A fala anatukɨi’ene: uma leitura das flautas sagradas aikanã

The Voice of the anatukɨi’ene: A Reading of the Aikanã Sacred Flutes

La voz anatukɨi’ene: una lectura de las flautas sagradas aikanã

Resumo

Este artigo propōe uma leitura das flautas sagradas anatukɨi’ene, que eram tocadas nos rituais de iniciação masculina aikanã. Trata-se de uma reconstrução do ritual abandonado por volta do começo dos anos 1960, através de memórias e narrativas cosmológicas. Falantes de língua isolada, os Aikanã vivenciaram uma história de invasōes e deslocamentos; eram, tradicionalmente, habitantes das terras que se estendem ao longo das cabeceiras do rio Pimenta Bueno, no sudeste de Rondônia. Apesar do ritual anatukɨi’ene ser estritamente proibido às mulheres, destaca-se aqui a centralidade da atividade feminina para o desenvolvimento do ritual de iniciação masculina aikanã. O artigo traça marcantes ​​paralelos com a literatura antropológica, etnomusicóloga e histórica sobre instrumentos rituais de sopro, principalmente trazendo semelhanças do caso aikanã com o complexo das flautas sagradas identificado para as regiões do noroeste amazônico e Brasil Central.

Palavras-chave:
sagradas; Ritual; gênero; Cosmologia; Aikanã; Amazônia

Abstract

This article proposes a reading of the sacred flutes anatukɨi’ene, which were played in Aikanã male initiation rituals. It is a reconstruction of the ritual abandoned around the early 1960s, through memories and cosmological narratives. Speakers of an isolated language, the Aikanã experienced a history of invasions and displacements; they were traditionally inhabitants of the lands along the headwaters of the Pimenta Bueno River, in the southeast of Rondônia. Although the anatukɨi’ene ritual was strictly prohibited for women, the article highlights the centrality of female activity in the development of the Aikanã male initiation ritual. It draws significant parallels with anthropological, ethnomusicological, and historical literature on ritual wind instruments, mainly bringing similarities between the Aikanã case and the sacred flutes complex of the northwestern Amazon and Central Brazil regions.

Keywords:
flutes; Ritual; Gender; Cosmologia; Aikanã; Amazônia

Resumen

Este artículo propone una lectura de las flautas sagradas anatukɨi’ene, que se tocaban en los rituales de iniciación masculina aikanã. Se trata de una reconstrucción del ritual abandonado alrededor de principios de los años 1960, a través de memorias y narrativas cosmológicas. Hablantes de una lengua aislada, los Aikanã vivieron una historia de invasiones y desplazamientos; tradicionalmente, eran habitantes de las tierras que se extienden a lo largo de las cabeceras del río Pimenta Bueno, en el sureste de Rondônia. A pesar de que el ritual anatukɨi’ene está estrictamente prohibido para las mujeres, se destaca aquí la centralidad de la actividad femenina para el desarrollo del ritual de iniciación masculina aikanã. El artículo traza marcados paralelismos con la literatura antropológica, etnomusicológica e histórica sobre instrumentos rituales de soplo, principalmente señalando similitudes entre el caso aikanã y el complejo de las flautas sagradas identificado en las regiones del noroeste amazónico y el centro de Brasil.

Palabras clave:
Flautas sagradas; Ritual; Género; Cosmología; Aikanã; Amazonía

Foi no Tanaru, região tradicional Aikanã, por volta de 1962, a última vez em que Luís Aikanã, ainda jovem, se lembra de ter ouvido as flautas sagradas anatukɨi’ene. Capitão Pedro Ariximun, que era cacique à época, chamou sua aldeia para preparar uma festa de iniciação masculina, “pra fazer dança com filho dele”. Desde então, Luís nunca mais escutou tais flautas. Nunca mais houve cerimônias de iniciação do “menino-homem”, ou kurezamɨi, como os Aikanã chamam o menino púbere de 15 ou 16 anos, que se “formou”. Vários fatores contribuíram para o abandono do ritual, segundo Luís Aikanã - como a perda das “últimas” flautas sagradas durante um incêndio, quando a bolsa de buriti (Mauritia flexuosa), onde as flautas estavam guardadas, queimou junto com a maloca, concomitantemente à chegada dos garimpeiros e dos brancos, que “pediram borracha”. “Tudo isso atrapalhou” as festas de iniciação e as cerimônias de flauta, explica Luís.

A exploração da seringa e a consequente dispersão dos povos da região, a que se seguiu o esbulho territorial provocado pela ocupação da terra, são os eventos que trouxeram transformações fundamentais para a vida social dos Aikanã e de outros povos vizinhos da região entre os rios Corumbiara e Apediá (Pimenta Bueno), no sudeste de Rondônia. Hoje, os povos remanescentes, que tiveram suas terras tradicionais nesta região - os Aikanã, Kwazá, Kanoé e Salamãi, entre outros -, vivem em terras indígenas dispersas, ilhas de floresta cortadas por estradas, fazendas e áreas urbanas, e nas cidades de Vilhena, Pimenta Bueno, Guajará Mirim e Porto Velho. Para Luís, residente na Terra Indígena Tubarão-Latundê, no sudeste de Rondônia, os processos de desterritorialização dificultaram a continuidade dos rituais de flautas sagradas e das redes de troca cerimoniais entre os povos da região. Para Ũpe’i, já falecido, que era considerado o “último” tocador da flauta sagrada purikɨi, a floresta vasta e contínua do passado era fértil, abundante e propícia à vida, pois a época é também caracterizada pela percepção de quando os Aikanã ainda eram muitos, principalmente os mais velhos, com importantes funções sociais - caciques, flautistas, pajés - tinham o poder de criar fertilidade (cf. Overing Kaplan 1975; Overing 1989). O ritual de iniciação masculina era um símbolo desse passado - “quando tudo era floresta” (Grund 2023).

Como explica Luís, as flautas sagradas anatukɨi’ene eram tocadas em cerimônias de iniciação masculina e, como veremos mais adiante, as mulheres eram estritamente proibidas de ver as flautas. Este artigo tem como propósito descrever o ritual das flautas sagradas Aikanã através do cruzamento entre memórias pessoais e narrativas cosmológicas, ao mesmo tempo destacando a agência feminina na festa de iniciação masculina aikanã que, apesar da interdição visual, tem um papel importante. Deste modo, estabelecer-se-á também um diálogo com a literatura sobre rituais de sopro amazônico, já que existem paralelos marcantes entre o uso ritual de flautas pelos Aikanã e o chamado “complexo das flautas sagradas”. Também conhecido como "Jurupari”,¹ tal complexo é bastante difundido entre povos indígenas das regiões do noroeste Amazônico e, no sul do Amazonas, na região que se estende dos Mojos e Bauré da Bolívia ao Xingu.² Entender o uso de flautas secretas entre povos vizinhos, muitas vezes não aliados, traz aspectos interessantes - e pouco conhecidos - às relações interétnicas da região entre o rio Corumbiara e o rio Apediá (Grund 2024; ver também Voort 2023). Antes de discutir o ritual das flautas sagradas aikanã, anatukɨi’ene, serão abordados alguns aspectos gerais sobre rituais de iniciação e, mais especificamente, sua relação com flautas sagradas, na literatura antropológica.

Ritos de iniciação

Ritos de passagem são, conforme Houseman e Severi (1998:278), usualmente interpretados a partir das três fases de progressão de Van Gennep (1960):

1. Separação: quando os meninos ainda não iniciados são separados da vida cotidiana e dos outros da comunidade (mulheres, não iniciados);

2. Transição/liminaridade: quando os iniciantes adquiriram uma nova identidade e vitalidade pelo contato com afins e não humanos/ancestrais míticos;

3. Incorporação/agregação: quando os meninos, depois de iniciados, voltam para o cotidiano da comunidade, agora com uma nova identidade e vitalidade de homens adultos.

O movimento de indivíduos entre o profano e o sagrado também é alvo de análise de Victor Turner (1964), que discute o processo em que indivíduos são retirados da sua vida cotidiana, adquirindo qualidades mágico-religiosas, e são depois reintroduzidos no dia a dia da aldeia, numa posição social diferente. Este padrão ritual parte da ideia de que o sagrado não é absoluto, mas variável (Van Gennep 1960:12-13). De forma similar, o esquema de Bloch (1992:8-23) de “rebounding violence”, aplicado aos ritos de iniciação, se baseia, em grande parte, numa transformação estrutural do trabalho de Van Gennep (1960) - de movimentos de indivíduos entre espaços “profanos” e “sagrados” para qualidades “vitais” e “transcendentes”, que entram e saem de corpos individuais. O cruzamento de limites nos ritos de transição, de Van Gennep (1960), levou Victor Turner (1964, 1969:359-361) a elaborar a noção de liminaridade (“liminality”). Nesta fase liminar, os participantes do ritual se encontram, temporariamente, desvinculados de seus papéis comunais e transcendem hierarquias e estruturas sociais típicas, criando uma comunidade temporária baseada na igualdade e na experiência compartilhada, que Turner chama de communitas. Para Houseman e Severi (1998), as classificações de Van Gennep (1960) e Bloch (1992), apesar da sua ampla difusão e utilidade, são reduzidas em sua aplicabilidade para a análise de ritos individuais. Para resolver tais restrições, os autores propõem uma abordagem relacional, na qual a estrutura ritual é um sistema de relações. A transição de meninos para homens adultos nos rituais de iniciação, argumentam Houseman e Severi (1998:279), ocorre através de uma transformação. Por um lado, acontece uma aproximação entre iniciantes e iniciadores; por outro, iniciantes se distanciam de mulheres e não iniciados. Explorar este triângulo relacional e suas complexidades no rito anatukɨi’ene será bastante produtivo para entender as dinâmicas em jogo: o feminino e o masculino; o humano e o não humano.

Algumas notas sobre o complexo das flautas na Amazônia

Figura 1.
Mapa com as áreas das flautas sagradas, ao norte e ao sul (Fausto 2020:79).

Existe um consenso entre os pesquisadores (ver Hill e Chaumeil 2011:10) de que a origem de cerimônias de flautas sagradas nas terras baixas sul-americanas é Arawak (ver também Wright 2011; Fausto 2020) e que sua difusão aconteceu por via das rotas migratórias e de alianças de troca dos povos da língua arawak em toda a bacia amazônica e seus afluentes (Hill e Chaumeil 2011:23). Segundo Chaumeil (2007:265), a área do “complexo das flautas”, no passado, se estendia “ao longo do rio Amazonas, dos Llanos colombianos e da vasta região que abrange do Purus às savanas dos Mojos”. No quinto volume do Handbook of South American Indians, Métraux (1963) parece confirmar a origem arawak de tais conhecimentos e práticas musicais, especialmente a utilização de instrumentos de sopro, anotando que “as tribos arawak, que migraram para o sul da Amazônia, [...] preservaram fielmente o culto das trombetas sagradas” (Métraux 1949:577; ver também Link 2016:249, e Schiel 2004 para os Apurinã). Os complexos norte e sul de flautas sagradas são apresentados por Fausto (2020:79) em mapa (ver figura 1) onde se vê que a área sul se estende dos povos Bauré e Mojos, da Bolívia, até os Paresi, Nambikwara e Enawene Nawe, no lado brasileiro, subindo até as cabeceiras do rio Xingu (proeminentemente, entre os Wauja, Mehinaku e Yawalapiti)³ e para os Munduruku, mais ao norte. Em sua maioria, povos falantes de línguas de filiação arawak. Uma teoria alternativa de distribuição destas tradições musicais sagradas do norte para sul é via os Apurinã (falantes arawak) da bacia do rio Purus. O Alto Rio Purus, outrora uma região com grande diversidade cultural, é lugar de inúmeros sítios arqueológicos, cujos povos provavelmente mantiveram contatos com as populações das várzeas entre os rios Bení e Guaporé (:83). Significativamente, o complexo sul inclui a área dos afluentes do Guaporé e a região Corumbiara-Apediá, terra tradicional Aikanã e povos vizinhos, como os Salamãi, Kwazá e Kanoê. Do ponto de vista linguístico, estes povos Arawak pertencem a uma área ampla, identificada por Van der Voort e Crevels (2008) como a área linguística Guaporé-Mamoré, que também inclui partes de Mato Grosso e terras baixas do chaco, situadas no território boliviano. Os linguistas argumentam que as línguas desta área, da qual os Aikanã fazem parte, compartilham vários traços estruturais e lexicais, decorrentes de um período prolongado de intercâmbios entre esses povos. Esta teoria é especialmente interessante quando pensamos por quais vias essas influências poderiam ter sido apropriadas pelos Aikanã.

Conforme Piedade (1999:94-95), apesar de “marcadas diferenças no nível cosmológico e sociológico”, o “universo comum” do complexo das flautas sagradas tem como tema central a “questão das relações de gênero, envolvendo interdições e a capacidade reprodutiva”. À luz das diferentes perspectivas sobre o complexo ritual das flautas sagradas, Hill e Chaumeil (2011:10) argumentam que, contemporaneamente, a tendência interpretativa não é mais considerar os rituais de flautas como um culto dos ancestrais ou de um símbolo de dominação masculina, mas “um ritual de crescimento e fertilidade que associa elementos masculinos e femininos” (ver também Beaudet 2011:380). A proibição visual direcionada às mulheres, especialmente às mulheres férteis, estaria menos relacionada ao gênero e mais à capacidade reprodutiva feminina (Fausto 2020:76). As "divindades tubulares, andróginas e autorreplicantes", juntamente com seus tocadores de flauta, representariam a antítese da reprodução sexual (S. Hugh-Jones 2019:42). Ademais, a proibição visual é usualmente expressa como um segredo, cujo conteúdo “importa menos do que a dinâmica relacional gerada pela existência do segredo” (Fausto 2020:76). Esta tendência de análise é interessante para o caso aikanã, em que, apesar de proibidas de participar visualmente, a colaboração das mulheres ainda assim é crucial, como discutido mais adiante.

Flautas sagradas e vizinhos

São escassas as referências ao uso ritual de flautas na literatura que abrange a região do vale do rio Guaporé, sudoeste do estado de Rondônia, entre os rios Corumbiara e Apediá, onde tradicionalmente vivem os Aikanã e seus vizinhos (Kanoé, Kwaza e Salamãi, entre outros), principalmente em relação aos rituais de iniciação masculina. Tais lacunas se devem, em parte, à ausência de descrição etnográfica detalhada ou, ainda, por não existirem rituais de flautas interditos às mulheres entre os povos vizinhos. No entanto, as populações da área etnográfica do Guaporé (ver Melatti 2016) compartilham muitos aspectos da cultura material e imaterial, como a fabricação de marico (bolsas de carga, feitas de fibras de tucumã [Astrocaryum tucuma] ou burití [Mauritia flexuosa]) e, ainda, um conjunto característico de narrativas mitológicas do “complexo cultural do marico”, como definido por Meireles (1991; ver também Bacelar 2011; Grund 2023, 2024).⁴ Ademais, os Aikanã e os povos vizinhos da região Corumbiara-Apediá compartilham vários traços linguísticos com a região mais ampla do Guaporé-Mamoré (Crevels; van der Voort 2008). Desta região, entre os povos vizinhos mais próximos que têm rituais com flautas sagradas descritos na literatura se destacam principalmente os Paresi (Aroni 2019), povos falantes de língua arawak, e grupos Nambikwara (por exemplo, Miller 2007).

A partir da literatura disponível, Fausto (2020:79-86) distingue os complexos de flautas norte e sul através das seguintes características principais: as flautas sagradas e as casas dos homens, ou casas de flautas, são mais comuns no sul, enquanto as flautas sagradas para iniciação masculina, flagelação e acesso à ancestralidade são mais comuns no norte. Apesar de Becker-Donner (1955) mencionar a existência de casas dos homens entre os Aikanã (e Salamãi), as características do ritual de flautas sagradas aikanã, em conexão com a iniciação masculina e com flagelação, são mais típicas no complexo norte. Apesar de não se pretender esgotar o assunto neste artigo, é importante entender estas similaridades e divergências dentro do contexto mais amplo do complexo das flautas sagradas na Amazônia.

Há poucas informações disponíveis sobre rituais com flautas sagradas entre os povos vizinhos e aliados dos Aikanã. Os Kwazá (falantes de língua isolada), por exemplo, conforme Van der Voort (2008), entre os vários tipos de flautas de taboca tocadas por homens, tinham flautas sagradas “as quais as mulheres eram proibidas de escutar.” No entanto, não existem mais informações sobre as práticas daquele ritual e os mitos aos quais faziam referência. Os Kanoé, também falantes de uma língua isolada, segundo registros etnográficos, tocavam uma flauta semelhante à flauta sagrada purikɨi. Apesar das diversas simetrias culturais entre ambos os povos, que mantêm intercâmbios matrimoniais e compartilham cerimônias mútuas, no ritual de passagem púbere Kanoé, especificamente, flautas não são tocadas e as meninas não ficam isoladas depois da menarca. É digno de nota também que, enquanto as flautas tipo purikɨi são tocadas exclusivamente por homens kanoé, especialmente em ritos fúnebres, não existem, todavia, indícios de que as mulheres kanoé, que também participavam dessas cerimônias, fossem proibidas de ver as flautas (ver Bacelar 2011).

Os Salamãi, falantes de uma língua tupi mondé, são outro povo com o qual os Aikanã mantinham contato frequente e relações matrimoniais. Depreende-se dos registros de Becker-Donner (1955:295) sobre eles que tinham flautas sagradas em que entra o espírito gumsapiway-asu e que construíam “casas de homens em que guardavam as máscaras e flautas”, ali habitando o grande espírito Súng. A antropóloga (:294) descreve que os Salamãi tinham ritos de iniciação de meninos, para “homens jovens, entre 8 e 15 anos”, que eram alojados em uma casa apropriada, onde eram “espancados e tem que se castigar”, sob a condução de um pajé. No entanto, infelizmente, a autora não descreve esse ritual mais detalhadamente e não existe outro estudo etnográfico sobre os Salamãi. Hoje resta somente uma anciã falante de salamãi viva, na Terra Indígena Tubarão-Latundê. De forma interessante, Becker-Donner (:295) menciona danças festivas de ritos exclusivamente masculinos, nos quais flautas sagradas eram tocadas, mas ela não aponta a interdição destas flautas às mulheres. Mulheres pajés, no entanto, eram permitidas para liderar os grupos de homens jovens. Já os mais distantes Sakurabiat (ou Mekens), que fazem parte do complexo cultural de marico (ver Meireles 1991), e com os quais os Aikanã compartilham várias narrativas cosmológicas, aparentemente não tinham cerimônias com flautas sagradas (Galucio 2003).

Para além deste complexo cultural, diversos grupos Nambikwara, não aliados, celebram rituais com instrumentos de sopro interditados às mulheres. Conforme Betty Mindlin (2009:266-267), os Nambikwara representam uma exceção no estado de Rondônia, por suas “casas dos homens,” onde flautas sagradas são tocadas e o olhar das mulheres é interditado. Mindlin argumenta que os outros povos de Rondônia, porém, “não têm rituais, que são escondidos ou proibidos às mulheres”. As casas de flautas sagradas nambikwara, no centro da aldeia, conforme descreve Desidério Aytai (1967-8:69), existem entre os grupos Mamaindê, Sararê, os chamados “índios do Galera”, e na aldeia Nambikwara da Serra Azul. No entanto, as flautas sagradas, “associadas ao espírito do ancestral mítico yamakdu”, não eram tocadas em festas de iniciação masculina, mas “nos rituais de abertura de novas roças” (Miller 2007:267, nota de rodapé 217).

Há ainda a descrição de Roquette Pinto, de 1919, sobre o ritual das flautas sagradas paresi, povo falante de língua arawak, que vivem cerca de 300 quilômetros a leste dos Aikanã, que apresentam significantes paralelos com estes. Mais recentemente, Aroni (2019) fez uma abordagem sobre os rituais oloniti e o conjunto de aerofones sagrados paresi, chamado iyamaka, que são associados a poderosos espíritos. Apesar de não serem tocadas em rituais de iniciação masculina, as flautas sagradas são proibidas à visão das mulheres. Na sua visita a uma aldeia Nambikwara, em 1907, Marechal Rondon (1922:32-33) apontou a proximidade entre as flautas de taquara nambikwara com as dos Paresi (ver também Miller 2007:24). No entanto, não apenas as flautas e seu material de fabricação eram análogos, mas também as melodias que tais povos reproduziam. Ao escrever sobre música nambikwara, baseado na coleção do etnógrafo Lajos Boglár, o musicólogo István Halmos argumenta que “ficou óbvio que os vizinhos índios Paressi conhecem melodias parecidas” (1964:318). De fato, como indicado em pesquisas com os Nambikwara (Fiorini 2011:183), o mito de origem dos aerofones sagrados conta que estes eram incorporados dos “povos das savanas”, ou seja, provavelmente dos (proto) Paresi-Enawene (Fausto 2020:85-86).

Os anatukɨi’ene

Figura 2.
Os anatukɨi’ene (de esquerda para direita): D. Maria José (com a kulala), D. Maria Tadeu (com a wa’wa), S. Pe'i (com a purikɨi), S. Raimundo (com o atuwe hẽhẽ’i) e S. Apolinário (com a kiripasazu). (Todas as fotos sem autor identificado fazem parte da documentação produzida no âmbito do projeto DobeS, neste caso, por Van der Voort et al. (2014)).

Os anatukɨi’ene, que significam literalmente “os reunidos”, são a assembleia dos entes ancestrais, durante a iniciação masculina, representados pelo conjunto diversificado de instrumentos de sopro com o mesmo nome, discutidos mais adiante (ver Figura 2). Entre eles, está a kiripasazu (“osso de jabuti”), uma flauta curta, de dois tubos amarrados, feitos de osso de jabutí (ver figura 3).⁵ De acordo com as narrativas cosmológicas, é o kiripasa (o jabuti) que ensina sobre o uso doaru(o jenipapo) para a pintura corporal e os rituais de iniciação das meninas púberes. Na narrativa, ele enfeita sua esposa aikanã com desenhos corporais, quando ela inicia a menarca. O kiripasaé também representado em padrão de pintura corporal, exercendo importante papel simbólico no ritual da menina-moça. A flauta kiripasazu faz um som estridente, produzido através de um buraco quadrado, no meio, tocada repetitivamente em intervalos curtos, como um apito. Uma flauta de ossos com som de apito é mencionada também por Snethlage (1939), que aponta seu uso pelos Huari (Aikanã) como apito para chamar os animais [“Lockflöte”]. De forma semelhante, tal flauta era usada pelos Mampiapä e Guaratägaja para atrair pássaros e outras presas (Snethlage 1939:34). Apesar de suas semelhanças, a flauta kiripasazu não serve para atrair animais.

Figura 3.
Flauta de osso do jabuti, a kiripasazu (S. Apolinário).

A flauta wa’wa ‘sapo (sp.)’ também é tocada como um apito monótono, mas ela é feita com dois pequenos tubos de bambu, amarrados juntos com penas (ver figura 4).

Figura 4.
A flauta wa'wa (D. Maria Tadeu).

Outra flauta análoga é a kulala (ver figura 5), tocada ritmicamente da mesma maneira. No entanto, os dois tubos de bambu são de um comprimento maior em relação à flauta wa’wa e kiripasazu.

Figura 5.
A flauta kulala (D. Maria José).

Uma trombeta de cabaça, ou “Kürbistrompete” (Snethlage 1939:15), chamada de küretapa (“cabaça barriguda”), também faz parte do conjunto de instrumentos musicais (ver figura 6). Ela é tocada em intervalos ritmicamente semelhantes como os apitos das outras flautas, embora sua sonoridade tenha uma ressonância no oco da cabaça e soe muito suave aos ouvidos. Este tipo de “trombeta complexa”, já descrito por Nordenskiöld (1924) para os Aikanã, chegou para esta região, conforme Izikowitz (1935), através das migrações dos Arawaks (como os Mojo e Paresi). Roquette-Pinto (1919:144) descreve, entre os Paresi, uma “grande trombeta, com embocadura de pistão, possuindo uma formidável caixa de ressonância, feita de cabaça”, chamada de a Hezô-hezô. Snethlage encontrou esta trombeta com diversos povos da região do Guaporé, como os Abitana-Huanyam (1939:15). Uma das funções da flauta küretapa, para os Aikanã, é anunciar a chegada de convidados para as festividades, bem como chamá-los para comer e tomar chicha.

Figura 6.
A trombeta de cabaça küretapa (tocado por S. Raimundo).

O chocalho harezãu (“semente de pequí”), na mão da senhora Maria Tadeu (figura 7), feito de sementes de pequi, acompanha as flautas, marcando o ritmo das músicas. É normalmente carregada como cinto ou tornozeleira. Chocalhos são feitos também de casca de castanha-do-pará, yirüzãu.

Figura 7.
O harezãu, aqui feito de “semente de pequi”.

O atuwe hẽhẽ’i, literalmente traduzido como “avô zangado”, é representado por uma taboca rachada que acompanha a melodia da flauta sagrada purikɨi (ver figura 8). Maria Tadeu, da aldeia Rio do Ouro, explica que a flauta é assim chamada porque “fala” fazendo o som de hẽhẽ, imitando a voz do mítico “avô zangado”. A taboca atuwe hẽhẽ’i é tocada transversalmente, falando e cantarolando para dentro da incisão na parte lateral, que emite um som “raivoso” e “reclamante”.

Figura 8.
D. Maria Tadeu tocando a atuwe hẽhẽ’i.

Izikowitz (1935:254-255) chama esta taboca de “instrumento de válvula de fenda” [slit-valve instrument], pouco encontrada na América do Sul. Uma descrição análoga desta flauta é o “geborstenes Rohr” [“tubo rachado”] mencionado por Snethlage (1939:19), uma definição adotada por Sachs (1929:94-95), que descreve seu papel como “uma máscara acústica para disfarçar a voz”. Na região do Guaporé, Snethlage encontrou tal flauta entre os Moré e os Itoreauhip, que aparentemente só a usavam como “brinquedo”. Os povos Paressi-Kabischi (Schmidt 1912:172), Botocudo e Bororo (conforme Izikowitz 1935:254), também utilizavam este Sprachrohr ou “tubo de fala”, chamado ianá, que reproduz um “ruído rangendo” e um “som fantasmagórico”, tocado de maneira similar entre os Aikanã, através de fala, para dentro do tubo. Interessante também é a exclusividade masculina, sendo seu uso interdito às mulheres (Schmidt 1912:172). Roquette-Pinto (1919:144) descreve ainda entre os Paresi a existência do Tíriaman, um instrumento sagrado, segundo ele, “jocoso, feito de um merithallo de taquarussú adrede rachado, dentro do qual os índios gargalham durante algumas danças”. Snethlage (1939:19) admite que o “instrumento discreto” foi provavelmente “negligenciado” pelos pesquisadores e viajantes; sugere ainda uma origem pré-colombiana.

Figura 9.
Foto por Nordenskiöld da flauta tipo purikɨi, que ele chama de “grande flauta de bambu, de 72 cm” (1924, fig. 44).

A flauta sagrada, que estrutura a melodia, chama-se purikɨi. É uma flauta longitudinal com quatro orifícios, feita de taboca (hani), tocada com os dedos indicador e médio de ambas as mãos.

Figura 10.
Flautas purikɨi’ene, feitas por S. Pe’i Aikanã. D. Maria Tadeu (acima) demonstra como tocar a flauta sagrada.

O etnógrafo sueco Nordenskiöld (1924:232), em sua curta estadia entre os Aikanã, que ele chamava de Huari, em 1914, registra o uso de “longas flautas de bambu, trombetas, semelhantes às dos índios Pauserna, bem como flautas e assobios feitos de ossos” (:232). A flauta de quatro buracos descrita por Nordenskiöld (1924) é, certamente, a flauta sagrada purikɨi, pois é a única flauta aikanã com quatro buracos (ver figuras 9, 10 e 11).

Figura 11.
Flauta tipo purikɨi, fotografada por Nordenskiöld (1924, fig. 43).

Becker-Donner (1955:284) claramente identifica a purikri haní (purikɨi) como uma flauta sagrada, junto a uma outra flauta sagrada de pã, de cinco tubos, chamada yäpoé (yiepɨi).⁶ Snethlage (1939:32-33) afirma que flautas semelhantes às dos Huari (Aikanã), como a purikɨi, foram encontradas entre os Tupari, Mampiapä e Guaratägaja, utilizadas em festas de dança e “cultuais”. Em geral, Snethlage (:36) identifica as flautas longitudinais, bem como as correntes de chocalho que são vestidas em volta do quadril dos bailarinos como particularmente características dos Aikanã (Huari), Mequens e grupos vizinhos de língua tupari.⁷ Porém, os Tupari relatam o contrário para Caspar (1975:243), dizendo que eles somente tocam as flautas de quatro furos há duas gerações (até os anos 40/50), e que eles as adotaram dos índios Kuairú. Snethlage (1937a:146) sugere que os Kuairú eram idênticos aos Mampiapä e Guaratägaja, e que estes tinham muito em comum com os Aikanã. Caspar (1975), diferente de Snethlage, acredita que outros povos do rio Branco e Mequens também não conheciam as flautas de quatro buracos. Flautas de bambu, com quatro orifícios, são o tipo mais comum de flautas entre as populações indígenas da América do Sul. De acordo com Snethlage (1939:33), podem ser encontradas também nas cabeceiras do Xingu, entre os Paresi (por exemplo, chamadas de Ualalocê, Heráherahün e Zaholocê; ver Roquette-Pinto 1919:144), no noroeste do Brasil, e entre os Yekuana, no noroeste amazônico, bem como na Colômbia. Estas regiões, em conjunto, são reconhecidas na literatura antropológica pelo seu “complexo de flautas sagradas”, mencionado acima.

Ritual de flautas sagradas e iniciação masculina aikanã

Na escassa literatura etnográfica sobre os Aikanã não há indícios da conexão entre rituais de flautas sagradas e de iniciação masculina, sendo esta relação inerente ao argumento central deste artigo. Nordenskiöld (1924) descreve um ritual cotidiano aikanã, em que somente os homens participavam com suas flautas de bambue tocavam uma melodia “monótona”. “Quando os Huari começam um dia de trabalho, antes do amanhecer, eles primeiro dançam em volta de um tambor (pilão) dentro de uma maloca; depois, eles saem da maloca e dançam no pátio da aldeia, um atrás do outro, em sequência (1924: 232)”.

Contudo, Nordenskiöld não menciona nenhum ritual de flautas sagradas interdito às mulheres, nem um ritual de iniciação dos meninos. O mesmo também ocorre nas descrições etnográficas que seguem, como a da médica e etnóloga Wanda Hanke (1956:69). Apesar de fazer algumas anotações sobre os ritos púberes femininos Aikanã e o isolamento das meninas, ela não faz nenhuma menção às flautas sagradas e à iniciação de homens. De modo similar, no trabalho da antropóloga Jane Galvão (1980), responsável pelo relatório da identificação da T.I. Tubarão-Latundê, onde atualmente vivem os Aikanã, não existem informações relacionadas a rituais de iniciação púbere (1980:15).

Talvez o trabalho mais relevante, e revelador, sejam as anotações curtas sobre os Aikanã de Becker-Donner (1955), obtidas no posto indígena Ricardo Franco nos anos 50, ou seja, fora do contexto da aldeia e das terras tradicionais. Becker-Donner (1955:284) faz a primeira menção acerca da proibição das mulheres; elas “nunca” poderiam “ver” as flautas sagradas, pois morreriam rapidamente se assim o fizessem. A etnóloga continua sua descrição dizendo que os homens tocam as flautas “somente durante a noite, até de madrugada. Enquanto tocam, o espírito thawedyü entra na flauta”. Thawedyü, ou seja, awexü, conforme Becker-Donner (1955:281), seria um ente ambíguo para o povo Aikanã - “temido, bom ou adorado”. No entanto, meus interlocutores Aikanã nunca se referiam de forma positiva a awexü e sempre com muito medo, descrevendo este ser como "espírito do mal", ou “assombração”, e principal razão de doença e morte. Ademais, nunca ouvi falar da conexão entre as flautas sagradas e awexü. O que é interessante, na descrição de Becker-Donner, é a conexão entre as flautas sagradas aikanã e seres espirituais. Existem, então, paralelos entre as informações obtidas sobre os anatukɨi’ene, que são ativadas pela respiração de iniciadores e iniciantes durante o ritual masculino, transformadas em seres míticos primordiais, como veremos mais adiante.

Becker-Donner (1955:282) aponta, ademais, que as flautas seriam guardadas numa espécie de “casa dos homens [Männerhaus]”. Note-se que Becker-Donner (1955:281) nega a existência de ritos de iniciação masculina entre os Aikanã: “para os rapazes, não há nenhuma iniciação” [“für die Knaben gibt es keinerlei Jugendweihen”]. As “casas de homens”, onde as flautas eram guardadas e tocadas durante a noite, são o único indício de ritual masculino que a etnógrafa menciona em seus escritos. Como apontado acima, estas “casas de homens” são típicas para o complexo sul das flautas sagradas (Fausto 2020).

Meus interlocutores descrevem que, apesar de somente poderem ser tocadas no terreiro e nunca dentro da maloca comunal, as flautas sagradas eram lá guardadas, e não em uma casa cerimonial construída à parte. No entanto, a antiga maloca comunal, habitada por uma família extensa de 30 ou mais pessoas (ver Hanke 1956:69), ostentava duas entradas, uma, chamada de hürinupɨi, que dava acesso ao meio do terreiro (hanu) da aldeia, e outra atrás da maloca, que dava para o mato, chamada de hürina’ĩ, de uso restrito, franqueada apenas ao ewadukɨi - o cacique - e ao acesso às flautas sagradas. Na hora de terminar de tocar as flautaspurikɨi’eneeanatukɨi’ene, os homens entravam pela porta hürina’ĩ para esconder as flautas em um canto, embrulhadas em um grande nãixi (“esteira de folhas de palmeira”), que barrava da vista das moradoras e dos meninos “não formados”. Meus interlocutores enfatizam a importância dos ritos de iniciação masculina, porque são nesses eventos que as flautas sagradas são praticadas e ensinadas.

O processo da iniciação

A formação, quando um menino passa a ser chamado de kurezamɨi (menino-homem, “quando formou”), por volta dos 15, 16 anos,⁸ é a transição crucial de um homem para um “reconhecimento social da maturidade” e um “nascer para a vida social” (Clastres 1982:80-81). Para se formar, o kurezamɨi precisa aprender a fabricar e a tocar flautas, a fazer arco e flecha e caçar, a construir casas e limpar terrenos para roçar, sendo estas atividades marcadamente masculinas na sociedade aikanã, em especial de adultos.

Como já exaustivamente discutido em etnografias dedicadas às sociedades ameríndias, é através do conhecimento incorporado (“embodied knowledge”, McCallum 2001:49) que o gênero é produzido. Deste modo, para as sociedades amazônicas, o foco não está primeiramente na fabricação de objetos (flauta, flecha, pilão), mas na fabricação de pessoas. O objetivo dessa “gestação cultural” de pessoas (Guss 1989:135) é conferir a elas “singularidade, beleza, fertilidade, agência e capacidade de interagir com entidades externas, como espíritos, divindades, animais e inimigos” (Fausto 1999:934).

Diferente da menina-moça, o menino-homem não fica em resguardo, isolado do resto da comunidade, ele está “solto”. No entanto, durante a formação, que pode durar até seis meses, existem diversas restrições comportamentais e alimentares: ele não pode gritar, não pode correr, não pode tomar banho o tempo todo, não pode dar risada e comer comida remosa, isto é, ao menino púbere não é permitido nenhuma atitude considerada “excessiva”, como falar alto demais, andar rápido demais, ou tomar muito banho; rir demais ou caçoar de outras pessoas. Alimentos remosos significam, para os Aikanã, especialmente carnes de primatas e de quadrúpedes de grande porte, porque são, como similarmente para os Wayana, “marcados pelo excesso” (Van Velthem 2003:255-256).⁹

A zombaria, sobre alguém ou alguma coisa é uma característica recorrente na mitologia aikanã, acompanhada por consequências substanciais. Por exemplo,

No tempo mítico, eram os homens que menstruavam, que ficaram grávidos na panturrilha, mas não suportavam a dor do parto e morriam antes de o bebê nascer. Um dia, um homem, visivelmente menstruando, estava fabricando uma flecha, quando uma mulher (talvez sua esposa) veio e reclamou, que não queria ver sangue porque achava nojento. Era porque a mulher “tirou sarro bastante”, causando tanta raiva no homem menstruando que ele jogou uma pena de mutum suja de sangue no meio das costas dela. Desde então, os papéis de menstruação e gravidez se inverteram.

Mindlin (2009:261) argumenta que a inversão dos papéis criativos, na mitologia de vários povos da região de Rondônia, tem como consequência, para as mulheres, a perda de “poder, prestígio e liberdade de movimento”.¹⁰ Por outro lado, em uma nota positiva, pode ser sugerido que, com a menstruação, as mulheres ganharam dos homens um papel fundamental de sua agência e capacidade reprodutiva - o poder procriativo e regenerativo. Temática que, aqui se sugere, é retomada nos rituais de iniciação masculina. Mello (2012:15) destaca que a inveja masculina pelo poder procriativo feminino e a vingança - simbolizada pelo roubo das flautas sagradas - constituem, como veremos adiante, a raiz do complexo das flautas sagradas e das capacidades reprodutivas a elas atribuídas (ver Andrello et al. 2015:703).

Geralmente, os tabus se relacionam à interdição ao contato com as mulheres, com as quais o menino iniciante não pode sequer conversar. Esta restrição culmina nas noites de festa, quando é estritamente proibido ver e tocar uma mulher. Durante toda a iniciação, o menino tem que olhar para baixo, evitando contato visual com as mulheres. As mulheres, por sua vez, têm que respeitar as proibições visuais em relação às flautas sagradas e também desviam o olhar dos meninos púberes em iniciação. Aqui é necessário destacar um argumento importante sobre a proibição visual, apontado por Beaudet (2011), sobre o complexo das flautas sagradas, que é útil para a interpretação do ritual aikanã. Primeiro, como na maioria dos casos (ver, por exemplo, Hill; Chaumeil, 2011; Aroni 2019:123), a proibição durante o ritual é somente visual e não verbal ou auditiva, ou seja, a comunicação entre os diferentes agentes, entre os meninos iniciantes e as mulheres, continua ao longo do período e do ritual da iniciação. A proibição visual e a manutenção do segredo são elementos fundamentais no jogo do ritual. Segundo, longe de ser apenas restrito às mulheres, o caso aikanã evidencia que a proibição visual também afeta os homens e as flautas. Os meninos iniciantes e as flautas, da mesma forma, se arriscam olhando para as mulheres (Beaudet 2011). A proibição e o perigo dos rituais de flautas sagradas para as mulheres serviam a alguns autores como chave de interpretação, segundo a qual se reconheceriam as sociedades indígenas como “profundamente misóginas”, marcadas por “ansiedades e tabus” dos homens sobre as mulheres (Y. Murphy; R. Murphy 1974; Gregor 1979, 1987) ou ainda um “antagonismo de gênero” (S. Hugh-Jones 1979). O caso dos Aikanã, no entanto, como anteriormente sugerido, enfatiza o papel crucial das mulheres no ritual de iniciação masculina e mostra que segredo e risco são elementos que definem todas as relações ritualísticas (meninos iniciantes; iniciadores humanos e não humanos [flautas]; mulheres e não iniciantes; ver Houseman; Severi 1998).

Conversar, tocar e olhar para uma mulher são formas de comportamentos excessivos, tabus que criam tensão dramática durante todo o processo de iniciação e que são frágeis à curiosidade e à provocação feminina. O desejo por alguém e, mais especificamente, pelo sexo, é tema central do mito das mulheres revoltadas, no qual as primeiras aikanã roubam as flautas sagradas dos homens para se vingar do assassinato do amante.¹¹

Assim, conforme a narrativa,

Um dia, as mulheres da aldeia vão fazer sal do palmito de bacuri queimado no mato. Enquanto trabalham, as mulheres sentem a presença de um homem "sondando" elas. É uma anta, que está se escondendo atrás das árvores. Uma menina, ainda, animada pela ideia do homem, pergunta em voz alta: “Quem será ele? Será que é bonito? Quero ver ele!”. Seu pensamento lascivo faz com que a anta apareça em forma de um homem bonito. O homem-anta vira amante de todas as mulheres. Entusiasmadas e felizes, as mulheres voltam várias vezes ao local na floresta nos próximos dias e repetem o ato sexual uma atrás da outra. Um dia, porém, os homens descobrem o que as mulheres andavam fazendo e matam o amante-anta, arrancam-lhe o pênis e comem o restante da carne. O pênis da anta eles cortam em vários pedaços e com isso batem nas mulheres. As mulheres, revoltadas, simulam uma festa de comemoração e envenenam a chicha dos homens. Enquanto seus maridos estão bêbados, deitados no chão, as mulheres pegam as flautas anatukɨi’ene, os arcos, as flechas e o artesanato masculino e fogem sem nunca mais voltar.¹²

Essa “guerra pelo poder entre os sexos” (Mindlin 2009:261) é central na mitologia indígena de Rondônia e é tema marcante nos ritos de iniciação do Jurupari. O roubo das flautas, na mitologia aikanã, diferentemente da mitologia dos povos do Alto Rio Negro e dos povos do Xingu, não é a razão por que as mulheres não participam nas cerimônias de flautas sagradas. Este ponto será retomado adiante. Segundo Piedade (1999:96), pode-se considerar tal disputa entre gêneros, amplamente descrita no “complexo das flautas, ”como um concurso sobre quem tem o poder de criar os jovens homens. Deste modo, argumenta a literatura etnológica e etnomusicológica, a ausência da capacidade criativa dos homens é “compensada simbolicamente através de seu poder ritual de fabricar homens” durante a festa de iniciação.¹³ De modo mais enfático, Hill (2002:238) assevera que, para os Wakuénai, a história e a reprodução social são conduzidas por essa “luta entre homens e mulheres para controlar os poderes criativos, incorporada nas flautas e trombetas sagradas”.

A fuga das mulheres com as flautas sagradas é um marcador crucial na mitopaisagem aikanã.¹⁴ Durante sua viagem, em cada acampamento, sob folhas de pacova, as mulheres desenhavam nas paredes, que retratam os instrumentos cerimoniais e o artesanato masculino que elas roubaram. Os acampamentos se transformaram em cavernas e pedras grandes, como a “serra negra”; os desenhos e as gravuras rupestres. Para onde as mulheres foram, Manoel, ex-cacique da aldeia Aikanã Gleba, não tem a certeza: “a gente acha que elas foram lá pro Amazonas”. Também Maria Tadeu comenta: “Daí foram embora, não sei pra onde elas foram”. Manoel explica que as gravuras rupestres servem para lembrar aos homens que as mulheres fugiram porque os maridos bateram nelas. O que se depreende da mitologia aikanã é que, de fato, as flautas não foram trazidas de volta nunca mais, nem as mulheres voltaram. As mulheres aikanã de hoje, se conta, têm uma outra origem.

A história dos anatukɨi’ene

Nas sequências musicais durante a cerimônia do kurezamɨi, explica Luís Aikanã, as flautas sagradas tocam/contam, “pelo tom da voz”,¹⁵ a história da primeira iniciação, no tempo imemorial. Foi o velho atuwe hẽhẽ’i (“o vovô zangado”, a flauta rachada) que ensinou a primeira iniciação masculina. As flautas anatukɨi’ene são referidas como antigos aikanã, ancestrais míticos. Conforme Mário, da aldeia Aikanã Wesa, cujo pai, Canderé, recebeu formação no seu tempo, atuwe hẽhẽ’i era “o chefe” dos anatukɨi’ene. Como explica Maria Tadeu, da aldeia Rio do Ouro, o atuwe hẽhẽ’i, ente ancestral, era gente porque “comia a comida dos anatukɨi’ene; come carne, beiju, bebe chicha como nós, dançando junto com os anatukɨi’ene”. Eles “sempre vinham para as festas da gente, quando cantava, dançava, eles se juntaram”, conta o finado Capitão Pedro da aldeia Gleba. O finado Pe’i disse que os anatukɨi’ene “sempre faziam festa de dança” e “não gostavam de dançar sem chicha”. Maria Tadeu lembra das muitas noites em que seu avô, Mude Kwazamɨi, deitado na sua rede, narrava histórias sobre os anatukɨi’ene que duravam até de madrugada. O mito conta que

No início tem um casal, que muito deseja filhos, mas a mulher não "pega cria", muito pela reclamação de seu marido. Quando, depois, a mulher engravida e o bebê está para nascer, a mulher vai para o mato para dar à luz. Em vez de um bebê, nasce uma cobra. Ao descobrir sobre a cobra, o marido corta a cobra em pedaços e os joga dentro de uma lagoa. Só o rabo da cobra ele guarda; este, depois, se transforma em um bebê, que nasce da barriga da esposa. Mais tarde, ao revisitar a lagoa, o marido escuta vozes subindo da água: “Papai chegou, papai chegou, ele veio pra buscar nós!”. Assim, o homem se dá conta de que são os próprios filhos: os pedaços do corpo da cobra tinham virado gente, os anatukɨi’ene. Abandonados, sem ninguém cuidar deles, eles reclamam de muita fome e sede: “Nós queremos beber chicha!”. Talvez daí já venha a grande sede por chicha nas festas da iniciação masculina, onde as flautas sagradas são tocadas. Nessa hora, aparece atuwe hẽhẽ’i e fala: "Agora estão aí os seus filhos, porque você reclamou com sua mulher, porque ela não pega cria. Agora leva essas para casa para ajeitar, para sustentar, para criar todo mundo". Conforme o mito, então, os anatukɨi’ene são da água, da lagoa e são do corpo de uma cobra, que nasce da primeira mulher aikanã.¹⁶ O irmão dos anatukɨi’ene, o único filho que nasce da barriga da mulher, quando crescer, será o primeiro menino iniciado pelo atuwe hẽhẽ’i.

Com a preparação da festa de iniciação, o velho atuwe hẽhẽ’i explica para o pai que o menino formado, a partir de agora, não pode mais olhar nem tocar uma mulher. E as mulheres, por outro lado, não podem ver os instrumentos cerimoniais dos homens e têm que se esconder quando estes são tocados. O vovô hẽhẽ’i, então, queria dançar e tocar com o primeiro menino iniciante, e explicou para o pai do menino os preparativos da festa, como a preparação alimentar, a chicha, o beiju, a carne assada a ser oferecida aos convidados.

“Os mais velhos sabiam a história das flautas”, resume Luís, que enfatiza que não só flauta, mas “tudo é palavra, toda coisa que aconteceu antigamente”. Luís indica uma percepção de mundo que, em determinado tempo primordial, a palavra tinha força criadora, ou “a palavra era criação” (Farage 1997:263, minha ênfase). O sopro - que entra na flauta - e a palavra - que a flauta produz - são forças vitais e criadoras, encantações análogas ao sopro xamânico, que cura seus pacientes e expulsa, através da respiração e das mãos - sugando e soprando - a causa da dor e da doença do corpo e, assim, restaura sua vitalidade:¹⁷ “O sopro é um ato essencial nas cosmologias amazônicas, pois é através dele que o xamã efetua sua cura, assim como é através dele que os aerofones são ativados. A base do poder dos instrumentos sagrados está, portanto, no sopro invisível que detona o timbre” (Piedade 1999:112).

De forma significativa, esta conexão entre sopro e cura é também evidente na língua aikanã, na qual a palavra para curar e benzer (büxü-; büxükaẽ 'eu curei') está etimologicamente relacionada à palavra para soprar e tocar instrumentos de sopro (habü-; bü-; habükaẽ 'eu soprei/eu toquei flauta'; cf. Silva et al. 2013:116, 127).¹⁸ O sopro do tocador de flauta, que passa pela taboca, ao fazer o som, a voz ancestral associa-se à manipulação criativa do pajé, “capaz de purificar, dar vida e vigor aos homens, é o que permite a atualização dos ancestrais ao fazerem soar os instrumentos” (Daschieri 2011:91). Junto à voz ancestral, que trespassa os instrumentos, o som em forma de música tem poder transformador espaço-temporal. O conjunto dos anatukɨi’ene - o agudo e repetitivo tom dos apitos, a melodia da purikɨi, a fala estridente da taboca rachada atuwe hẽhẽ’i - é uma mistura de sons e ritmos heterofônicos, desarmônicos e competitivos. Essas “orquestrações” de aerofones rituais, como Chaumeil e Hill (2011:27) descrevem, servem como “portais auditórios” ou “entradas acústicas” de um mundo social cotidiano para um tempo primordial, de criação mítica, “sem distinções claras entre humanos e animais, homens e mulheres, vivos e mortos (:28)”.

Neste sentido, para citar Aroni (2019:123) na sua análise das flautas sagradas paresi, o som produzido pelos aerofones “é um elo crucial não apenas entre humanos e seres espirituais, mas também entre os domínios sociais masculinos e femininos” (ver também Franchetto; Montagnani 2012). Assim, as músicas que são escutadas pelas mulheres aikanã são fio conector entre os espaços femininos e masculinos, que são separados, mas porosos. Outro elo é representado pela chicha, com a qual as mulheres alimentam os iniciantes, iniciadores e flautas, como veremos mais adiante.

A cerimônia do kurezamɨi

O ritual de iniciação dos púberes aikanã, quando são executadas as músicas e as danças peculiares ao ritual masculino, tem duração de quatro noites. Durante a noite toda, o iniciante tem que dançar com os anatukɨi’ene, no terreiro da aldeia, para enfim “se formar”. Enquanto o ritual acontece no terreiro, as mulheres se escondem dentro da maloca. Os conhecimentos musicais relativos ao ritual são transmitidos durante a festa da iniciação, quando os “antigos”, os homens de maior idade que sabem como tocar as flautas, dançam com o “rapaz novo”.

Enquanto o ritual da “menina moça”, detyamɨi üraka'i (“depois de formar”, isto é, menstruar), é centrado nas relações de parentesco consanguíneo, o ritual de passagem masculino, por sua vez, é voltado às relações de afinidade. Quem dança, canta e toca com os kurezamɨi são idosos, não necessariamente parentes, mas bons cantores e tocadores de flauta, indivíduos influentes, como caciques e pajés, e todos aqueles que já receberam formação para a fase adulta. Além disso, os anatukɨi'ene, os ancestrais, primordiais, presentes no ritual masculino, através das flautas, fazem a conexão com o exterior, o mundo afora, ambíguo, que necessita de cuidado.

Nesta fase liminar do ritual de iniciação masculina aikanã, voltando para Turner (1969: 359-361), os participantes - antigos ancestrais míticos, pajés, caciques e tocadores de flautas - entram, temporariamente, em communitas com os meninos iniciantes, velados do olhar das mulheres e crianças e outros membros não iniciados da aldeia. No entanto, como argumentado aqui, a separação de quem está dentro e fora deste espaço não está bem definida; as relações triangulares se transformam, mas não se desvinculam (Houseman; Severi 1998:279).

No entanto, para complicar a dinâmica relacional do ritual, durante a música e a dança da iniciação masculina, é justamente o menino iniciante quem é encarregado de buscar mais chicha com sua mãe e com outros parentes femininos. Como um teste de perseverança e obediência, o kurezamɨi evita tentações de entrar na maloca e ver uma mulher. Levando a noite toda a chicha entre pátio e casa, o menino iniciante representa o fio que liga o mundo interior, feminino, com o mundo exterior, masculino.

No mito da primeira iniciação, a mãe, responsável por entregar a chicha ao filho iniciante, vai para o rio buscar água. A madrasta, que ficou em casa, ao entregar a chicha, engana o menino e atrai ele para dentro da maloca. Lá, ela o abraça e o cocar do menino desarranja. Ao voltar para o pátio da aldeia, onde a festa está em andamento, o velho atuwe hẽhẽ’i (a flauta rachada) nota que o cocar do menino está diferente e, assim, descobre a quebra do tabu e desconfia da pureza da chicha. Os antigos anatukɨi'ene ficam bravos, gritam animados, matam e assam o menino no fogo e devoram ele.¹⁹

Aqui é necessário destacar duas questões importantes apontadas por Beaudet (2011:384) para o complexo das flautas sagradas. Por um lado, o segredo, que é constantemente ameaçado pela “curiosidade feminina” e a agressividade de estranhos, com o castigo dos iniciadores anatukɨi’ene. O ritual, então, é fundado “na associação de vários pontos de vista diferentes”, mediados por “múltiplas relações sobrepostas” de segredo - abertamente exibido e não (Houseman; Severi, 1998:279). Por outro lado, a incerteza, criada pela fragilidade do segredo, como argumenta Beaudet (2011:384), é suficiente para “polarizar todo o espaço público, fazer dele um espaço ritual e criar a sua tensão dramática”. Conforme o autor, o segredo e o risco de sua quebra são elementos cruciais no ritual, e gerativos da tensão dramática necessária para o funcionamento do ritual.

Em uma das músicas do rito de iniciação sobre esse episódio, o menino se dirige à sua mãe e reclama, indignado e triste, que ela não o deveria ter negligenciado e que ela saiu para o rio para buscar água em um momento tendencioso, deixando a madrasta (pessoa suspeita, do seu ponto de vista) na função delicada de entregar a bebida fermentada para ele, ou seja, para os anatukɨi’ene. A provocação da madrasta leva à quebra do tabu e causa a morte do menino iniciante, pela qual o menino culpa a mãe. Segue um trecho da música:

mãmã daedae pekasunapü

mamãe vinha voltando de um rio

mãmã mã’mã’ĩ edukariẽ kae’iwãte

mamãe, já disse que pediram a chicha para você

mãmã tawãmesapü anatukɨi’ene kauxareadukariẽ

mamãe, onde que você estava, pois, os anatukɨi’ene vão me comer

arei are’ẽ kaetena

diz, não pedi para não descuidar de mim

mãmã’ĩ anatukɨi henã hibamika mikawɨikutaẽ kanena kayatae’iwãte!

se os anatukɨi pedir chicha, já te falei pra mandar pra mim, não foi que eu pedi pra você!²⁰

O menino, morto pelos anatukɨi’ene em decorrência da quebra do tabu ritual, se transforma na flauta sagrada purikɨi. Como já argumentado antes, a quebra do tabu está no centro das dinâmicas do ritual, que são definidas pelas relações triangulares entre iniciantes-iniciadores-mulheres /não iniciados. “Por isso que na música tá pedindo de chicha. É tudo desse rapaz da história. Toda música é uma parte da história”, segundo Luís Aikanã.

Na narrativa, os ossos do menino são enterrados pelos pais na maloca, e o lugar é abandonado. Em seguida, brota água da maloca, formando assim uma lagoa. O menino toma a forma de um sapo e, na lagoa, canta lamentos de saudade dos seus pais. A mãe escuta esse canto (e aqui há divergências, podendo ser o pai) enquanto visita o local depois de muitos anos. O menino canta mama, mama, kaiwalia. Papa, papa, kaiwalia (“Estou com saudade da mamãe, estou com saudade do papai”). O menino fica com “dor” da mãe e do pai que o deixaram, porque ele está indo embora. Ao se aproximar de onde se originava o triste canto, o “menino sapo” salta de volta à lagoa. Na beira da lagoa, onde o sapo mergulhou, nascem as tabocas.

O pai do menino, então, corta as tabocas para fazer as flautas purikɨi e chama os parentes para fazerem uma festa de iniciação masculina: “Então, assim que criou a taboca, a flauta. Por isso que é sagrada a flauta purikɨi. Ela é do osso do rapaz, que nasceu”. Trata-se de uma sequência de várias transformações: um grande poço de água, sapo e taboca; por fim, os ossos viram as flautas purikɨi.

A transformação de partes do corpo de heróis culturais e figuras míticas em flautas sagradas é recorrente nas mitologias do complexo das flautas do noroeste amazônico.²¹ A origem da flauta sagrada nambikwara, conforme um xamã mamaindê, anota Miller (2007: 96), é associada com o espírito do “ancestral mítico yamakdu, que criou os produtos cultivados na roça a partir de pedaços do seu próprio corpo”. O ancestral mítico “virou o som das flautas que são tocadas durante as festas de yamakdu”. Aytai (1967-8:74-75) sugere que a transformação do corpo masculino em plantas úteis, que no mito nambikwara acontece quando o menino é carregado de cabeça para baixo pelo pai, é análoga à posição de um bebê no útero, imitando, assim, a gravidez masculina, símbolo da fertilidade e criação masculina, sem nenhuma intervenção feminina, cuja interpretação é recorrente nos rituais de flautas sagradas.

“Por isso que a purikɨi que toca tem raiva da mulher”, confirma Luís, pois a purikɨi é o primeiro menino iniciante, que tinha que morrer porque foi enganado e seduzido por uma mulher, que o induziu a quebrar a regra dos antepassados. Por este motivo, a flauta/menino tem raiva da mulher: ao ver as flautas, “a mulher fica com dor no corpo”, sob risco de adoecer e, eventualmente, pode até morrer. Esse perigo poderia afetar também os homens, que ficariam com dor no corpo, ou influenciaria sua capacidade de caçar. Assim, nas músicas da iniciação masculina aikanã, o primeiro menino iniciante conta essa história pelo tom da flauta purikɨi, em episódios, dialogando com a mãe, com o pai, falando o que não tinha como explicar mais.

Ele mesmo tá falando na flauta o que aconteceu com ele. Lembrando dos parentes, pedindo chicha, pedindo comida. Ele toca também, de vez em quando, mas os outros tocam pra ele, gravando ele, falando da vida do rapaz. Então, o pai mandou tocar do jeito que aconteceu com o filho (Luís Aikanã 2013).

À noite, na cerimônia da iniciação púbere, o menino recebe um banho, depois os anatukɨi’ene dançam com ele e “batem nele” com um pedaço do tronco de uma pacova (bananeira do mato), acertando-lhe as panturrilhas, as coxas e a parte inferior das costas do menino, “aí sofre muito, a noite toda, até que formou”, explica Maria Tadeu (2015). Assim como os sons dos instrumentos de sopro, que penetram nos “corpos-sujeitos rituais”, tornando-os resistentes e corajosos (cf. Ramos 2022:22), o procedimento flagelante, segundo os Aikanã, tem a função de fazer o menino “amadurecer”, tornando-o mais forte e obediente. A desobediência e a preguiça - comportamentos excessivos, de acordo com os Aikanã - atrapalham a maturidade de um homem que está na idade de encontrar um cônjuge. No esquema de Bloch (1992), a adequação ritualística de uma nova vitalidade é um processo violento, em que a vitalidade nativa é eliminada e uma nova vitalidade é obtida de seres externos, forçada em cima dos novatos. O processo transformador do ritual de iniciação masculina aikanã é caracterizado por elementos violentos, como a flagelação, comum também nos ritos do Jurupari no noroeste amazônico, com o fim de instalar uma nova identidade social, marcada por obediência e relações afins.

Chegando do mato, dançando, os anatukɨi’ene levam o menino até o terreno da maloca, onde ele se senta num banquinho, o kazũte (similarmente, a menina se senta na esteira, ou naixí). No terreno, pronto para os anatukɨi’ene comerem, há carne assada, coró (uma larva de besouro, que cresce no tronco de várias palmáceas) e chicha. O pajé reza sobre a comida do menino-homem, para que possa comer comida remosa sem ficar doente. A festa acaba quando a purikɨi “diz que terminou”, isto é. com o fechamento da flauta sagrada, o primeiro menino iniciante.

Substâncias femininas fundamentais

Um dos aspectos mais relevantes da cerimônia do kurezamɨi é que, apesar da proibição visual das flautas sagradas, o sopro - invisível - que passa por elas é audível. Deste modo, as mulheres têm acesso às músicas e são permitidas de conhecer as palavras poderosas, muitas vezes, como visto acima, direcionadas a elas próprias. O caráter fluido do som (sopro masculino), como elo entre os domínios e as identidades masculinos e femininos, também é substancial e fértil, como é a chicha (alimento feminino), outro elo substancial (ideia parecida em Aroni 2019:123; e Beaudet 2011).

A bebida fermentada chicha, preferencialmente de milho, tem papel crucial na cerimônia: trata-se da contribuição feminina ao ritual masculino. Os anatukɨi’ene, “insaciavelmente sedentos” (Chaumeil; Hill 2011:32), exigem ser alimentados com substâncias específicas, particularmente chicha, durante a cerimônia inteira. Conforme o etnógrafo húngaro Lajos Boglár, os sons das flautas nambikwara do Utiariti “convidam os espíritos ancestrais, que entram nas flautas. Nessas ocasiões, os índios bebem chicha e despejam-na nas flautas também” (Aytai 1967:70), para que elas, literalmente, bebam chicha. A constante demanda de chicha pelas flautas anatukɨi’ene pode ser vista como uma forma de “reviver”, ainda que temporariamente, os corpos dos antigos aikanã, ou “devolver a carne aos ‘ossos’ dos ancestrais” (Chaumeil; Hill 2011:269), o que marca “uma ligação entre os vivos e os mortos, uma continuidade entre as gerações” (:2011).

A chicha nunca pode faltar em uma festa Aikanã: o estoque tem que ser garantido pelo trabalho incessante da mãe do menino púbere e de outras mulheres. Como Mário Aikanã explica, de fato, “não pode tocar ele [atuwe hẽhẽ’i] sem chicha [...] vai fazer mal. Vai falar que tá com sede e não tem chicha, o pessoal vai ficar doente”. Ética social de hospitalidade e reciprocidade, questão de bem-estar da comunidade, que estão nas mãos das mulheres, mesmo que excluídas de participar diretamente das festividades de iniciação masculina. Deste modo, noite após noite, durante a formação, as flautas anatukɨi’ene conversam diretamente com as mulheres, provocam-nas, exigindo delas: Não está fazendo chicha? (mama’i kezanatiu?). Eu estou pedindo chicha, mas não está vindo. Cadê a chicha? (mama’i ka’i kãwãhe’i?), não tá fazendo?”. Assim, as mulheres alimentam as flautas, os ancestrais, e os ancestrais exigem e pedem para serem alimentados por elas, como dizem Chaumeil e Hill (2011:32), pois “sem essa participação, ficaria claro que as flautas permaneceriam ‘silenciosas’”.

Destarte, a contribuição das mulheres aikanã com a fertilidade necessária para a reprodução da sociedade, nesse contexto ritual, dá-se pela chicha, que produz e reproduz comensalidade e, assim, laços de parentesco (Overing Kaplan 1975).²² A chicha, simbolicamente associada ao feminino e à consanguinidade, segundo Conklin (2001:161), exibe uma função mais ampla: o cuidado e a domesticação das relações com “um mundo de fora”, dos quais a reprodução da sociedade depende (Overing 1981:163-164). Esse papel transformador das mulheres, por via do trabalho com a mandioca, como “um modo feminino de renovação paralelo” ao ritual do Jurupari masculino, foi também apontado por C. Hugh-Jones (1979:184). A alimentação dos anatukɨi’ene com bebidas fermentadas de mandioca e milho (chicha), fabricadas e distribuídas pelas mulheres durante o ritual de iniciação masculina, tem uma importante função social. Por um lado, transformar os rapazes em homens produtivos; por outro, domar relações potencialmente perigosas, mas benéficas através de substâncias femininas (Grund et al., no prelo).

Retomando as conotações de gênero entre som (sopro masculino) e bebidas fermentadas de milho e mandioca (femininas),²³ enfatizam-se tais relações simbólicas com a adição de (outras) substâncias corporais femininas. Para os Aikanã, a chicha só fica doce - considerada uma chicha gostosa - quando for feita com saliva feminina. Para fazer a chicha, as mulheres mastigavam primeiro uma folha específica do mato - a heduneyi, hururumana, ou dapa’iyi - para limpar e purificar a boca e, depois, mastigavam pamonha de milho e a misturavam dentro da bebida fermentada. Importante, aqui, a analogia entre o papel criativo da mulher por via da chicha e da criação de filhos, como também o papel reprodutivo da saliva, que se alinha com outras substâncias femininas, como o sangue e o leite materno. Interessante também é o aspecto simbólico entre essas substâncias - chicha/sangue/saliva e som - e as partes do corpo ou objetos pelos quais essas substâncias entram/saem: tubos, genitais e boca, ouvido. Por exemplo, o objeto essencial para fazer chicha, o pilão, é feito do tronco de uma grande árvore, a cerejeira, chamado de atu, que, conforme a mitologia aikanã, é uma menina-moça. O buraco largo do pilão é feito com fogo, soprado, aos poucos, com o oco tubo de uma taboca (hani) e, assim, queimado e escavado sempre mais fundo para dentro do tronco vertical. Parece haver uma associação entre a cavidade do atu e o útero feminino, sendo que o atu é uma mulher na mitologia aikanã. Na língua aikanã, o sufixo -eka é utilizado na palavra para vagina (kaeka), como também objetos domésticos com cavidade, como panela, bacia e balde (cf. Silva et al. 2013:90). Em contrapartida, objetos ocos e compridos - hü’adua’i - como é o caso de tubos diversos -, tabocas para soprar fogo, no preparo do pilão de chicha, e flautas, na criação do ritual do anatukɨi’ene - apresentam analogia fálica.

Na literatura sobre o Jurupari e festas de iniciação, as substâncias chicha e sêmen são muitas vezes relacionadas em função da constituição da pessoa.²⁴ Considerando a associação entre a cavidade do pilão e útero, chicha e sêmen, o sentido é de fertilidade. O pilão onde a chicha é feita é ornado com pinturas corporais dos ritos da iniciação, utilizando o jenipapo e o urucum. A tinta vermelha de urucum, no mesmo mito do atu (da mulher-pilão) é colocada pela sogra-coruja na vagina da menina para fazê-la menstruar e, assim, torná-la fértil. A tinta preta, por sua vez, usada para a pintura corporal em rituais de iniciação de meninos e meninas, é feita de jenipapo verde ralado, espremido e mastigado por mulheres - adicionando saliva feminina.

Retomando o argumento anterior, em conformidade com estudos sobre os rituais das flautas sagradas (ver, por exemplo, Aroni 2019:123), o sopro masculino, transformado em som, é análogo à saliva feminina, transformada em chicha, substância que participa da constituição e da produção da pessoa e é geradora de fertilidade. Tal lógica indica a fabricação contínua de corpos (generificados) através de comensalidade, consubstancialidade e o intercâmbio de substâncias corporais, que afeta sua composição em transações com outros corpos humanos e não humanos (Conklin 2001:145; Seeger et al. 1979). Pode-se argumentar que, seguindo a análise de S. Hugh-Jones (2019:28) sobre as celebrações do Jurupari no noroeste amazônico, emerge uma "teia de analogia ainda mais genericamente entre os tubos, orifícios e fluxos" dos corpos masculino e feminino e de outros elementos do mundo, como artefatos, animais e troncos. Ao articular essas ideias, revela-se um fio simbólico, uma conexão estética que entrelaça as oposições, como ilustrado no Quadro 1.

Quadro 1.

Masculino	Feminino
Tubos: flauta/osso/pênis/taboca (hani) (para soprar o pilão)/ tronco de pacova (para flagelação)/ ãyümeza (taboca para cheirar rapé)	Aberturas: boca/vagina/cavidade/pilão/útero/ouvido
Substâncias: som/sopro/sêmen/carne de caça (sangue)	Substâncias: chicha/saliva/sangue menstrual/urucum/jenipapo

Pensando em outro eixo conceitual, de constituição do humano, modelo que se aproxima daquele proposto para os Wapishana (Farage 1997), as flautas sedentas por chicha sugerem dois polos: por um lado, de “peso” - chicha/ sangue/ materialidade/ animalidade; por outro lado, de “leveza” - flautas/ sopro/ alma/ canto/ xamã. Juntos, sopro e chicha fundam o humano, de seus primórdios à possibilidade atual de existência.

Considerações finais

Até hoje, quando vão caçar, os Aikanã escutam o sopro do atuwe hẽhẽ’i, um assobio grosso no mato. “O finado Cap. Ariximu falou”, explica Luís, “quando caçava bem longe, escutou ele, é perigoso lá. A gente tem medo de chegar perto. Parece terreiro”. A história continua:

Esse dia, o Paulo foi andar pela mata. Andou, andou. De repente deu vontade de assobiar pra macaco. E disse que respondeu, mas o assobio dele é grosso. Demorou um pouco, o vento veio em rumo dele e ele ficou com medo, disse que voltou pra trás. Noutro dia, o Getúlio também falou isso, tem bicho na cabeceira que dá medo. Ele assopra, ele imita macacos, ele é perigoso (Luís 2014).

Diante do ritual dos anatukɨi’ene, entende-se a dimensão fundacional expressa, além do que ouvidos desatentos possam captar, na fala das flautas, “instrumentos musicais rituais como seres vivos e perigosos” (Beaudet 2011:375). Estas são, através de sua performance - sopro/ som -, os antigos aikanã que, presentificando a cosmogênese, contam a história do primeiro menino iniciante, de cujo corpo nascem as tabocas. O atuwe hẽhẽ’i não só vem, frequentemente, para participar das festividades aikanã: é ele quem define as regras e ensina sobre a primeira iniciação, a proibição das mulheres de verem as flautas e de participarem destas festas.

A literatura antropológica sobre o complexo das flautas sagradas é particularmente útil para entender a importância do ritual das flautas para a feitura da sociedade aikanã, e como os gêneros participam dessa contínua criação. Os paralelos entre o complexo das flautas sagradas e os anatukɨi’ene são inúmeros e bastante relevantes. Entre eles, em resumo, estão as narrativas sobre as mulheres que roubam as flautas, os ossos dos quais as flautas são feitas, a interdição feminina às flautas, mas acompanhada de sua audição, a alimentação das flautas com bebida fermentada e, como manipulação de forças constitutivas, a produção da pessoa aikanã. Finalmente, este artigo enfatiza a participação feminina, mesmo que tais rituais aikanã pareçam exclusivos aos homens, que de modo algum representa um isolamento de gênero. Ao contrário, o ritual de iniciação masculina é, sem dúvida, dependente das dinâmicas relacionais complexas entre iniciantes, iniciadores e mulheres e do intercâmbio fluido entre as substâncias femininas (chicha) e masculinas (sopro).

A partir da discussão proposta neste artigo, o complexo sul das flautas sagradas deve incluir a região do Guaporé, pelo menos para o caso aikanã, apesar de que, este, curiosamente, apresenta mais paralelos com as características típicas do complexo norte (cf. Fausto 2020). É possível que outros povos que habitam essa região praticassem rituais de flautas sagradas, também interditas às mulheres. Variações nos rituais de flautas são comumente encontradas, como os instrumentos de sopro “cantantes” dos Gavião (Meyer; Moore 2013). Talvez, poder-se-ia sugerir que a área linguística Guaporé-Mamoré, proposta por Crevels e van der Voort (2008), que inclui os Nambikwara e os Paresi, do Mato Grosso, os Mojo e os Bauré, da Bolívia, possa incluir empréstimos culturais incalculáveis, como o compartilhamento rito-musical, isto é, de técnicas, narrativas, performances e cosmologias.

Diz Luís Aikanã, em comentário no início do artigo, que as flautas que queimaram em um incêndio na maloca eram as “últimas” e que tal perda foi uma das razões principais para o abandono do ritual de iniciação masculina. Fica evidente que as flautas que existem hoje se encontram dentro de um outro sistema de valor, pois são consideradas somente “cópias” e, por isso, podem ser documentadas e até compradas por outros, exibidas abertamente, visualmente acessíveis para as mulheres e outros não iniciados (ver Augustat 2011). As flautas que queimaram eram sagradas porque eram tocadas no contexto ritual e habitadas por seres ancestrais, cujo sopro poderoso, princípio vital, era guardado lá, assim como o sopro daqueles antigos donos que as fabricaram e as tocaram em festas e rituais. A relação entre os donos e suas flautas não era de propriedade e domínio, mas de cuidado e parentesco, em um duplo sentido, por um lado, se refere à relação entre os anatukɨi’ene (purikɨi’ene, atuwe hẽhẽ’i, entre outros) e suas flautas, por outro lado, entre os tocadores das flautas e seus avôs ancestrais (ver Bertolin 2022: 50). No contexto contemporâneo, a função social e cosmológica das flautas é outra, associada com significados diferentes e levada para um outro plano discursivo, o da celebração e reivindicação da identidade cultural e da memória do povo Aikanã (Sahlins 1997; Carneiro da Cunha 2009). Como vemos nas fotos dos tocadores do conjunto dos anatukɨi’ene acima, igualmente mulheres pós-menopáusicas participam e têm o conhecimento dos ritmos e das melodias. “Entendidos nestes termos, os instrumentos de sopro rituais são [...] práticas simbólicas dinâmicas de interpretação e envolvimento com o mundo contemporâneo que todos partilhamos” (Hill; Chaumeil 2011:40).

Como conta Luís, o assobio marcante do atuwe hẽhẽ’i continua a ser ouvido, e temido, nas expedições de caça na floresta. Não há, no entanto, festas de iniciação com flautas sagradas para convidá-lo, para criar “portais auditórios” de um espaço-tempo mítico e mediar com o mundo externo, potencialmente hostil. Os laços sociais produzidos e reproduzidos durante estes rituais comunitários têm uma reverberação especial nas cosmologias indígenas. Como mostram os estudos clássicos das Terras Baixas da América do Sul (S. Hugh-Jones 1979; Clastres 2010:139), a renovação contínua da sociedade ocorre, especialmente, através da relação com os ancestrais míticos e seu discurso, estendendo-se, portanto, além do domínio humano. Para os Aikanã, da mesma forma, os ancestrais míticos -anatukɨi’ene, que são representados no conjunto de flautas nas cerimônias de iniciação masculina, produzem e reproduzem fertilidade social. Vários eventos trágicos acometeram a comunidade aikanã que, por vezes, consultavam os xamãs nambikwara. Na quase maioria dos casos, eram os mortos que estavam com saudades dos vivos. Estavam tristes, reclamando que seus parentes não lhes ofereciam mais chicha. Talvez o velho atuwe hẽhẽ’i, assobiando na floresta, esteja reclamando da mesma ausência: da feitura ritual do mundo aikanã e da fertilidade do som e da chicha que alimentam as vozes dos ancestrais.

Agradecimentos

Este artigo é dedicado à memória de Seu Ũpe’i Yümukapa’i Ãrüasoi, tocador da flauta purikɨi; agradeço a ele e ao Seu Luís, Seu Mário, Dona Maria Tadeu, Seu Manoel e à comunidade da Terra Indígena Tubarão-Latundê. Agradeço, também, ao Hein van der Voort, pelos comentários, sugestões e por compartilhar seu conhecimento sobre a música aikanã. Esta pesquisa foi financiada através do PCI/CNPq, Museu Goeldi, Belém.

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• 1
  Termo Tupi emprestado para a língua franca nheengatú (Piedade 1999:97)
• 2
  Ver S. Hugh-Jones (1979) sobre os Barasana; Wright (1993) sobre os Baniwa; Piedade (1997) sobre os Ye’pâ-masa do Alto Rio Negro; ver também Barros (2009) e Mello (2013).
• 3
  Ver também as contribuições de Menezes Bastos (p. ex., 1978) sobre a música kamayurá do Alto Xingu.
• 4
  Marico se refere à arte de fazer bolsas trançadas de fibra de tucumã. Traços característicos das culturas dos povos deste complexo (ver, por exemplo, Caspar 1953; Galvão 1979) são, entre outros, a construção de malocas em formato de colmeia; produção e consumo de chicha, a bebida fermentada de milho ou mandioca doce, e o papel fundamental de seu consumo cerimonial na “integração entre as diversas sociedades”; a ausência de mandioca brava e da farinha na dieta; e o xamanismo que utiliza substâncias alucinógenas, principalmente o pó de angico, como também narrativas mitológicas compartilhadas (Meireles 1991:266; ver também Mindlin 1997 e Soares-Pinto 2009:14).
• 5
  Nordenskiöld (1924:232) menciona, de fato, o uso de pequenos apitos feitos de ossos. Outro apito duplo de osso que pode fazer parte do conjunto dos anatukɨi’ene, é a kukura (“osso de gavião”).
• 6
  Como os ’m’m’a’i (os dois também chamados de eruezũ hani, “taboca de porco”), a flauta de pã yiepɨi é um aerofone “cantante” (Meyer; Moore 2013, ver mais adiante), mas não foi possível confirmar sua participação no conjunto das flautas sagradas aikanã. É interessante, porém, a associação entre flautas de “porco” e o aspecto sagrado. No caso nambikwara, conforme Miller (2007:108), os espíritos, yamakdu, associados às flautas sagradas, são considerados “donos da roça” como também “donos dos porcos”.
• 7
  A única documentação existente de várias flautas purikɨi sendo tocadas juntas é um DVD gravado por Hein van der Voort em 2010 (van der Voort; Markley 2010).
• 8
  Van Gennep (1960:65) argumenta que ritos de iniciação - que incluem também a iniciação de xamãs, reis etc. - não deveriam ser igualados a ritos púberes, já que puberdade é um conceito social e não necessariamente fisiologicamente definido. Ou seja, a entrada na puberdade para as meninas não necessariamente é definida pela primeira menarca, mas pelas percepções socioculturais, leis e regras que definem a idade adequada para uma menina se casar, por exemplo. Essas possíveis divergências sobre a idade adequada para ser iniciado para a vida adultasão especialmente evidentes no caso dos meninos, em que uma explicação fisiológica (por exemplo, a mudança da voz na puberdade) é muito mais vaga ainda. Enquanto no caso das meninas aikanã existe um evento específico, que é a primeira menstruação, por volta dos 10, 12 anos, os ritos de iniciação masculina aconteciam por volta de 15, 16 anos e normalmente em grupos.
• 9
  Ver também S. Hugh-Jones (2019:34) para povos Tukano.
• 10
  Os Arara também entendem que a gestação se localizava na panturrilha. Os Tupari e Suruí, de Rondônia, têm um mito quase idêntico a este, em que as mulheres faziam troça com os homens que menstruavam (Mindlin 2009:111-112, 261, 276-277).
• 11
  Isso está refletido na ideia de que sexo “é sempre um excesso, uma não continência” (Viveiros de Castro 1986:467; ver também Basso 1973:63).
• 12
  A narrativa arikapu, chamada de “A anta, Namwue Hoa, ou os homens sem mulheres”, é quase idêntica à versão do mito aikanã que acabo de descrever. É interessante que, no caso da narrativa arikapu, as mulheres largam as flautas sagradas no rio e continuam sua fuga sem elas. Os Sakurabiat também têm um mito, das “mulheres revoltadas”, quase idêntico (ver Galucio 2003). Curiosamente, enquanto os Sakurabiat falam da fuga das mulheres, que nunca mais voltam, eles não mencionam o roubo das flautas, que para os Aikanã é fator importante da vingança contra os homens.
• 13
  Piedade menciona, especificamente, os povos Tukano, mas compara também as descrições sobre povos Arawak, como os Wakuénai (Hill 1993).
• 14
  Conforme Wright (1993), para o caso Baniwa, do herói cultural Kuwai em busca das flautas sagradas, tais jornadas míticas retraçam “as antigas migrações e redes de troca intertribal” (Chaumeil 2007:273). No entanto, no caso aikanã, são as viagens mitológicas das mulheres que são transformadoras. O termo mitopaisagem foi sugerido por Overing (2004) para a ligação fundamental entre paisagem e narrativa na vida cotidiana.
• 15
  Ver também a análise fonética e fonológica de instrumentos “cantantes”, ou instrumentos que “cantam”, no caso dos Gavião, povo de família linguística Tupi-Mondé, no estado de Rondônia, por Meyer e Moore (2013). Esses linguistas apontam que existe uma “arte verbal” de instrumentos (principalmente aerofônicos) que “imitam aspectos da fonologia das palavras associadas à música”.
• 16
  Com referência ao Jurupari, S. Hugh-Jones (2019:38) aponta a conexão íntima entre instrumentos de sopro, cobras e rios para o noroeste amazônico.
• 17
  Durante o trabalho do pajé aikanã é importante o consumo de rapé, ou ãyüme, substância alucinógena característica para os povos do complexo de marico desta região. A mistura é colocada dentro de uma taboca e inalada pelo nariz, assoprada pela outra extremidade por outra pessoa, normalmente outro pajé. Interessante, aqui, é a analogia entre sopro, taboca e palavras mágicas no rito das flautas sagradas. A conexão é bastante evidente no ritual He, descrito por S. Hugh-Jones (1979:148), no qual o pajé alimenta as flautas e os trompetes com rapé, assoprado neles.
• 18
  Ver também Lolli (2013:373); Lolli; Del Picchia (2021:5-6) sobre os Yuhupdeh do Alto Rio Negro.
• 19
  É interessante notar que o canibalismo, como forma de vingança, é recorrente na mitologia aikanã.
• 20
  Transcrição e tradução feita por Cândida Inute Aikanã, da aldeia Rio do Ouro, T.I. Tubarão-Latundê, colega no projeto DobeS.
• 21
  Por exemplo, entre os Baniwa e Desana (Mello 2012:5); povos Arawak (ver Chaumeil 2007:265; Hill 1993, 2002; Wright 1993, 2011, entre outros); os Tukano Oriental (S. Hugh-Jones 1979, 2019:41); e povos Naduhup (Ramos 2022; Lolli 2013; Lolli; Del Picchia 2021).
• 22
  Ver Viveiros de Castro (2002b:401-456) sobre o processo de parentesco e familiarização; ver também Vilaça (2000:64-65) sobre o oposto, o processo de “inimização”, quando “tornar-se outro”, entre os Warí.
• 23
  Em alguns casos referido como “sêmen feminino” (Viveiros de Castro 1992:138-139).
• 24
  Para os Djeoromitxi, povo da região do Rio Branco, Rondônia, o bebê é feito pelas substâncias corporais de sêmen/sangue (masculino) e leite materno/bebida fermentada (feminina) (Soares-Pinto 2017:523-533).
• Declaração de Disponibilidade de Dados:
  Todo o conjunto de dados que dá suporte aos resultados deste estudo foi publicado no próprio artigo.

Editado por

• Editor:
  Luiz Costa

• Editora ajunta:
  Adriana Vianna

• Editor adjunto:
  Carlos Fausto

Disponibilidade de dados

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Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  20 Out 2025
• Data do Fascículo
  2025

Histórico

• Recebido
  21 Abr 2021
• Aceito
  03 Jul 2025