados nas Figuras 12 e 13. Será por volta desse momento que a revista Manchete lhe fará um pequeno perfil, com algumas imprecisões:
[…] Tibério morou quatro anos na Costa do Marfim, dois na Nigéria,outros tantos no Mali e Guiné, fazendo sempre pesquisas no campo da escultura, gravura e litografia. Retornando à França, o Museu de Belas-Artes de Paris adquiriu vários de seus trabalhos e Tibério expôs na Galeria Marcel Bernheim. Seguiu depois para Moscou e dali para a China, visitando em seguida Roma, Espanha, Suécia, Suíça […] Tibério fala Francês, Espanhol, Russo, Italiano, e Ualof (dialeto Senegalês) [sic] e agora está eliminando o sotaque para voltar a qualquer momento ao Brasil. “Meu sonho”, diz ele, “é ver edificada uma estética autenticamente brasileira”12 (Félix, 1970: 157).
Tibério fixou residência não mais em Paris mas em Roma, até 1988. Na capital italiana expõe na galeria Paesi, em 1973. Na Itália, entre outros contatos, mantém relações com o pintor cubano Wilfredo Lam (1902-1982), que já conhecia desde Paris (Knock, 2025), e que o insere em círculos de artistas daquele país. Continua a retornar regularmente à França e expõe, segundo Levine, nos seguintes lugares: em Bourges, na Galeria du Marais, com o pintor sul-africano Sekoto, em 1973; depois em Cavaillon (Vaucluse - 1977) no Centro de Animação. Em 1979, retorna à Abidjan, na Costa do Marfim e expõe na galeria Mitkal. Em 1986, expõe trabalhos no hotel Continental de Siena.
Retorna definitivamente à França em 1988, residindo em Mazan, passando a expor seus trabalhos nos anos 1990 em espaços de cidades como Bourges, na Embaixada do Brasil, em Paris; em Lyon; no Convento das Artes, em Avignon; na Galeria Cecil B., em Les Vans, Ardèche. A partir de 1999 Tibério dedica-se ao bronze em algumas de suas esculturas realizadas em outro tipo de material - argila, gesso, pedra.
Em janeiro de 2000 Tibério expõe com artistas latino-americanos em Lille. Também em 2000 preparava-se para uma exposição numa retrospectiva de sua pintura em Porto Alegre, quando poderia rever sua família pela última vez e conhecer novos membros dela, depois de décadas fora do país (há contradições entre Levine e Gisèle sobre sua vinda,efetivamente). O ano 2000 oportuniza ainda que três de suas antigas telas, pertencentes a coleções brasileiras particulares, sejam incluídas na exposição celebrativa da Mostra Brasil 500 Anos, em São Paulo. Faleceu em Mazan, em 2005. No Brasil, é possível encontrar seis de suas telas no Museu Afro Brasil Emanoel Araújo (SP) e um auto-retrato no Setor de Acervo Artístico da Pinacoteca Barão de Santo Ângelo, parte do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Outros trabalhos encontram-se em posse de colecionadores particulares e instituições internacionais, sendo adquiridos nos últimos anos (Campos, 2024; Dossin, 2015).
Ao fim: “Um artista a se descobrir”
Vidas de reinvenções, vidas rebeldes: o que tem sido atribuído a outras experiências negras (Hartman, 2022; Marable, 2011) também se aplica às experiências sociais que Tibério vivenciou e que procurei abordar. Se é fato que a distância provocou um afastamento, não é menos acertado afirmar que saber tão pouco a seu respeito, no Brasil, constitui parte da dinâmica da prática social do esquecimento, como componente do racismo na vida social dos circuitos artísticos (história, exposições, catálogos etc.). Como procurei demonstrar, ele não era um desconhecido, tampouco mal avaliado, no curto tempo em que esteve no país e no alcance que sua carreira pôde ser observada no exterior. É difícil, assim, explicar quais os motivos que o levaram a ser um artista esquecido por muito tempo no debate brasileiro. Pode-se supor que as dinâmicas do racismo nacional produziram o interesse pelo “artista negro” ao mesmo tempo que lhe impuseram limites de visibilidade, especialmente no período ditatorial; por outro lado, o interesse internacionalista de Tibério e a limitada correspondência mantida com a vida artística nacional o teria afastado das discussões sobre artes no Brasil, mesmo após a redemocratização? Menos que apontar a responsabilidade disso para si, cabe refletir sobre contextos históricos e limites para a produção de sua fortuna crítica.
Além disso, a fabulação que Tibério manteve sobre o continente africano e a imaginação anticolonial é igualmente interessante. A África, enquanto ideia, é reinventada para si no universo dos candomblés e passa a figurar em suas telas como uma forja do que ele supunha ser uma arte negra. Antes disso, a figuração e os retratos lhe serviam como apropriação técnica do que lhe era negado - visto como assimilação. Por outro lado, no exterior, a modernidade técnica é aliada à memória para que ele pudesse criar obras que criticassem o colonialismo e o racismo, numa “África real”, que ele encontrou. Há muito ainda a ser ponderado a respeito da técnica e da história social da arte com que Tibério procurou dialogar, dando sequência aos trabalhos de Araújo, Dossin e Campos, podendo reinscrevê-lo também, como feito pelo catálogo de Knock, no circuito francês13 e nas outras paisagens que ele ocupou, política e artisticamente. A construção desse quadro social de referência permitirá rever aspectos da história de uma arte brasileira no século XX feita por mãos negras, inscrita no circuito transnacional. Tibério foi um artista viajante, em busca de uma experiência da diáspora, em encontros nem sempre auspiciosos, moldando suas ideias nas passagens que experimentou. E algumas das questões que ele enfrentou em seu projeto estético e político mantêm-se como irresolutas no tempo presente.
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