Um mundo feito de muitos tons: documentação e problemas com grafismos e pigmentos na Amazônia indígenaRESUMO
É bastante antiga a prática de coletar grafismos, desenhos e outros repertórios entre povos indígenas na América do Sul. Embora muitos trabalhos tenham discutido o assunto, poucos refletem, a partir de experiências etnográficas, sobre o próprio ato de documentar esse tipo de conhecimento. Neste texto, exponho em detalhes o processo ao longo do qual eu e algumas pessoas Bora concebemos e colocamos em prática um projeto de documentação de repertórios gráficos, pigmentos naturais e outros conhecimentos associados. Tal experiência nos levará a refletir sobre a diferente disposição de meus interlocutores e dos financiadores britânicos do projeto frente aos problemas que emergiram. Argumentarei, assim, que os Bora nos convidam a formular atividades de documentação que combinem a preocupação com a agência de seres não humanos e com os impactos nas redes de transmissão locais ao desejo de que os conhecimentos sejam, de fato, registrados e armazenados. Eles nos inspiram, em suma, a ficar permanentemente com o problema.
PALAVRAS-CHAVE
Amazônia; Grafismos; Documentação; Conhecimento
ABSTRACT
The practice of collecting designs, drawings, and other graphic repertoires among Indigenous peoples in South America is quite ancient. Although many works have discussed the topic, few studies grounded in ethnographic experience reflect the very act of documenting this type of knowledge. In this article, I detail how the Bora people and I conceived and implemented a project to document graphic repertoires, natural dyes, and related knowledge. This experience will lead us to reflect on the different perspectives of my interlocutors and of the project’s funders regarding the problems that emerged. I will argue that the Bora invite us to formulate documentation practices that combine a concern for the agency of non-human beings and the impacts on local transmission networks with a genuine desire for knowledge to be recorded and stored in the long term. In short, they inspire us to stay with the trouble permanently.
KEYWORDS
Amazonia; Designs; Documentation; Knowledge
Em 14 de março de 1936, dias após retornar de sua primeira viagem de campo no interior do Brasil, Claude Lévi-Strauss escreve uma carta a Marcel Mauss1. Nela, o antropólogo diz o seguinte:
Meu projeto de visita aos Kadivéo, entre os quais nós passamos um mês e meio, foi em parte inspirado por uma nota já antiga […] publicada no Journal des Américanistes e que chamava atenção, por meio da comparação de fotografias, à similaridade das pinturas corporais destes índios com a cerâmica de Santarém2. Embora os Kadivéo estejam em plena decomposição (daqui a dez anos eles terão desaparecido completamente), nós fomos capazes de recolher cerca de quatrocentos desenhos, feitos diretamente pelas mulheres indígenas, que demonstram um nível absolutamente formidável de refinamento e invenção decorativa3.
Duas décadas mais tarde, em Tristes trópicos, o antropólogo revela que tais desenhos foram encomendados após algumas tentativas frustradas de registrar os grafismos por meio de fotografias e desenhos que ele mesmo fazia em seus cadernos. Segundo Lévi-Strauss, “as desenhistas não ficaram de maneira nenhuma desconcertadas pelas folhas brancas, o que prova a indiferença de sua arte à arquitetura natural do rosto humano” (1957: 193).
Por um lado, este caso nos ajuda a retomar uma discussão sobre algo que, embora tenha sido bastante importante entre o final do século XIX e o começo do XX (cf. Déléage, 2015), é hoje em dia raramente colocado em evidência nos trabalhos antropológicos. A saber: a recorrente prática de levar a campo papéis, tintas, lápis de cor e outros suportes e pigmentos, a fim de que interlocutores de pesquisa forneçam ao pesquisador ou pesquisadora desenhos figurativos, grafismos e outros repertórios gráficos4. Para citar apenas alguns casos mais recentes na América do Sul, solicitar desenhos espontâneos ou específicos é parte importante dos trabalhos de pesquisadores como Berta Ribeiro (1995), Jean Langdon (2000), Lúcia Van Velthem (e.g., Van Velthem & Linke, 2010), Els Lagrou (e.g., 2013) e, mais recentemente, dos inspiradores estudos de Barcelos Neto (e.g., 2016, 2018). Embora nestes casos as motivações para a coleta e a documentação de grafismos e outros desenhos sejam heterogêneas, a reincidência da prática é, de certa forma, testemunha de sua importância.
Por outro lado, a menção de Lévi-Strauss à familiaridade das mulheres Eyiguayegui (“Kadivéo”) com as folhas de papel fornecidas por ele põe em relevo algo que nos ocupará a seguir. A saber: a capacidade indígena de adaptar e transformar seus repertórios gráficos, como acontece tanto com as experimentações de caráter mais interno (por exemplo, nas modificações formais dos grafismos ao longo das transmissões intergeracionais), quanto com grafismos que passam por reduções ou simplificações ao serem documentados a partir de uma demanda não indígena (Vidal, 2000: 157)5 – algo similar, ainda, à modificação proposital de objetos destinados à venda ou à negociação de objetos que são descartados ou destruídos após o uso6.
Este artigo, portanto, não é exatamente sobre grafismos indígenas, mas sobre algo que parece ter recebido muito menos atenção nos trabalhos antropológicos: o ato e as consequências de documentá-los. Para isso, parto de um caso específico que, a meu ver, suscita questões abrangentes sobre as múltiplas maneiras pelas quais os povos indígenas se engajam com registros de seus repertórios gráficos. Mais importante que isso, avalio que tal caso abre instigantes vias de reflexão sobre os possíveis caminhos para as relações destes povos com pessoas e instituições não indígenas e seus aparatos de memória. Ao pensar sobre estas possibilidades, exploraremos ainda o ponto de vista daqueles que organizam e financiam atividades de documentação. Isso nos levará, por fim, a explorar as maneiras pelas quais indígenas e não indígenas lidam com os problemas e as ambivalências que emergem ao longo de iniciativas deste tipo.
Para que esse ponto fique um pouco mais claro, recorro a algo inusitado que ocorreu recentemente. Em julho de 2023, eu passava uma temporada em Leticia, principal cidade da Amazônia Colombiana, quando uma senhora Bora me enviou uma mensagem via WhatsApp dizendo que gostaria de conversar comigo pessoalmente. Durante nosso encontro, ela deixou claro que me procurava porque ficara sabendo da existência de um museu na França que exibia, na entrada, uma enorme foto de sua avó, falecida havia bastante tempo. Segundo ela, nesse museu estariam também muitos objetos recolhidos pela mesma pessoa que tirou a foto, a antropóloga Mireille Guyot, e os visitantes iriam em peso para ver essas coleções de imagens e objetos. Ela me disse ainda que não tinha interesse em solicitar que os objetos retornassem à Colômbia, mas desejava ser indenizada pelo uso das imagens e dos objetos de sua avó. Eu lhe contei então que o desenrolar da história do outro lado do mundo, tal como eu a conhecia, era um pouco diferente. Disse que a foto que ela mencionava tinha uma resolução bastante ruim e que seu negativo estava, na verdade, numa universidade, onde eu mesma o havia digitalizado anos atrás e em seguida compartilhado com alguns membros de sua família que vivem nas comunidades Bora do rio Igaraparaná. Em relação aos objetos, contei que havia de fato uma pequena coleção bora distribuída entre dois museus na França e na Suíça, mas que apenas algumas peças tinham sido exibidas ao público, nos anos 1970. Desde então, que eu soubesse, nenhuma das duas instituições havia tido interesse em reexibir tais artefatos.
Ao longo dos últimos anos, ouvi muitas histórias como essas. Por exemplo, escutei que Jurg Gasché, antropólogo recentemente falecido, tinha um cinema na Europa onde cobrava entradas para que as pessoas pudessem ver um filme feito por ele em 1974, de forma bastante amadora, sobre um ritual Bora. Escutei, ainda, que seus antigos interlocutores teriam adoecido depois que lhe doaram (ou venderam, depende da história) trocanos de nominação de enormes proporções (geralmente, de 5 a 10 metros de comprimento) que teriam sido retirados das aldeias de barco, de avião ou até de helicóptero (depende de quem conta a história também). Ouvi, por fim, que alguns dos pesquisadores que ainda trabalham com os Povos do Centro compraram terrenos, casas e apartamentos com o dinheiro que teriam ganhado com a venda dos livros que escreveram a partir das narrativas de seus interlocutores. Contudo, ouvi também muitas e repetidas vezes como esses mesmos pesquisadores foram e são aliados importantíssimos nas lutas políticas dos Povos do Centro, além de serem pessoas cujas relações de amizade e de afeto são descritas com muito carinho.
Ambivalências como essas também têm sido comuns em meu trabalho. Porém, entendo que elas, por um lado, dizem muito não sobre os pesquisadores ou seus interlocutores de forma individual, mas sobre uma disposição indígena face à produção e ao armazenamento de determinados tipos de registros de seus conhecimentos. Por outro, tais ambivalências colocam em evidência uma certa insistência indígena em seguir buscando formas de fazer e refazer relações, mesmo quando elas estão envoltas em impasses e controvérsias. Em suma, meu argumento aqui é o de que reflexões etnográficas sobre atividades de documentação (no nosso caso, de repertórios gráficos e conhecimentos associados) são oportunidades para que instituições de memória e pesquisadores não indígenas possam experimentar com abordagens que veem nos problemas (e não na insistente busca por sua dissolução) uma valiosa fonte de inspiração. Conheçamos então o desenrolar deste projeto entre os Bora.
MUITAS FORMAS, MUITAS CORES
Os Bora são um povo indígena que vive entre o baixo curso dos rios Caquetá e Putumayo, na Amazônia Ocidental. Junto com os Murui-Muina, os Muinane, os Ocaina, os Andoque, os Nonuya e os Miranha, fazem parte de um sistema regional que se autodenomina, em espanhol, como Gente de Centro (Echeverri, 2022). Atualmente, na Colômbia, há aproximadamente oitocentas pessoas Bora, mas apenas cerca de duzentas vivem em comunidades reconhecidas por eles como pertencentes a parte de seu “território tradicional”, no médio rio Igaraparaná.
No começo do século XX, os Bora se viram diante de uma crise sem precedentes em sua história recente. Entre as décadas de 1890 e 1930, a empresa de extração de borracha Casa Arana explorou, torturou, escravizou, assassinou e deslocou à força dezenas de milhares de pessoas na região (Taussig, 1987), causando, entre os Bora na Colômbia, uma queda demográfica de pelo menos noventa por cento (Lucas, 2019). Após esse período, ao longo do século XX, os Bora foram ainda cristianizados por padres católicos espanhóis e inseridos em extensas redes de comércio ilegal de peles animais e derivados de cocaína. Embora nas últimas décadas a demarcação do Resguardo Indígena Predio Putumayo e a garantia constitucional de direitos tenham assegurado uma vida mais tranquila, ainda é frequente a presença de militares, grupos guerrilheiros autônomos e cartéis internacionais de fabricação e tráfico de cocaína.
No último século, é muito provável que a violência colonial e a consequente queda demográfica tenham tido papel fundamental na desaceleração de trânsitos e relações de trocas mais extensas. Isso porque, entre os Bora atuais, a organização em clãs patrilineares, a centralidade da ordem de nascimento e o contraste entre os rituais de troca e aqueles de iniciação-nominação parecem ser, de certa forma, transformações de elementos encontrados também entre povos do Alto Rio Negro e da bacia do Vaupés – geralmente descritos, por sua vez, como um sistema local autônomo. Entre os Bora, bem como entre tais vizinhos mais ao Norte, os grafismos são parte fundamental da vida ritual. Assim, durante os rituais, é comum que os desenhos sejam feitos em suportes como máscaras, trocanos, adornos corporais, chocalhos, cuias, panelas de barro, malocas e corpos e rostos humanos. Eles podem ser feitos com pigmentos (de maioria vegetal) ou, em alguns casos, incisos com a ajuda de um instrumento de metal (como pregos) ou do dente de algum roedor (em especial de paca).
Em 2020, eu já conhecia bem alguns desses grafismos. Além de realizar minha pesquisa de doutorado nas comunidades Bora do rio Igaraparaná, eu vinha conduzindo, junto com alguns interlocutores e pesquisadores locais, projetos de documentação e de retorno digital de coleções. Essas primeiras iniciativas, porém, tiveram como foco as narrativas históricas de longa duração e o retorno de fotografias e cantos rituais. Mesmo assim, foi nesse contexto que percebemos como progressivamente menos pessoas tinham familiaridade com os repertórios gráficos, com a preparação de pigmentos e suportes e, ainda, com os vários conhecimentos que, mais do que simplesmente associados a esses elementos, são parte intrínseca de sua constituição.
Até um passado relativamente recente, os repertórios gráficos eram prerrogativa de mulheres que ganhavam nomes “bonitos” (ímí) dados exclusivamente a pessoas prestigiosas ou “nobres” (miamúnaa). Em cada maloca, os desenhos, transmitidos junto com esses nomes em rituais de nominação coletiva, eram entregues à filha mais velha do chefe por sua tia paterna primogênita. A última mulher que participou desse tipo de transmissão faleceu há mais ou menos vinte anos. Os repertórios que ela dominava foram aprendidos por uma série de outras mulheres que viviam a seu redor (como uma de suas noras), mas de maneira muito mais dispersa. Tal dispersão, nas últimas décadas, se generalizou. Assim, mesmo que não haja mulheres especialistas como no passado, é comum que as mais velhas saibam um ou dois grafismos de forma isolada.
Em relação aos pigmentos, embora tenha havido um recente interesse de algumas mulheres no assunto, ele surgiu a partir de uma demanda do mercado nacional de artesanato, que valoriza bolsas e cestos cujas fibras vegetais não tenham sido tingidas com tintas industrializadas. Tal movimento, que gerou uma série de experimentações interessantes, não foi acompanhado de um grande esforço para recuperar aqueles pigmentos usados para tingir outros suportes, como madeira, cerâmica, cabaça e corpos. Por fim, se é difícil encontrar pessoas que dominem bem os nomes de determinado desenho ou a localização das matérias-primas para a fabricação de certos pigmentos, tem sido ainda mais custoso achar quem conheça as narrativas míticas, os encantamentos xamânicos, as canções rituais e os usos medicinais e cosméticos associados aos desenhos e às tintas naturais.
Nesse contexto, eu e minhas interlocutoras consideramos que seria interessante elaborar um projeto para documentar os nomes, as formas e a execução dos repertórios gráficos, as matérias-primas e a tecnologia envolvida na fabricação de pigmentos naturais e, ainda, os conhecimentos que os acompanham. A ideia era partir dos grafismos – que, de certa forma, eram nossa motivação inicial – e construir um amplo corpus de registros. Assim, a princípio, usando suportes tradicionais ou folhas de papel de alta gramatura, visitamos algumas comunidades convidando as pessoas que executassem tantos grafismos de seus repertórios quanto pudessem.
Logo entendemos, principalmente ao conversar com pessoas mais velhas, que os grafismos desenhados ou incisos são formados quase sempre por uma combinação de três elementos mínimos nomeados: “motivos de base” (Déléage, 2007) ou “core templates” (Gow, 1999), cuja identificação e variações podem ser sutis para pessoas que não os conhecem7. Tais elementos, juntos, formam “motivos compósitos” que, à exceção de algumas pinturas faciais, não recebem nomes próprios. Ainda que as pessoas digam que tais composições, idealmente, não devem variar, observamos em campo não ser um grande problema que um grafismo sofra variações ou improvisações derivadas das “diferenças de estilo” (Vidal, 2000: 176) de cada mulher. Na verdade, entendemos que o que garante a autenticidade de um grafismo do ponto de vista bora é mais sua origem do que seu conteúdo. Ou seja, desenhos que foram ensinados ou transmitidos por mulheres conhecedoras valem mais do que a reprodução fidedigna de suas formas – e algumas de fato nos disseram (privada, mas diretamente) que se sentem livres para inventar ou improvisar partes de seus repertórios.
Tal constatação colocava algumas questões importantes em relação à documentação. Em outras palavras, se o registro das formas dos repertórios não era o mais importante nem assegurava a existência dos grafismos no futuro, para onde mais deveríamos voltar nosso olhar? Pensando sobre tal problema, dois pontos ganharam destaque: a tecnologia e os gestos envolvidos na produção (e improvisação) dos grafismos e pigmentos e os caminhos de sua transmissão. Assim, em primeiro lugar, produzimos uma série de fotos e vídeos que ajudam a compreender em detalhes desde a busca de matérias-primas em roças, várzeas, capoeiras e áreas de terra firme até o processamento das mesmas e a confecção de suportes, ferramentas e pigmentos. Chamou a atenção, nesse processo, a alquimia dos processos de substituição, abandono e invenção de substâncias – e, ainda, como eles seguiam caminho semelhante ao das técnicas e do conteúdo dos repertórios. Os vídeos repletos de conversas sobre tais adaptações e as fotos dos gestos em close-up tomadas em sequência fornecem, nesse sentido, exemplos do estilo de produção e improvisação de cada uma das pessoas documentadas. Esses registros são, em suma, uma parte importante daquilo que de fato se deve aprender para além da forma dos desenhos ou da mistura correta de substâncias para a fabricação de pigmentos.
O segundo ponto que ganhou nossa atenção foi o registro dos caminhos de aprendizagem dos grafismos, de modo que buscamos entender, em cada caso, de quem cada uma das pessoas havia aprendido o repertório que dominava. Tais conversas nos levaram a aventar a possibilidade de que outros grafismos inicialmente fora do nosso radar também fossem documentados, em especial aqueles feitos no trançado de cestos e peneiras e na cobertura de palha das malocas. A atenção a esses grafismos surgiu principalmente a partir da percepção de que os termos em Bora usados para falar dos desenhos também eram aplicados a essas expressões gráficas.
Dois padrões feitos por Omer Teteye em março de 2024 para cobertura de telhado. Atualmente, pouquíssimas pessoas dominam as técnicas de um amplo repertório de trançados.
Esse é o caso, por exemplo, da palavra oonóva, que designa tanto os desenhos de forma geral (por exemplo, aqueles feitos no papel por uma criança na escola ou aqueles que a onça leva em sua pele) quanto o ato de desenhar em algum suporte, como o corpo humano. A ação de pintar, embora também possa ser descrita pelo mesmo vocábulo, geralmente é designada pela palavra catunu, por sua vez derivada de cáátu, que designa a mistura de dois ou mais tipos de folhas e eventualmente raízes (um pigmentador e um fixador) usadas para tingir corpos, rostos e cabelos de um tom azul índigo escuro. Diferentemente do que ocorre em outras línguas ameríndias, nas quais existe uma correspondência entre as palavras para “desenho” e “escrita” (e.g., Déléage, 2007: 99), entre os Bora são catunu e cáátuú que designam, respectivamente, a ação de escrever e a escritura ou letra de alguém.
Na concepção do projeto, quando pensamos sobre os pigmentos, o levantamento de que dispúnhamos era bastante incompleto. Porém, logo nos primeiros encontros com mulheres sabedoras, começaram a ser citadas tanto uma variedade de tipos de tintas naturais quanto formas distintas de prepará-las e combiná-las. Assim, até o momento, fomos capazes de encontrar vinte e cinco tipos diferentes de pigmentos produzidos com elementos da floresta, a maioria deles vegetais. Entre as folhas, cascas de árvores e argilas usadas para tingir madeiras, corpos humanos e fibras vegetais, descobrimos ainda que diversas delas tinham propriedades cosméticas (como o tratamento e o embelezamento de dentes e cabelos) e outras, propriedades curativas (em especial de doenças de pele e problemas respiratórios).
Os pigmentos, diferentemente dos grafismos, não enfrentam muitas restrições em relação à preparação ou à difusão das técnicas e materiais envolvidos. Assim, por exemplo, sempre que perguntei aos interlocutores deste projeto se era um problema fotografar em detalhes amostras de vegetais usadas na preparação das tintas (temendo, em suma, a difusão de um conhecimento botânico que eles poderiam preferir manter privado), a resposta que obtive foi a de que essas informações não sofriam nenhum tipo de restrição porque eles não consideravam que aquele fosse um conhecimento “propriamente Bora”, estando portanto acessível a qualquer pessoa que quisesse aprender. Contudo, algumas restrições se aplicavam no caso de outros conhecimentos associados aos pigmentos. É o que acontece com aqueles que, com propriedades estéticas e curativas, estão associados a benzimentos ou encantamentos xamânicos.
Nesses casos, assim como acontece com outras plantas medicinais, um especialista, segurando a substância nas mãos ou em um recipiente, profere um benzimento praticamente inaudível sob a substância, que passa a possuir novas propriedades curativas, profiláticas ou cosméticas8. Meus interlocutores consideram que esse tipo de conteúdo, apesar de também ser dominado atualmente por pouquíssimas pessoas, não deve ser gravado e muito menos difundido livremente. Segundo eles, o risco de adoecimento (tanto para quem grava quanto para quem é registrado) e a transformação irreversível nas redes de transmissão (visto que esses conteúdos devem ser aprendidos mediante pagamento em coisas ou trabalho) fazem com que não seja interessante sua gravação. Desde que comecei a trabalhar com as comunidades Bora, a interdição de registro dos benzimentos é um acordo que, embora discutido e revisado periodicamente, nunca se alterou. Outros saberes associados aos grafismos e pigmentos também enfrentaram dificuldades para serem registrados, mas por outras razões.
Um dos objetivos que tínhamos durante o trabalho de campo era recolher, principalmente entre as pessoas mais velhas, narrativas sobre a origem dos grafismos. Qual não foi nossa surpresa quando, ao nos sentarmos para conversar com essas pessoas, ouvimos repetidas vezes que elas não conseguiam encontrar, em seu repertório de narrativas míticas, quaisquer histórias que falassem sobre como os grafismos apareceram no mundo dos humanos pela primeira vez. Ao perguntar se não havia alguma narrativa que relacionasse a cobra-grande à origem dos grafismos (já que esse é um motivo mítico bastante generalizado na Amazônia), tampouco tivemos qualquer sucesso.
Logo eu e Omer Teteye, o assistente indígena de pesquisa mais próximo nesta viagem, decidimos investigar outro caminho possível: as canções rituais. Assim, nos sentamos com os mesmos sabedores e fizemos sessões de gravação de tantas canções quantas eles lembrassem, tendo como objetivo registrar aquelas que faziam menção aos grafismos e aos pigmentos. A grande maioria dessas canções fala sobre como os grafismos foram copiados, pelos humanos, a partir dos corpos de animais do tempo mítico. É o caso, por exemplo, de uma canção que diz assim:
A Borboleta-do-Florescer está na árvore de algodão da filha da Garça-Branca./ Seu desenho, ela memoriza./ [Com esse desenho] a filha da Garça-Branca adorna seu avô, o trocano de nominação9.
Durante as gravações, muitas canções foram sendo lembradas. Embora diferentes em muitos aspectos, algo as unia. A saber: o fato de que praticamente todas mencionam como os padrões gráficos foram copiados, imitados ou aprendidos a partir dos animais (ou, em muitas ocasiões, a partir de partes específicas de seus corpos). Por esta razão, ao longo das conversas com nossos interlocutores, logo ficou claro que, como também ocorre em diversos outros casos das Terras Baixas da América do Sul, grafismos (e canções sobre eles) são especialmente eficazes em criar condições para a presença dos animais. Cotejando literatura e dados de campo, sabemos que tal presença, porém, é de um tipo bastante especial: embora seja comum que os grafismos com nomes façam referência aos animais (por exemplo, o grafismo da cobra-grande, do casco do jabuti ou das escamas de determinado peixe), os desenhos não são representações dos seres a que se referem.
Déléage (2007), partindo do caso Sharanawa, sugere que o fato de os nomes dos grafismos serem como dispositivos mnemônicos concebidos a posteriori fortaleceria o argumento de que eles não podem ser lidos nem como figuração nem como representação dos animais. Em direção semelhante, Gow (1999) afirma que os grafismos, entre os Piro, são “não representacionais”. Para o autor, visto que os desenhos piro não são “códigos visuais” a serem interpretados, as únicas coisas a que de fato fariam referência são outros grafismos. Se aceitamos tal raciocínio, em que termos poderíamos, então, descrever a relação entre grafismos e animais?
Pensando sobre o mundo alto-xinguano, Barcelos Neto (2020) apresenta o caso de instrumentos (como trocanos e zunidores) que, ao servirem de suporte para os grafismos, compõem com estes desenhos um conjunto que marca a identidade daqueles seres que o autor denomina como “espíritos-animais”. Estes seres, cuja composição e capacidade de agência transcendem em muito as espécies animais tais como entendidas pela ciência moderna, encontram nestes instrumentos adornados um de seus virtualmente múltiplos “corpos-artefatuais”. Assim, por exemplo, os trocanos e seus desenhos não representam o espírito-animal anaconda. Eles são, na verdade, uma de suas transformações possíveis. No limite, portanto, este tipo de composição antirrepresentacional em que um corpo-artefatual é fabricado a partir da junção entre suportes e grafismos indicaria uma relação indexical na qual a associação entre o corpo-artefato e seu protótipo (o espírito-animal) é, acima de tudo, sugestiva.
Se nos voltamos aos povos de língua Pano, tal sugestibilidade estaria relacionada, ao menos em parte, à proliferação de objetos e imagens caracterizados por sua notável capacidade de sintetizar os protótipos ou espíritos-animais a que se referem (Lagrou, 2009: 37). Ali, assim como parece ser também o caso bora, a relação entre grafismos e animais faria parte, em suma, de uma “experiência visual sugerida” capaz de agenciar e direcionar o olhar de quem vê (idem, 2013) – e, por isso mesmo, de ativar uma série de perigos. Nesse sentido, se os grafismos são imitações humanas dos desenhos dos animais, elas nunca são (nem podem ser) cópias perfeitas ou completas. Dito de outro modo, se desenhos e pinturas no geral indexam, além da presença dos espíritos-animais, também suas capacidades e identidades (como é o caso, por exemplo, das máscaras entre os Magüta (Tikuna) e outros (Goulard, 2001, Fausto, 2020)), o ideal é que os grafismos existam temporariamente e no máximo indiquem os caminhos das transformações pelas quais as pessoas que os veem podem vir a passar, sem nunca os revelarem explicitamente.
Documentar os grafismos em imagens e sons e guardar perenemente os registros de suas formas, canções e nomes apresenta-se, portanto, como uma questão muito menos trivial do que pode parecer à primeira vista. Além disso, torna-se inevitável que nos perguntemos se (e como) a documentação dos conhecimentos sobre os repertórios gráficos em papéis, fotos e vídeos modifica a existência e a perenidade destes próprios caminhos de transformação, visto que eles se tornariam acessíveis de modo contínuo e, em muitos casos, apartados das situações rituais em que costumam habitar. No caso Bora, tal fato ainda traz a meus interlocutores uma preocupação adicional. Para entender melhor do que se trata, vejamos alguns desdobramentos do projeto.
AMBIVALÊNCIAS E A EMERGÊNCIA DE ALGUNS PROBLEMAS
A pesquisa de campo foco deste texto durou pouco mais de um mês de trabalho ininterrupto e foi marcada por um conflito latente cujos contornos foram se desenhando mais claramente com o passar das semanas. Tal conflito, de certa maneira, tem relação direta com o conteúdo das canções que mencionei acima.
Enquanto algumas pessoas se mostraram muito interessadas no projeto, defendendo a importância dos registros que fazíamos, outras colocavam, em conversas privadas entre si e comigo mesma, algumas questões sobre potenciais riscos do projeto. Este segundo grupo de pessoas, apesar de em sua grande maioria endossar a necessidade de documentar os repertórios gráficos, estava especialmente preocupado com duas questões. Em primeiro lugar, parecia-lhes complicado que grafismos e outros conhecimentos dominados tradicionalmente apenas por algumas pessoas e transmitidos mediante relações rituais ou pagamentos pudessem ser acessados sem restrições por outros Bora em arquivos on-line ou dispositivos eletrônicos como pen-drives e cartões de memória. Em segundo lugar, elas também se mostravam preocupadas com a possibilidade de que as pessoas que compartilhassem seus saberes não fossem retribuídas continuamente – já que os conteúdos circulariam por muito tempo e muitas vezes – ou que elas se colocassem em posições de vulnerabilidade.
O projeto, como ocorre em quaisquer iniciativas deste tipo na região, envolve o pagamento para pessoas que concedem entrevistas ou compartilham seus conhecimentos para fins de registro. Como também costuma acontecer neste tipo de situação, os rumores sobre as pessoas participantes (se estão ganhando mais do que dizem, se dominam de fato o que dizem saber, se dão oportunidade para outras pessoas participarem etc.) foram igualmente frequentes. Isso costuma ocorrer mesmo quando as pessoas são indicadas em reuniões coletivas, e é bastante corriqueiro que conflitos desse tipo sejam fagocitados por disputas políticas mais antigas e abrangentes. Ainda que este seja um tema muito interessante, uma reflexão sobre suas origens e meandros ultrapassa os limites deste artigo. O problema que é específico a este projeto e que traz inquietação a alguns participantes associa-se à origem dos grafismos em relações muito antigas entre humanos e animais.
Já sabemos sobre a relação intrínseca que existe entre os desenhos e os espíritos-animais. Assim, não é que os grafismos que adornam objetos e corpos entre os Bora tenham sido inventados pela Borboleta-do-Florescer, pela Cobra-Grande ou pelo Pica-Pau. Ao invés disso, eles são uma de suas transformações possíveis (ou um de seus corpos-artefatos) que, sobretudo nos momentos rituais, potencialmente indexam sua presença e suas capacidades. Desta forma, poderíamos dizer que, embora as mulheres conhecedoras sejam as pessoas que melhor sabem imitar os padrões gráficos dos animais, elas não são as verdadeiras donas dos desenhos. Portanto, executar grafismos sempre envolveria apropriar-se do conhecimento alheio e trazer à tona não apenas a possibilidade da presença dos espíritos-animais, mas também uma relação de uso na qual quem usufrui dos desenhos (a saber, os humanos) não são seus donos originais.
Embora isso seja muito parecido com o que acontece entre outros povos ameríndios (e.g., Gallois, 2012: 30-31), o caso Bora guarda uma particularidade. Em poucas palavras, enquanto as relações de assimetria entre humanos e animais existentes entre muitos povos ameríndios (por exemplo, aquelas entre xamãs e espíritos auxiliares, ou entre mulheres e xerimbabos) são marcadas pelo cuidado e a familiarização dos segundos pelos primeiros (Fausto, 2008), entre os Bora tal assimetria apresenta outras ênfases. Definindo estas relações com um vocabulário típico do americanismo tropical, poderíamos dizer que, enquanto os animais buscam a todo custo atacar e predar os humanos (mesmo que eventualmente por meio da ação de humanos), os últimos se empenham em manter relações seguras com os primeiros (Londõno Sulkin, 2005, 2012), não raro por meio da fixação (sempre delicada e potencialmente transitória) dos humanos no papel de chefe dos animais (Lucas, 2021). Embora haja similaridades entre esta descrição e algumas daquelas disponíveis para os povos do Alto Rio Negro (e.g., Barreto, 2013: 14, sobre wai-mahsã entre os Tukano), é digna de nota a percepção bora de que estes modos de relação são relativamente recentes. Eles seriam, para meus interlocutores, tributários de um projeto histórico concebido e colocado em prática pelos próprios indígenas ao longo do século XX e que envolveu o deslocamento de algumas das antigas relações de inimizade e produção de cativos vividas entre os Bora e outros povos da região em direção ao mundo das relações com os animais (Lucas, 2019).
Assim, compartilhar os saberes sobre os grafismos de forma pouco tradicional e muito mais abrangente do que no passado poderia, segundo meus interlocutores, deixar as pessoas que dominam tais repertórios ainda mais vulneráveis aos violentos ataques dos espíritos-animais e, portanto, potencialmente doentes. Logo, embora a necessidade de recuperar, registrar e fortalecer os saberes sobre grafismos e outros conhecimentos seja algo praticamente unânime, o processo está longe de ser isento de riscos.
Nesse contexto, ao final de nosso primeiro trabalho de campo, organizamos duas grandes reuniões para fazer um balanço do trabalho. A ideia era conversar com toda a comunidade numa reunião diurna na casa comunitária para, em seguida, reunir autoridades e conhecedores no mambeadero, encontro noturno masculino de frequência diária e acionado sempre que se deseja consolidar discussões realizadas em reuniões mais abrangentes (Echeverri e Pereira, 2005). Ambas as reuniões foram momentos extraordinários para que pudéssemos dialogar em grupo sobre as conversas e questionamentos que vieram se desenvolvendo de maneira mais privada ao longo de todo o trabalho. Havia, porém, algo bastante objetivo sobre o qual era necessário decidir: as condições de acesso do material levantado pelo projeto.
Como mediadora entre os financiadores do projeto e as comunidades, eu lhes havia explicado, desde o começo, a intenção de que as informações fizessem parte de uma base de dados disponível on-line em formato de acesso aberto. Essa era uma das condições mais importantes colocadas pelo patrocinador do projeto, o Arcadia Fund. A informação, que acredito ter passado despercebida pela maioria dos meus interlocutores na reunião de apresentação do projeto, voltou com tudo nesse debate final. Em resumo, as pessoas presentes não haviam chegado a uma conclusão sobre as modalidades de acesso que lhes pareciam mais adequadas ao caso dos repertórios gráficos e conhecimentos como as canções rituais. Assim, ainda que fosse de comum acordo que os saberes sobre os pigmentos podiam ser difundidos sem restrições, muitas eram ainda as dúvidas sobre o que fazer com aqueles transmitidos por meio de redes mais restritas de relações ou que colocavam as pessoas em situação de potencial vulnerabilidade.
Logo me dei conta de que a conversa se encaminhava para argumentos e problemáticas bem parecidos àqueles que encaramos em 2017 ao longo de um projeto de retorno de registros sonoros. Na ocasião, após analisar o material gravado nos anos 1960 pela antropóloga franco-suíça Mireille Guyot e identificar dezenas de canções rituais e alguns conhecimentos sensíveis, meus interlocutores chegaram à conclusão de que a possibilidade de que outras pessoas Bora pudessem acessar a base de dados do centro que armazenava o material justificava a restrição total de acesso ao mesmo (Lucas, 2020). Nesse caso, meus interlocutores temiam que alguns sabedores e suas famílias não fossem apropriadamente remunerados, que ficassem vulneráveis a ataques ou, ainda, que as redes de transmissão dos conhecimentos fossem progressivamente afetadas a ponto de ameaçar a própria eficácia e a existência das canções. Embora tampouco fosse bem-visto o acesso de pessoas não indígenas ao material, o que mais parecia preocupá-los era o acesso de pessoas Bora que não vivem de forma permanente nas comunidades.
Em nossas primeiras conversas sobre os repertórios gráficos, argumentos como esse não haviam surgido. Ao contrário, as considerações que antecederam a implementação do projeto se concentravam no fato de que esse era um saber em risco que deveria urgentemente ser documentado. Essa aparente mudança de postura e a aproximação entre repertórios gráficos e musicais me parecem muito interessantes para que pensemos sobre as posturas de meus interlocutores em relação às práticas de documentação de maneira mais geral. Antes de nos voltarmos a esse ponto, é interessante trazer para a conversa um importante conjunto de atores: aqueles que financiam a documentação.
QUEM PAGA A CONTA? PARA QUEM SE DOCUMENTA?
A concepção deste projeto foi em parte motivada pela existência do programa de financiamento de pesquisa Endangered Material Knowledge Program (EMKP), baseado no British Museum, em Londres. Segundo a comunicação institucional do programa, que financiava em 2023 quase uma centena de projetos, seu objetivo é apoiar
detentores de conhecimento, profissionais e acadêmicos, fornecendo subsídios para a realização de novas pesquisas sobre conhecimentos materiais criticamente ameaçados em todo o mundo, especialmente em áreas pouco estudadas e nas quais as oportunidades de financiamento local são limitadas10.
Pareceu-nos evidente, portanto, a convergência entre as preocupações bora com a quantidade cada vez menor de pessoas que dominam os conhecimentos que envolvem os repertórios gráficos e a existência de um programa de documentação voltado precisamente para saberes tidos como “criticamente ameaçados” tanto por suas comunidades de origem quanto por especialistas não indígenas. Logo ficou claro, contudo, que essa compatibilidade de expectativas tinha seus limites. Em suma, ela divergia drasticamente quando nos dedicamos a entender o papel e a finalidade da documentação desde as perspectivas dos Bora e do programa. Vejamos melhor do que se trata.
Apesar de estar baseado no British Museum, o EMKP é financiado pelo Arcadia Fund, entidade fundada em 2001 pelo casal Lisbet Rausing e Peter Baldwin, ambos pesquisadores e professores universitários com notável especialização na área da história das ciências. Uma das maiores organizações filantrópicas do Reino Unido, estima-se que até o momento o Arcadia Fund tenha doado mais de 1 bilhão de dólares para financiar projetos de digitalização de arquivos e manuscritos frágeis e de documentação e pesquisa em sítios e monumentos arqueológicos (em especial no Oriente Próximo e na Ásia), em paisagens e ecossistemas impactados pela crise climática e, finalmente, em comunidades cujas línguas e conhecimentos materiais encontram-se em claro processo de desaparecimento.
Uma das características do fundo é incentivar que os projetos financiados lancem mão de tecnologias como a elaboração de modelos 3D e de realidade virtual em suas atividades de documentação. Tal recomendação, associada a como os financiadores entendem que a informação pode ou deve ser publicizada, está diretamente ligada àquele que é provavelmente o valor mais fundamental da entidade: a produção e o compartilhamento de dados disponíveis sob o regime de livre acesso ou open access11. É o que fica claro no site da entidade em afirmações como:
Nosso objetivo é aprimorar o acesso ao conhecimento humano. Nossas subvenções ajudam a tornar as informações gratuitas para que qualquer pessoa, em qualquer lugar, possa acessá-las e usá-las, agora e no futuro. […] O acesso ao conhecimento é um direito humano fundamental12.
Quando analisamos algumas publicações de Peter Baldwin (e.g., 2023), fundador do Arcadia Fund que tem se destacado recentemente como um importante ativista pró-open access, fica evidente que o paradigma mobilizado pelo autor é a produção de conhecimento em ambientes universitários, especialmente aqueles que podem ser classificados como descobertas científicas de interesse público. É assim, então, que Baldwin critica a indústria de publicações pagas, as bibliotecas com acesso restrito e, de modo mais geral, quaisquer impedimentos legais para que o conhecimento seja difundido sem reservas (idem: 323). Em poucas palavras, o oposto do Open Access e da circulação irrestrita das informações é, para ele, o Copyright, postura caricaturada na figura do pesquisador ou professor universitário que, apesar de ser pago com dinheiro público, se considera o proprietário único de suas ideias e, por isso mesmo, pensa ter total controle sobre a difusão de suas descobertas. A generalização do Open Access, para Baldwin, seria uma alternativa e uma oportunidade ímpar trazida pela era digital. A partir de tal generalização, seria possível tomar o caminho inverso do Copyright e eliminar os dispositivos legais que ainda impedem a circulação irrestrita do maior número de informações possível, abrindo assim caminho para a construção de uma “Alexandria moderna”. Em suas próprias palavras:
Desde o período Ptolemaico, os seres humanos sonham com uma biblioteca de Alexandria que abrigue tudo o que sabemos, uma fonte única e unificada de todas as informações, a morada da iluminação (idem: 1, trad. minha).
Não é difícil perceber que as posições de Baldwin, com as quais até podemos concordar parcialmente, influenciam de forma direta a organização da qual é fundador. Uma das influências, sugerida pela menção à tal Alexandria digital como “morada da iluminação”, é clara: sua proposta, de inspiração Iluminista, de produzir, registrar e difundir livremente todo e qualquer tipo de conhecimento em prol da humanidade. Podemos inferir que tal humanidade, ainda que ele não a defina claramente, engloba o conjunto indistinto de seres humanos que habitam o planeta. A segunda influência, que advém diretamente da primeira, relaciona-se com a ideia de que é especialmente importante que se guarde de maneira urgente todo o conhecimento que está se perdendo, pois, caso contrário, ele logo estará indisponível a esta mesma humanidade. Poderíamos indagar qual a distância entre tal preocupação e a percepção de Lévi-Strauss mencionada na abertura deste texto sobre o suposto estado de “plena decomposição” dos Eyiguayegui e a importância do registro de seus desenhos. A comparação entre este raciocínio e a experiência bora na documentação de seu repertório gráfico nos leva, ainda, à pergunta que imagino já estar óbvia neste ponto: o que acontece no encontro entre diferentes modos pelos quais não indígenas e indígenas pensam o registro dos conhecimentos dos últimos? A bem dizer, não podemos afirmar que esse tipo de preocupação esteja completamente ausente das diretrizes do EMKP e do Arcadia Fund.
Sem que entremos profundamente na discussão, o programa instrui que os projetos financiados observem dois guias de princípios que orientam a gestão de dados produzidos em contextos de pesquisa científica: o FAIR Guiding Principles for scientific data management and stewardship (baseado nos princípios de traçabilidade, acessibilidade, interoperabilidade e reutilização de arquivos digitais) e o CARE Principles for Indigenous Data Governance (baseado, por sua vez, nos princípios de soberania indígena no controle de dados produzidos em suas comunidades, benefício coletivo, responsabilidade e ética)13. O surgimento deste segundo guia de princípios deriva diretamente do entendimento de que o primeiro, alinhado com os movimentos de Open Science que têm se difundido cada vez na comunidade acadêmica, não dá conta das especificidades que envolvem a gestão de dados em contextos indígenas.
Levando em consideração tais diretrizes, a orientação que recebemos dos membros do programa britânico em relação às questões que emergiram ao longo da documentação dos repertórios gráficos bora foi bastante simples: bastava não depositar na base de dados do programa nada que fosse considerado “culturalmente sensível”, deixando de fora qualquer informação que, do ponto de vista dos Bora, não pudesse ser difundida no formato Open Access e sob a licença CC-BY-NC-SA 4.0 Creative Commons. Tal licença, por um lado, reconhece as comunidades indígenas como as titulares dos direitos de propriedade intelectual que incidem sobre os registros e não permite que eles sejam comercializados. Por outro, possibilita a livre cópia, redistribuição e adaptação (remixagem, transformação, expansão) deste material, desde que se mantenha o mesmo tipo de licença. Meus interlocutores, no momento, não estão satisfeitos com esta opção.
Grosso modo, a demanda dos Bora é que seus conhecimentos sejam documentados e depositados em bases de dados bem estruturadas para que tais arquivos possam durar muito mais tempo do que os registros feitos por eles mesmos para uso mais imediato. Pensam, aqui, nas canções rituais, vídeos e fotos que circulam em aplicativos de mensagens e redes sociais, mas que rapidamente desaparecem quando os dispositivos eletrônicos ou os perfis pessoais são perdidos, danificados ou abandonados. Assim, para meus interlocutores, os arquivos gerados neste projeto deveriam ser depositados nas bases de dados do programa e estar acessíveis apenas a pessoas (sobretudo outros Bora) que recebam autorização para o acesso segundo critérios indicados coletivamente em conversas que envolvam principalmente os chefes de clã e as mulheres especialistas. Como percebemos, tal demanda não envolve extinguir a documentação em determinados casos “problemáticos”, mas sim mobilizar e experimentar outras formas de armazenar e circular os conhecimentos registrados. Por um lado, este é um claro convite para o estabelecimento de uma relação mais duradoura entre as comunidades e as instituições que mantêm seus arquivos, visto que a autorização ao acesso dependeria da abertura de um canal de comunicação contínuo entre as duas partes. Por outro, tal postura evidencia uma diferença radical. Ao que tudo indica, o Arcadia Fund e os Bora responderiam de forma diferente à pergunta: afinal de contas, para quem se documenta?
Podemos inferir que os idealizadores da iniciativa responderiam à pergunta dizendo que a maior beneficiária da documentação de conhecimentos “em risco” ao redor do mundo seria a “humanidade”, essa massa homogênea que inclui todos os seres humanos que existem ou virão a existir, sem distinção14. Ou, nas palavras de Krenak (2019), esse “liquidificador” ou esta “ideia plasmada de humanidade homogênea” que separa conceitualmente os seres humanos do restante da Terra. Nesta perspectiva, se os Bora puderem no futuro ter acesso às informações registradas, este será um efeito colateral positivo da iniciativa, mas não seu objetivo principal. Não é difícil imaginar que, para meus interlocutores, seus interesses em relação à documentação vão em direção exatamente oposta – e isso por pelo menos duas razões.
Em primeiro lugar, faz muito pouco sentido para eles que um projeto de documentação seja concebido com os añúmúnaa ou os filhos do Demiurgo-do-Machado (Uwaje Niimúhe) em mente. Neste sentido, é comum a desconfiança de que os añúmúnaa (“os brancos” ou, literalmente, “aqueles que atiram” ou “aqueles que queimam”), ao desconhecerem completamente os sentidos e os possíveis usos dos conteúdos documentados, estejam interessados pelos registros em razão de vantagens pessoais ou interesses econômicos escusos que insistem em esconder das comunidades indígenas. Em outras palavras, embora eventualmente emerja a ideia de que iniciativas de documentação podem atrair parceiros e aliados não indígenas, para meus interlocutores não restam dúvidas de que devem ser eles mesmos os principais e legítimos interessados na documentação de seus conhecimentos. Assim, se pessoas não indígenas tiverem acesso aos registros, este será apenas um efeito colateral que é, no mais das vezes, suspeito.
Por outro lado, faz igualmente pouquíssimo sentido a ideia de que existe uma humanidade que engloba todas as pessoas humanas, mas exclui outros atores. Ainda que, como vimos, os Bora e outros Povos do Centro delineiem uma clara assimetria entre eles mesmos e os espíritos-animais (Londoño Sulkin, 2005), tal traçado não destitui os últimos de sua capacidade de agir no mundo. Isso é o que fica claro, como vimos, no temor de que a documentação desencadeie uma série de ataques desses espíritos-animais em direção àqueles que têm seus conhecimentos registrados e circulados sob os novos regimes que surgem com a produção de arquivos digitais. Portanto, torna-se igualmente ilógica e arriscada qualquer iniciativa de documentação que desconsidere os espíritos-animais em detrimento de uma noção de humanidade que é, ao mesmo tempo, excludente e exclusivista.
Entendemos, então, que são bastante diferentes as iniciativas de documentação que registram em favor da humanidade no sentido iluminista e aquelas que colocam em primeiro plano as pessoas indígenas e suas comunidades de origem – e, claro, a agência dos espíritos-animais. Podemos supor que a principal consequência da adoção destas abordagens conceitualmente distantes são os modos pelos quais os registros serão mobilizados no futuro: como livros amontados em uma biblioteca de Alexandria ou peças de um museu universal, ou como conhecimentos que poderão ser usados e transformados pelos povos envolvidos nos registros e que, ao contrário das previsões da antropologia do começo do século XX, estão longe de desaparecer15.
PROBLEMAS COM DOCUMENTAÇÃO
O projeto sobre os grafismos e pigmentos segue em curso e é provável que surjam outros desenrolares ou novos projetos a partir dessa iniciativa que é, ela mesma, tributária de atividades de documentação anteriores. Contudo, uma diretriz está muito clara para mim e meus interlocutores: a seriedade com que devem ser encaradas as reflexões e decisões indígenas sobre os conhecimentos registrados e seus possíveis usos e destinos. Tal postura, naturalmente, emerge apenas quando são as comunidades de origem (e não a “humanidade”) as principais destinatárias dos registros. Porém, é falaciosa a impressão de que tal cuidado ou reflexividade acerca das condições de circulação do conhecimento seja uma excepcionalidade bora.
Como argumenta Harrison (1995), organizações ou instituições que produzem e disseminam conhecimento operam sempre entre dois regimes ou forças divergentes: o da restrição do acesso e o da circulação livre. Se esse é certamente o caso de coletivos como clãs, classes de idade ou homens e mulheres na Amazônia indígena e em outros contextos não ocidentais, o mesmo raciocínio também pode ser aplicado, por exemplo, à produção da ciência nas universidades, ao mercado da arte, às organizações militares e aos detentores de softwares e patentes. Assim, o interessante aqui é dirigir nossa atenção não para o contraste entre a restrição e a proliferação do conhecimento, mas para as formas que a gestão ou o manejo dessas forças podem tomar em diferentes contextos.
Entre os Bora, assim como Gow argumenta para os Piro, suspeito que parte de tal gestão passe por garantir que os conhecimentos sobre os desenhos não possam ser “destacados” de quem os aprende e os ensina16. Assim, eles apenas existem e sobrevivem “na cabeça das mulheres que sabem como pintar com desenhos” (Gow, 1999: 242, trad. minha), tornando-se, no limite, um conhecimento que é mais conhecido do que propriamente lembrado. Assim, manter as relações ativas no mundo vivido, mais do que perpetuar ou replicar suas formas, parece ser marca de um certo dinamismo e abertura que também apareceram no modo com que as ideias sobre o próprio projeto vêm se transformando ao longo do tempo entre os Bora.
Tais mudanças deixaram claro algo fundamental. A saber: o fato de que as considerações e decisões indígenas sobre as práticas de documentação parecem nunca estar dadas ou estabilizadas. Ao contrário, penso que elas nos permitem ver em ação, no aqui e agora, experimentações indígenas nas quais novas questões são pensadas e repensadas de maneira criativa – e, muitas vezes, tal como os grafismos, improvisada. Em suma, se para os pesquisadores não indígenas a documentação é tema em transformação constante, dadas tanto a inserção de novas tecnologias de registro e armazenamento de dados quanto as discussões conceituais da antropologia, da museologia e dos estudos de patrimônio, por que deveria ser diferente com os povos indígenas? Ademais, tais transformações também trouxeram à tona uma complexa dinâmica entre conhecimentos e opiniões pessoais e coletivos, visto que algumas das discussões que tivemos envolveram, de um lado, mulheres que não desejavam compartilhar todo o seu repertório gráfico e, de outro, pessoas que as acusavam (ainda que veladamente) de mesquinhar um conhecimento que, embora dominado por ela, era de interesse coletivo e iria se perder com sua morte.
Diante desta multiplicidade de questões, fico por ora com um ponto sobre o qual os Bora me fizeram refletir desde o começo deste projeto. Donna Haraway, ao pensar sobre as reações à crise climática contemporânea, diz que há duas principais saídas euroamericanas, ambas igualmente ruins: a primeira, carregada de uma esperança ingênua, imagina que a tecnologia, o avanço da ciência ou alguma ordem divina vão conseguir, em algum momento, resolver o problema de uma vez por todas; a segunda, completamente pessimista e desesperançosa, supõe que já não há o que fazer com o problema, e que é melhor aceitar o destino apocalíptico. Para mim, essa oposição (ou essas duas reações frente ao problema) pode facilmente ser aplicada às posturas de muitas instituições de memória e pesquisadores não indígenas.
De um lado, temos aqueles que supõem que uma teoria inédita, um novo vocabulário, uma abordagem “verdadeiramente colaborativa”, uma inovadora base de dados ou tecnologias 3D e de realidade virtual, a construção de novos prédios e de novas exposições, enfim, que algumas ou várias dessas iniciativas serão suficientes para terminar com o problema, para finalmente apaziguar, agora e de uma vez por todas, as tensões entre povos e pessoas indígenas envolvidos com certas coleções e acervos e as instituições que os mantêm. Tanto melhor, para esse grupo, se esse processo vier acompanhado do armazenamento de novas informações culturalmente diversas que enriqueçam a biblioteca de Alexandria moderna cuja existência seria possível hoje graças ao acúmulo de tecnologias digitais e a volumosos investimentos financeiros.
De outro lado, encontramos também os pessimistas, os que não veem saída alguma para o problema e acreditam que museus (em especial os conhecidos como “etnográficos”) são instituições coloniais incorrigíveis e que, em muitos casos, melhor seria se acabassem de uma vez por todas. Para esse grupo, a solução mais viável é interromper a criação de novas coleções de objetos ou arquivos (por exemplo, simplesmente não documentando qualquer conhecimento que possa ser alvo de discussão ou controvérsia) ou, no limite, aceitar a existência de tais acervos apenas em “museus de si” (Taylor, 2020) onde não raro as preocupações com a autorrepresentação voltada ao exterior englobam as possibilidades de transmissão mais internas de conhecimento.
Ao trazer à tona problemas colocados por este e outros projetos de registro e coleta de objetos físicos e digitais (como aqueles que mencionei no começo desta apresentação), parece-me que os Bora e outros povos indígenas, ao invés de se fixarem em uma dessas opções e encontrarem assim soluções na esperança ou na falta dela, resolvem ficar com o problema. Logo, não se furtam de pensar sobre como a documentação é uma condição para a permanência de conhecimentos que estão desaparecendo, ao mesmo tempo que também colocam muitas questões sobre suas consequências possivelmente danosas.
Porém, caso não lhes agradassem de forma alguma viver e pensar com estes problemas, bastaria que decidissem banir ou interromper qualquer iniciativa deste tipo ou que negassem a implantação de novos projetos. O que acontece na prática, contudo, é precisamente o contrário. Como na última reunião de avaliação do trabalho, é mais comum que se digam entusiasmados pela condução de projetos deste tipo e elenquem outros que poderiam igualmente ser elaborados por novas pessoas e instituições parceiras, lembrando com admiração os benefícios de iniciativas anteriores que, como as Mireille Guyot e Jurg Gasché, são, em outros contextos, alvos de ferrenhas críticas.
Durante todo o processo de documentação e debate sobre a documentação que descrevi aqui, foi interessante acompanhar diversas mulheres, tanto jovens quanto mais velhas, se interessando pela primeira vez pelo tema, aproximando-se das discussões e dando suas opiniões. Várias delas se esforçaram para lembrar e aprender grafismos e pigmentos, outras tomaram um tempo de seu cotidiano, sem que eu estivesse presente, para preparar cuias e alguns desenhos, enquanto outras ainda me comentaram ter encontrado este ou aquele pigmento no caminho de suas roças e em seguida tentado prepará-lo, mesmo que às vezes sem sucesso. Trazer de volta à ordem do dia conhecimentos “ocultados” (Barcelos Neto, 2005: 93) talvez seja, de fato, o resultado mais importante de projetos deste tipo. Contudo, no que diz respeito aos não indígenas, penso que ideias indígenas sobre estes tipos de iniciativas sempre fazem mais. Em nosso caso, elas mostram que ficar com o problema e viver com ele pode ser uma espécie de convite.
Ainda que esteja pensando num contexto e a partir de recortes teóricos e temáticos algo distantes dos que apresentei aqui, o argumento defendido por Haraway parece ir ao encontro da proposição-convite bora: “ficar com o problema é ao mesmo tempo algo mais sério e mais vivo, requer a geração de parentescos raros: precisamos uns dos outros em colaborações e combinações inesperadas” (2023: 17). Para a autora, muitas dessas colaborações e combinações envolvem “pensar-com” outros seres, sejam eles humanos ou não. Para os Bora, como já sabemos, também. É o que ocorre, por exemplo, quando meus interlocutores consideram ser importante documentar grafismos cujo registro em folhas de papel, fotografias e vídeos presentifica espíritos-animais de uma maneira pouco habitual, impelindo-os a gerir relações novas, perigosas e parcialmente desconhecidas. É o que ocorre, ainda, no caso do interesse que exprimem em “pensar-com” museus e outras instituições que armazenam seus acervos e coleções, mesmo que isso muitas vezes signifique um complicado encontro com pessoas e instituições que desconhecem ou ignoram suas concepções sobre ideias como “humanidade” ou “conhecimento”. Mesmo assim, os Bora envolvidos neste projeto parecem escolher ficar com o problema, insistir nele, se acostumar com ele como quem acolhe com hospitalidade um visitante indesejado, tecer a partir dele novas e inesperadas colaborações, seguir até que o problema não desapareça, mas vire outra coisa.
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DISPONIBILIDADE DE DADOS
Todo o conjunto de dados que dá suporte aos resultados deste estudo foi publicado no próprio artigo.
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