Circenses e Ciganos: caminhos que se cruzam

Artistes de Cirque et Roms: des chemins qui se croisent

RESUMO

Circenses e Ciganos: caminhos que se cruzam¹ – Ciganos e circenses são grupos diversos e complexos que, em circunstâncias específicas, misturaram-se e configuraram-se como circenses de origem cigana, carregando, assim, mais semelhanças nos seus modos de vida e produção artística. Nesse sentido, procura-se, por meio do cruzamento de variadas fontes, tratar dos encontros, influências e ausências nos modos de se constituírem enquanto grupos profissionais, familiares e culturais. Percebe-se que os ciganos circenses passaram a flexibilizar seus hábitos, ampliando a relação com os não ciganos, e que a itinerância circense é uma opção economicamente orientada, além de uma imposição pautada no preconceito.

Palavras-chave:
Ciganos; Circenses; História Circo Brasil; Romani; Circo

ABSTRACT

Circus Artists and Romanies: crossing paths¹ – The Romanies and circus performers constitute diverse and complex groups that, under specific circumstances, have intermingled and evolved into circus performers of Romani origin. As a result, they share similarities in their lifestyles and artistic production. In this context, this article examines the encounters and influences that shaped their identities as professional, familial, and cultural groups, through the cross-referencing of various sources. It becomes evident that Romani circus performers have begun to adapt their habits, expanding their relationships with non-Romanies, and that the itinerant nature of circus life is both an economically driven choice and a constraint shaped by prejudice.

Keywords:
Romani; Circus Artists; History Circus Brazil; Gypsies; Circus

RÉSUMÉ

Artistes de Cirque et Roms: des chemins qui se croisent – Les Roms et les artistes de cirque sont des groupes complexes qui, dans des circonstances particulières, se sont mélangés et ont évolué pour devenir des artistes de cirque d’origine rom. Ils partagent ainsi des similitudes dans leur mode de vie et leur production artistique. L’analyse croisée de diverses sources examine les influences et rencontres qui ont façonné leurs identités professionnelles, familiales et culturelles. Les artistes de cirque roms ont adapté leurs habitudes, élargissant leurs liens avec les non-Roms, et la vie itinérante du cirque apparaît comme un choix économique et une contrainte liée aux préjugés.

Mots-clés:
Tsiganes; Artistes de Cirque; Histoire Cirque Brésil; Romani; Cirque

Introdução

Tratar de ciganos e circenses é uma tarefa árdua. Os motivos são variados. Ciganos e circenses constituem-se como grupos diversos, multifacetados, difusos e complexos.

Sejam circenses, sejam ciganos, traçaram percursos diferentes ao longo da história e caracterizam-se como grupos com modos de vida distintos não somente no comparativo ciganos e circenses, mas também internamente, entre seus próprios grupos e subgrupos. Assim, a categoria/terminologia ciganos acaba por ser ampla e genérica, do mesmo modo que ocorre com a categoria/terminologia circenses.

Ainda, a própria palavra ciganos é um substantivo criado por pessoas que não são de origem cigana ou, em conformidade com a terminologia adotada como politicamente correta, de origem Romani² (Goldfarb; Toyansk Guimarais; Chianca, 2019). Assim, sendo uma criação daqueles que não são ciganos, também denominados de Gadjo, Gadje, Gadje, Payo, Juron, Gajao, entre outros (Toyansk Guimarais, 2012), o termo “Cigano” tornou-se um adjetivo que negativiza, padroniza e apaga os distintos e complexos grupos étnicos ciganos (Teixeira, 2008).

Quanto aos circenses, podemos observar uma problemática semelhante. A designação de circenses àqueles e àquelas que trabalham com as artes apresentadas nos circos em suas mais distintas formas tende também, por parte daqueles que são de fora do universo circense, a negativizar, homogeneizar e apagar a complexidade desses sujeitos, seus modos de vida e suas variadas formas de produção de espetáculos, seja no fim do século XVIII, seja atualmente.

Apesar do surgimento de uma bibliografia dedicada ao estudo individual dos ciganos e dos circenses nas últimas décadas, principalmente no exterior, no Brasil há muito a ser pesquisado e divulgado sobre esses dois amplos e complexos coletivos. Ainda, nacionalmente e na América Latina, praticamente não há publicações que abordem as relações entre ciganos e circenses em nenhuma dimensão (social, histórica, cultural, artística, entre outras). Do pouco material que encontramos que trata de ciganos e circenses, podemos citar, no Brasil, o artigo Entre o nomadismo e o sedentarismo: ciganos circenses (1997); no Chile, o livro Gitanos Circenses (2022); e, no Peru, o capítulo Marginación, cultura popular y mestizaje: los gitanos ludar y el circo en los siglos XIX y XX (2011).

De diferentes formas e por variados motivos, parte dos ciganos e circenses misturaram-se e passaram, a partir de seus entrelaçamentos, a configurar-se como circenses de origem cigana, ou seja, passaram a carregar ainda mais semelhanças e diferenças nos seus modos de vida. Os circenses ciganos, que se encontram na intersecção de dois grupos itinerantes distintos, ambos socialmente marginais, com algumas práticas em comum, construíram um espaço de convivência nas sociedades europeias com base no entretenimento (Prempain, 2022), constituindo um grupo percebido como estranhos misteriosos para o público.

Como afirmam Malte Gasche e Prempain (2022, p. 614):

Durante séculos, muitos circos europeus foram dirigidos por grupos minoritários, particularmente judeus e ciganos, com artistas de diversas origens étnicas e sociais, incluindo pessoas com deficiências físicas [...]. Como tal, os circos constituíam-se cosmopolitas e espaços móveis capazes de atravessar muitas fronteiras, não apenas as das cidades, vilas e aldeias, mas também as fronteiras nacionais, étnicas e sociais.

Como tal, o circo era uma forma de entretenimento imensamente popular que representava uma porta para a aceitação da alteridade. Assim sendo, procuramos tratar dos vários encontros, influências, presenças e ausências nos modos de se constituírem enquanto grupos profissionais, familiares e culturais. Questionando definições únicas do que são ou foram suas formas de se conceberem, se organizarem e se instituírem, pesquisamos várias fontes por meio das quais pretendemos abordar os cruzamentos enredados da diversidade histórica artística que sempre esteve presente em multidões de grupos e origens.

Aqui não pretendemos tratar extensivamente das origens dos circenses e ciganos. As histórias desses grupos são tão compostas de tramas de acontecimentos e vastidões de trajetórias que é extremamente difícil estabelecer a noção de origem desses grupos. Além disso, na tentativa de definir origem ou origens, em geral deixa-se de elaborar que, a cada encontro entre pessoas, grupos e culturas, há a produção de mudanças nos modos de vida. Normalmente, os contatos com as diversidades cotidianas contemporâneas ao momento vivenciado pela variedade das comunidades étnicas ciganas e dos circenses produziram e produzem simultaneamente movimentos de permanências e transformações.

Ciganos e circenses: realizações artísticas e suas aproximações

Os ciganos são uma comunidade étnica heterogênea que se origina no noroeste da Índia, tendo migrado para o mundo ocidental há cerca de um milênio.

Divididos em diversos grupos e subgrupos, com suas próprias características culturais e percepções identitárias, os ciganos são influenciados pelos contextos históricos e culturais resultantes das formações políticas, sociais e econômicas dos países onde vivem e das atitudes das sociedades com relação a eles. Os múltiplos impactos das sociedades mais amplas contribuem para moldar a estrutura multidimensional das identidades ciganas, de forma distinta e irregular (Toyansk Guimarais, 2019, p. 15).

A versão por ora mais aceita das origens dos ciganos é a que justamente os associa a povos do noroeste da Índia que migraram aproximadamente no século XI para a Europa pelo Irã e pela Anatólia, que, por volta dos séculos XIV, acessaram a região da atual Romênia e que, em 1425, já haviam chegado à Península Ibérica (Toyansk Guimarais, 2012). Contudo, como aponta Lamanit (2019), ainda há muitas teorias em debate sobre a origem dos ciganos que precisam ser estudadas e ampliadas.

Em sua heterogeneidade, é possível distinguir os ciganos em quatro grandes grupos, sendo eles: Roma, Sinti, Romanichal e Calon³. Os Roma, originários da Europa Oriental, dispersaram-se pela Europa e por outros continentes e têm diversos subgrupos que abarcaram características profissionais e culturais próprias, a exemplo dos povos Rudari, Ursari, Matchuaia, Lovari, Xoraxané, Tchurara e Kalderash. A partir do século XIX, há a presença desse grupo no Brasil. Já o grupo Sinti está presente em países da Europa Central, e estima-se que alguns integrantes desse grupo tenham vindo para o Brasil nos séculos XIX e XX. O grupo Romanichel/Romanichal concentra-se mais expressivamente em regiões como Inglaterra, Escócia, Irlanda do Norte e País Basco. Por fim, o grupo Calon está ligado historicamente à Península Ibérica (apesar de estar presente em outros países europeus ocidentais) e veio para as Américas em grandes levas, sendo que, no Brasil, há registros de integrantes, deportados de Portugal, desde o século XVI (Coutinho, 2016).

Praticamente todos os grupos e subgrupos ciganos desenvolveram expressões ligadas ao universo das artes (dança, canto, música, mágica, acrobacias e adestramento de animais) que, posteriormente, foram incorporadas aos espetáculos circenses. Contudo, alguns desses grupos e subgrupos tiveram ligação mais íntima com esse universo e, em especial, com as práticas e expressões que estão associadas aos espetáculos de circo.

O grupo Caló/Calon esteve, entre outras atividades, associado à venda e ao comércio de cavalos, sendo alguns exímios cavaleiros. O cavalo e a arte equestre são elementos importantes dos espetáculos circenses que surgiram no fim do século XVIII, conforme abordaremos posteriormente. Provavelmente o comércio desses animais e o domínio de montaria dos Calons foram algumas das ações que propiciaram a aproximação desse grupo cigano aos artistas denominados genericamente de saltimbancos que passaram a atuar nas grandes feiras europeias mais expressivamente a partir do século XII e a compor os Teatros de Feiras na França por volta do século XVII.

Os Calons se dispersaram em diversas comunidades, principalmente no Brasil, mantendo muitas semelhanças entre elas, mas igualmente desenvolvendo muitas distinções em termos econômicos, sociais e culturais. A música e a dança são expressões artísticas e culturais também fortemente presentes em suas comunidades (Araújo, 1999) e são elementos de aproximação entre os Calons e os ditos artistas saltimbancos e artistas de feiras desde a conformação desse grupo cigano na Europa.

Dentre os subgrupos Rom, podemos citar os Kalderash, que são caldeireiros (atuam na fabricação de tachos de cobre e artesania de metais) e contam com muitos integrantes que são artistas e donos de circos. Os Xoraxané, originários da Turquia, e os Vlax Romani são geralmente músicos cantores, instrumentistas e compositores. Os Lovara normalmente se apresentam como imigrantes italianos e estão ligados historicamente à montaria de cavalos e ao adestramento e comércio desses animais, assim como o subgrupo Tchurara (Karpowicz, 2018). Outro subgrupo é o dos Boyash, que são originários da Sérvia e da Romênia e atuavam como treinadores de animais e comerciantes, sendo que muitas famílias integrantes desse subgrupo têm ligação com as artes circenses e tinham circos tanto na Europa como no Brasil (Bernal, 2019).

Os Ludar estão associados a espetáculos populares como o circo, em que realizam acrobacias no trapézio e atos com ursos, tigres e macacos (Pardo-Figueroa, 2013). Segundo Andrich Cari et al. (2022), migraram para praticamente toda a América Latina e estiveram aqui fortemente associados às artes do espetáculo e do circo em particular. No México, atuam artisticamente e estão presentes no cinema e em espetáculos de variedades como palhaços, imitadores, faquires e mágicos.

Ainda, o subgrupo Ursari, como a própria denominação já indica, era aquele que atuava no adestramento de ursos, em especial treinando-os para a dança. Andrich et al. (2022) aponta que, entre os Ursari, além de adestradores, havia integrantes que atuavam como acrobatas saltimbancos e que foram criando seus próprios circos ou se incorporando em espetáculos circenses como artistas. Reyniers (2012) indica que há registros de ciganos exibidores de ursos amestrados e outros animais desde o século XII na Turquia e nos Balcãs. Segundo Pardo-Figueroa (2011), esses ciganos ingressaram nos espetáculos circenses com seus ursos, aprendendo também a domar outros animais. No Brasil, há registro da chegada de ciganos Ursari em meados do século XIX, sendo que, no interior de Minas Gerais, conforme indica Teixeira (2008), tornaram-se conhecidos os ursos dançarinos de ciganos que realizavam seu número ao som de um pandeiro e atrelados a uma corrente. Ainda, o pesquisador e colecionador circense Héctor Francica, em entrevista para Andrich et al. (2022), menciona que havia um cigano da família Stancowich⁴ atuando no adestramento de ursos no espetáculo do Circo Chiarini, na Argentina, entre as décadas de 1880 e 1890, circo este que é considerado uma das maiores e mais importantes companhias do século XIX e que esteve no Brasil entre 1869 e 1872 e 1875 e 1877.

Reyniers (2012) aponta como os teatros ambulante e de marionetes compunham o repertório de expressão dos ciganos formados por grupos conhecidos de atores ambulantes que existiram na Europa e que também estiveram na América desde o fim do século XIX. Andrich et al. (2022) afirma que os ciganos viajavam por todo o continente americano nesse século, trazendo consigo espetáculos circenses, animais adestrados e música. Assim, podemos observar que o fazer artístico constituía a organização de vida e cultura de variados grupos e subgrupos ciganos, sendo que muitos se tornaram artistas e donos de circos na Europa e nas Américas a partir do final do século XVIII. Nesse sentido, Rodrigo Corrêa Teixeira aponta que:

Indutora do lúdico, mas vista com desconfiança sob a alegação de estar associada à transgressão das normas sociais, a ocupação de saltimbanco esteve relacionada aos ciganos antes mesmo que eles chegassem à Europa. De forma ambígua, embora estivessem individualmente estigmatizados negativamente enquanto artistas, os ciganos eram muitíssimo apreciados. O mais curioso é que os mesmos que os aplaudiam enquanto artistas, rechaçavam-nos enquanto indivíduos (Teixeira, 2008, p. 53-54).

Quanto aos circenses, ao olharmos para a diversidade que os compõe como grupo e para as suas realizações artísticas, ao longo da história, encontramos complexidades, misturas, antropofagias e pluralidades polissêmicas e polifônicas na constituição de seus espetáculos e, principalmente, na conformação de seus corpos artísticos (Lopes; Silva, 2023).

Os corpos e fazeres artísticos no circo não podem ser vistos apenas como domínio de um grupo ou uma instituição, mas sempre como produções coletivas e contemporâneas ao momento em que estão sendo realizadas em suas trocas, intercruzamentos e enredamentos ao longo da história. Desse modo, a formação dos corpos e fazeres artísticos circenses sofreu influências e misturas com a diversidade artística e cultural dos variados grupos étnicos ciganos. Ao lançarmos um olhar para antes mesmo da constituição do espetáculo circense do fim do século XVIII denominado de circo moderno (Bolognesi, 2020), ou seja, para a gama de artistas chamados de saltimbancos que trabalhavam nas grandes feiras europeias a partir do século XII e em espaços diversos, identificamos o quanto seus corpos, saberes e fazeres artísticos já eram atravessados pela mistura com as culturas ciganas.

No fim do século XVIII, havia múltiplos artistas, bem como fazeres artísticos em distintas culturas sendo realizados em praças, ruas, teatros, bulevares, feiras e palácios que carregavam heranças e transformações de séculos anteriores (Zumthor, 1993; Berthold, 2001; Portich, 2008). No período, os artistas e seus corpos artísticos eram, em sua maioria, o que chamamos de corpos multidões, ou seja, constituíam-se pelo entrelaçamento de diferentes saberes, influências e expressões como teatro, dança, acrobacias, adestramento de animais, música, malabarismo, equilibrismo, manipulação de bonecos, comicidade e magia. A maior parte deles estava para fora dos muros aristocráticos, apresentando-se em espaços públicos e criando/conquistando espaços de exibição, como ocorreu nos Teatros de Feiras (Camargo, 2006; Bolognesi, 2020). Eles se locomoviam seguindo os calendários das festas religiosas e das grandes feiras que ocorriam em várias cidades existentes na época, quase todas na Europa. Alice Viveiros de Castro (2005, p. 30) aponta que, por séculos, junto com “espetáculos religiosos – os mistérios medievais”, havia muitas “[...] trupes itinerantes alegrando banquetes da nobreza e se exibindo nas cidades e aldeias durante as festas e as feiras”.

Seus saberes e práticas eram múltiplos e transmitidos oralmente de geração a geração e constituíam-se em permanente diálogo com os elementos estéticos, sociais, políticos e econômicos dos lugares e períodos que atravessavam. Assim, o aprendizado permanente de seus fazeres artísticos garantia a continuidade das produções desses artistas moduladas por mesclas, transformações e reconfigurações constantes, nas quais seus saberes e práticas eram continuamente reelaborados e transmitidos no próprio fazer diário de suas apresentações. Com isso, a multifacetada atuação desses vários artistas dialogava diretamente com as características do período em que se encontravam (Silva, 2022).

Os dramaturgos que atuaram no Teatro de Feira, a partir dos primeiros anos do século XVIII, não podiam ignorar as características das feiras em dois aspectos fundamentais: os artistas e suas habilidades disponíveis à criação e a necessidade que se impunha para a conquista do público. Assim, com malabaristas, acrobatas, domadores de animais, atores, cenógrafos, cenotécnicos, etc. os autores criavam um prototeatro que atraía nobres, burgueses, soldados, jornaleiros, lacaios e artesãos. Nos espetáculos das duas grandes feiras [Saint Laurent e Saint Gernain] o corpo acrobático que transgride os limites dos movimentos cotidianos se mesclaram às cenas teatrais, criando uma teatralização da virtuosidade (Bolognesi, 2019, p. 454).

Esses artistas atuantes nas feiras são comumente denominados de saltimbancos, sendo que, para Silva (2009), esse termo é um conceito adotado de forma genérica para designar artistas nômades que atuavam nas ruas, às vezes com conotação de julgamento de valor. No entanto, ao contrário de qualquer ideal que tome esse grupo como menor ou artisticamente pobre, esses artistas eram detentores de múltiplas práticas e saberes que garantiam a produção de seus espetáculos nas mais variadas formas e lugares, que os permitiam ter intensa capacidade de criação, adaptação, improvisação e adequação aos diferentes espaços cênicos (Camargo, 2006).

Considerando que os grupos e subgrupos ciganos migraram para a Europa aproximadamente no século XI e que, por volta dos séculos XIV, acessaram a região da atual Romênia, chegando à Espanha e a Portugal em 1425, é possível conceber que esses grupos e subgrupos, principalmente aqueles que atuavam com expressões artísticas a exemplo dos já citados Kalderash, Xoraxané, Lovara, Boyash, Ludar e Ursari, foram trocando práticas e saberes, em mútua influência, com a heterogeneidade de artistas atuantes no período.

A partir do entrelaçamento entre ciganos e artistas saltimbancos, principalmente desde a entrada dos ciganos no Leste Europeu, as misturas não cessaram. No fim do século XVIII, na Inglaterra, surgiram empreendimentos artísticos que serão denominados de circo moderno (Renevey, 1977; Bolognesi, 2020) e, com isso, a vasta classe de artistas que trabalham nesse novo modo de organização e produção de espetáculo passou a ser denominada de artistas de circo. Consequentemente, os artistas de feiras e ciganos, bem como a fusão desses grupos e seus saberes e expressões artísticas, foram sendo incorporados nesses empreendimentos circenses que se consolidavam com apresentações de dança, música, equitação, adestramento de cavalos e animais diversos, acrobacia, malabarismo, equilibrismos, dramas protagonizados por artistas e cavalos, comicidade e pantomimas com enredo de fatos históricos (Speaight, 1980).

Assim, no fim do século XVIII, diversos sujeitos passaram a organizar espetáculos que fundiam exibições acrobáticas e de variedades com números equestres, a exemplo de Thomas Johnston, Jacob Bates, Philip Astley, Charles Hughes e Charles Dibdin (Renevey, 1977; Wittmann, 2021). Dentre eles, Astley, egresso da cavalaria britânica e mestre de equitação, e sua esposa, Patty Astley, artista atuante nas feiras, passaram a ter grande destaque a partir de 1768 com seus empreendimentos que ofereciam apresentações equestres públicas mediante pagamento, ou seja, não eram mais direcionados exclusivamente para dentro dos muros aristocráticos (Renevey, 1977; Castro, 2005; Bolognesi, 2020; Silva, 2022).

Essa série de empresários do final do século XVIII, ao fundir as apresentações equestres dos cavaleiros de origem militar com o amplo fazer artístico, os saberes e a organização profissional dos ditos saltimbancos, produziu mais do que a soma de habilidades físicas de acrobatas, malabaristas, mágicos e equilibristas e domínio sobre o cavalo. O modo de produção do espetáculo pressupunha um enredo, uma história com encenação, música e grandes quantidades de cavalos e artistas em cena (Silva, 2022). Dessa maneira, os espetáculos circenses organizados no fim do século XVIII uniam o cômico e o dramático, como historicamente já faziam outras formas de espetáculo, por meio da combinação da atuação das famílias de saltimbancos, ciganos, atores e atrizes da commedia dell’arte e mesclavam a pantomima e o palhaço com a acrobacia, os equilíbrios, as exibições equestres e a doma de animais em um mesmo espaço (Bolognesi, 2019; Silva, 2022).

A partir desse momento, ficou mais visível a emergência não somente de novos modelos de espetáculos, mas também de novas estruturas de organização e produção desses espetáculos, caracterizadas pela delimitação do espaço físico das apresentações, cobrança compulsória de entradas e alternância entre exibições de equilibristas, acrobatas, artistas equestres, comediantes, pantomimas e representações diversas, ou seja, um espetáculo pautado na íntima mistura de expressões e artistas originários de diferentes regiões, culturas, campos de atuação e formações. Os variados grupos e subgrupos ciganos, com suas músicas, danças, representações, adestramentos de animais e habilidades equestres, não ficaram de fora. Não é por acaso que muitas famílias de origem cigana, como os Stankowich, Stevanowich, Orfei, Walssilnowich e Bouglione, vieram a ter seus próprios circos tanto na Europa como nas Américas.

Artistas ciganos circenses no Brasil

O nomadismo, em vários períodos históricos, é um marcador importante para diversos grupos de artistas e ciganos, seja pela necessidade de buscar novos espaços de atuação, seja pelas relações de comércio ou mesmo por fortes e constantes perseguições (Duarte, 2005; Karpowicz, 2018). Assim, artistas saltimbancos e ciganos vieram para as Américas no período das grandes navegações e no fim do século XVIII, ou seja, antes da constituição do que é chamado de circo moderno, mas artistas e empresários circenses de origem cigana ou não também aportaram a partir do século XIX (Seibel, 1993; Andrch Cari; Valdés; Pelegrín, 2022). Aqui, chegaram em busca de novos públicos e ofertas de trabalho, mas igualmente podiam estar na condição de deportados, como os ciganos em particular, que desde o início do século XVI eram expulsos da Espanha e de Portugal (Kenrick, 2007).

Ciganos ou não, saltimbancos europeus vinham ganhar a vida nas terras do ouro, nas jovens províncias da América. Temos notícias de que o saltimbanco Antonio Verdun, em 1758, realizou a façanha de vir do Peru para Santa Fé, na Argentina, indo depois a Buenos Aires e, de lá, embarcando para o Brasil, onde passou três anos trabalhando antes de retornar à capital argentina. Viagem longa mesmo nos dias de hoje, imaginem em 1758! Quando estudarmos de forma mais sistemática as autorizações, os documentos de registro de estrangeiros e as obrigatórias licenças de espetáculos dadas pelas câmaras das províncias, encontraremos mais informações sobre esses artistas itinerantes, corajosos aventureiros desbravadores do Novo Mundo (Castro, 2005, p. 92).

Como exemplo, podemos citar, em 1727, as orientações do bispo Dom Frei Antônio de Guadalupe ao Santo Ofício sobre “como proceder com os ciganos que infestavam as povoações da Capitania”, em particular os estabelecidos “na Vila Rica do Ouro Preto, realizando com grande aparato, comédias e óperas imorais” (Campos, 2000, p. 365). Outro bispo, Dom Frei João da Cruz, em 1743, em viagem a Minas Gerais, “[...] chegou a ameaçar com excomunhão aqueles que comemorassem festas de Santos com comédias, bailes, máscaras, touros ou entremezes” (Castro, 2005, p. 91). Em 1771, também houve a ordem, por parte de El Rey de Portugal, de construir teatros nas colônias, pois eles representavam o lugar da educação, onde os povos aprenderiam as “máximas sãs da política, da moral, do amor à pátria [...]”, em oposição à atuação de grupos considerados bandos “[...] de ciganos e saltimbancos que engoliam fogo, dançavam em cordas balançantes, exibiam-se em equilíbrios sobre cavalinhos, davam saltos, cabriolas e diziam besteiras e bobagens fazendo rir a patuleia” (Castro, 2005, p. 210).

No fim do século XVIII e no início do XIX, os diversos grupos de artistas foram se identificando como circenses. Na década de 1780, começaram a chegar ao Brasil, pela Argentina, imigrantes já denominados circenses pelos historiadores desse país, como Raúl Castagnino (1969), Beatriz Seibel (1993) e Theodoro Klein. Como a Argentina ainda era colônia da Espanha, os artistas que requeriam registros eram tidos como sendo de origem espanhola, a exemplo de Joaquín Duarte, que, em 1776, se apresentou como funâmbulo, jogral, acrobata e prestidigitador em espetáculos públicos (Silva, 2022).

Por ora, no Brasil, a Companhia Inglesa de Cavalinhos da família Southby é o primeiro grupo circense formalmente organizado de cuja atuação temos registro no país, uma vez que Guilherme William Southby e Maria Southby, sua esposa, chegaram aqui em 1818 vindos de Buenos Aires, Argentina, e foram denominados como uma companhia de equilibristas equestres, designação que era dada aos espetáculos circenses equestres realizados na Europa desde o fim do século XVIII (Lopes; Silva, 2022). Assim, nesse início do século XIX, ciganos, ciganos artistas, saltimbancos e companhias circenses passaram a migrar com frequência para as Américas.

Rodrigo Corrêa Teixeira, em seus estudos sobre os ciganos no Brasil entre 1808 e 1903, em particular no território mineiro, observa que suas principais fontes de renda durante o século XIX eram a quiromancia e o comércio de tecidos, roupas, joias, quinquilharias, cavalos, bestas de carga, tachos e variados utensílios de cobre. Dentre essas atividades, Teixeira destaca também o trabalho dos ciganos como saltimbancos e circenses, contando que essas funções artísticas exigiam grande empenho e dedicação deles.

Para o autor, assim como o comércio de cavalos e bestas de carga exigia perícia para avaliação da mercadoria a ser comprada, vendida ou trocada, as atividades artísticas também demandavam grande expertise: as atividades de “[...] de acrobatas, ilusionistas e músicos, requeriam, sem dúvida, alto desenvolvimento de destreza corporal, além de muita capacidade de concentração mental” (Teixeira, 2008, p. 51).

A esse ponto, vale mencionar que, conforme apresentado anteriormente, a junção de cavalos e artistas na composição dos espetáculos que surgem na Inglaterra no fim do século XVIII é uma base estrutural desses empreendimentos; não por acaso, no Brasil, os espetáculos circenses eram denominados de circo de cavalinhos (Duarte, 1995; Silva, 2009). É comum relatarem que a presença dos cavalos nesses espetáculos era decorrente do fato de que seus empresários geralmente eram militares egressos da cavalaria (Renevey, 1977; Speaight,1980), o que é uma realidade. Contudo, o domínio do cavalo com relação a seu adestramento e montaria também compunha o repertório de variados artistas do período e, principalmente, grupos e subgrupos ciganos.

Com a constituição do que é chamado de circo moderno a partir dos empreendimentos espetaculares realizados na Inglaterra no fim do século XVIII, muitos ciganos que atuavam com a doma de animais, arte equestre, dança, música e representações cênicas e acrobáticas, entrelaçados com demais artistas de variedades, passaram a integrar o elenco de variados circos e, principalmente, a organizar e empreender suas próprias companhias circenses. A fundação de seus próprios circos ocorreu principalmente ao longo do século XIX em diversos países da Europa e em outros continentes.

Como exemplo de algumas famílias ciganas que organizaram seus próprios circos na Europa e no Brasil, podemos citar os Bouglione, Stevanowich, Sbanowich e Wassilnovich⁵.

Os Bouglione, originalmente Sinti italianos (Gasche, 2022), estabelecidos na França, são uma das mais emblemáticas famílias de origem cigana que ingressaram nos espetáculos circenses. Ainda no século XIX, Scipion Boglioni (posteriormente Bouglione), domador de leões, passou a exibir-se com espetáculos de feras na França. Em 1907, a família passou a se apresentar no Cique d’Hiver, grande circo estável edificado em Paris e, em 1934, os Bouglione tornaram-se proprietários desse espaço, que passou a ser chamo de Cirque d’Hiver Bouglione e está em atividade atualmente. Em 1994, uma parte da família liderada por Alexandre Romanês-Bouglione também fundou o Romanês Cirque Tzigane, ou seja, um circo que se declara de origem cigana e traz em seu repertório e estética expressões ciganas (Andrch Cari; Valdés; Pelegrín, 2022).

A família Bouglione tem vínculos com outra importante família cigana ligada aos espetáculos circenses, os Stevanowich (grafado também Stevanovich). George Stevanowich, nascido em 1848, foi o patriarca da família. Seu filho Dimitri casou-se com Rose Marie Bouglione, unindo as duas famílias de origem cigana e que atuavam no circo. Membros da família Stevanowich migraram para o Brasil no fim do século XIX e, por volta da década de 1950, consolidaram-se como importantes artistas e empresários circenses no Brasil e na América do Sul (Andrch Cari; Valdés; Pelegrín, 2022).

Os Stevanowich, no fim do século XIX na Europa, também se vincularam por meio de casamento com os François, família de artistas de origem Sinti, também proprietária de circo. Jean François casou-se com Ana Stevanovich, do grupo Rom, e fundaram o Circo Pavilhão François em 1881, na França. Vieram para o Brasil em 1886 e aqui se consolidaram também como importantes artistas e empresários de circo (Torres, 1998).

Outra importante família de origem cigana que traçou significativa trajetória nas artes circenses foi a família Sbanowich, tendo como principal representante o artista e empresário Zurka Sbano. O Capitão Zurka, como era conhecido, nasceu em 1923 e era pertencente à terceira geração de ciganos caldeireiros (Kalderash) de origem sérvia e italiana que trabalhavam com metais (tachos, tonéis e panelas). A atuação da família em espetáculos circenses remonta ao seu avô materno, Giuseppe Zurka Sbanowich, e a vinda da família para o Brasil ocorreu nos anos 1895 e 1900. Aqui os Sbano se especializaram em número de laços e chicotes, formando a Trupe Los Comanches⁶. Zurca foi proprietário do Moderno Circo Antigo e atuou como ator, palhaço, domador de cavalos, equilibrista, atirador de facas e acrobata, além de presidir o Centro de Tradição Cigana de São Paulo (Jácomo, 2012).

Por fim, a família Wassilnovitch⁷ trabalhou em circos pela Europa oitocentista e chegou ao Brasil vinda possivelmente da antiga Sérvia por volta de 1870 como ciganos saltimbancos, trazendo praticamente o corpo como instrumento de trabalho e um urso, com o qual se apresentava em praças públicas o número Dançando o Urso. No continente americano, Pedro Basílio, patriarca da família, e suas sete filhas começaram a empreender seu próprio circo, bem como estabelecer diversas sociedades com as famílias François, Stankowich, Stevanovich, Giglio, Batista, Mitter, Riego, Pimenta, Faya, Galeguito, Pepino, Temperani e Ozon (Silva, 2009).

Em seu segundo casamento, com a carioca Maria (de cujo sobrenome não temos informações), Basílio teve mais seis filhas - Nena, Gina, Noemia (Bola), Alzira (Zica), Conceição (São), Beneti - e um único filho, Benevenuto, que nasceu em 1900 e aprendeu e atuou em vários números circenses, também tendo se dedicado com empenho na representação de papéis teatrais. As sete irmãs de Benevenuto permaneceram no circo mesmo depois de casadas, sendo importantes artistas do circo da família, que recebia a denominação de Circo Teatro Variedades Irmãs Silva (Silva, 2009).

Benevenuto casou-se com Esther Riego, artista circense que chegou à América Latina em 1909 e ao Brasil no ano seguinte com seus pais de várias excursões pela Europa Ocidental, pela Europa Oriental e pelos Estados Unidos. Esther Riego tinha 10 anos de idade e apresentava-se no espetáculo como bailarina clássica. Seu pai, Carlos Riego, fazia o número de Hércules, manipulando objetos de elevado peso como balas de canhões. Do casamento entre Benevenuto e Esther nasceram sete filhos: Yvone, Barry Charles, Raquel, Marlene, Edmundo, Milota e Wilma. O circo da família teve continuidade sob direção de Barry Charles até o ano de 1982, período em que recebeu diversos nomes, como Circo Norte-Africano, Circo Panamericano e Circo Charles Barry (Lopes; Silva, 2016).

Muitos ciganos foram obrigados a praticar a engenhosidade na criação de atrações em feiras ou estabelecendo pequenos circos itinerantes. Portanto, devemos considerar as famílias menos proeminentes que dirigem circos em todo o país a fim de obter uma visão geral dessa ligação. A família Paula Cruz, caló de origem espanhola, realizou apresentações de cavalos no sul de Minas Gerais durante as décadas de 1960 e 1970, e as apresentações eram complementadas com shows de mágica close-up, mentalismo e humor, enquanto alguns membros da família viviam do comércio de cavalos e variados outros bens.

Outros Calons criaram seus próprios pequenos circos no Nordeste, como relata o artista circense Calon Roi Rogeres, da Bahia (2023). O artista circense de origem chilena Ramon Marambio⁸, atualmente proprietário de um circo em Guarulhos – região metropolitana de São Paulo –, relata extensos e constantes contatos com artistas circenses de origem cigana que constituíam um grupo específico dentro do circo, como proprietários de diversas companhias e com tradições culturais próprias, como o uso do dialeto Gurbeto combinado com as línguas locais (2022). O uso de linguagens específicas e secretas no circo também é relatado na Europa, como menciona Malte Gasche (2022, p. 239):

A proximidade do meio de entretenimento itinerante, independentemente da linha específica de trabalho, é expressa numa linguagem secreta compartilhada e secular, o Komödiantensprache [linguagem dos comediantes]. Seus falantes também chamam a língua de Yenisch ou Zirkussprache [língua do circo]. Além da influência francesa, o idioma contém palavras do iídiche, do romani e do sinti.

Outras práticas circenses não diferem das práticas ciganas, como a “[...] tradição oral que ainda hoje é uma ferramenta fundamental na transmissão do conhecimento circense, tanto artístico como técnico, bem como histórias familiares circenses, verdadeiras ou consideradas autênticas, para as gerações seguintes” (Gasche; Prempain, 2022, p. 615).

Gasche (2022) explica que outro aspecto semelhante é a relação ambivalente com a autoridade estatal - mais frequentemente, um instrumento de hostilidade popular do que um protetor dos direitos das minorias – que tanto os tornou objeto de perseguição como os dotou de competências de adaptabilidade e improvisação que permitiram a resistência às ações opressoras. Também vale mencionar a relativa falta de documentação de famílias de circos e feiras que, durante gerações, muitas vezes simplesmente passaram por ali e não deixaram rastros, apenas memórias, cartazes e alguns panfletos.

Consideraçóes finais

Ciganos e circenses compartilham preconceitos, circulações, hábitos singulares, línguas, tradições e conhecimentos próprios, base e união familiar (intra e interfamiliar), modo de vida coletivo-familiar e a oralidade como forma de transmissão de seus saberes e práticas. A síntese constituída pelas companhias circense-ciganas resultou na continuidade de muitas dessas características, enquanto outras se modificaram de forma a criar uma fusão própria.

Historicamente, os grupos e subgrupos ciganos permanecem menos abertos ao contato com os não ciganos, a não ser quando estão atuando no comércio de seus produtos e serviços, como a venda de cavalos, automóveis, tapetes, cartomancia e quiromancia (Teixeira, 2008). Contudo, é importante apontar que diversos ciganos se sedentarizaram e passaram por processos assimilacionistas, chegando a trabalhar nos mais diferentes ofícios e, portanto, se relacionando e se integrando mais fortemente ao universo não cigano.

Quando deixaram seus grupos para se incorporar aos circos como artistas ou proprietários, acabaram flexibilizando alguns hábitos, práticas e comportamentos em vista do fato de que o modo de vida, a organização e a produção do espetáculo circense pressupõem fortes contatos e interações com os não ciganos (Silva, 2009), resultando em muitos casamentos mistos com outras minorias, como judeus circenses, e com outros grupos étnicos, por exemplo. Conforme menciona o Padre Renato Rosso (1986), que fundou a Pastoral dos Nômades do Brasil há mais de 30 anos:

É fato que ao longo de muitos séculos de história, os ciganos em contato com populações diferentes sofreram um processo de mimetização, e chegaram também a estabelecer laços de sangue com os povos sedentários. A própria língua dos ciganos sofreu interpolações, por influências locais, especialmente nos locais onde se demoraram mais (Rosso, 1986, p. 8).

Do ponto de vista das lutas por seus direitos, os grupos e subgrupos ciganos no Brasil das últimas décadas criaram associações, grupos de trabalho e organizações representativas tanto nacionais como internacionais (Goldfarb; Toyansk Guimarais; Chianca, 2019). Quanto aos circenses, por serem historicamente mais aceitos, conseguiram se organizar em federações, associações e entidades de classe e militar por garantias sociais como classe profissional desde o início do século XX no Brasil. Como exemplos dessa organização, podemos citar a Federação Circense, fundada na década de 1920⁹, e a aprovação da Lei nº. 301 de 13 de julho de 1948, que dispõe sobre a obrigatoriedade da admissão por parte das escolas brasileiras de filhos de artistas de circo, pavilhões e variedades que acompanhem seus pais em excursões pelo interior do país (Silva, 1996).

Ainda, um marcador importante que aproxima e ao mesmo tempo difere os ciganos dos circenses é o nomadismo. Para os ciganos, o nomadismo não é necessariamente uma opção e, portanto, é preciso ter cuidado com isso. A itinerância dos ciganos é também em busca de cidades e mercados para suas trocas e negócios, mas, como aponta Teixeira (2008), não se deve romantizar, pois eles sofrem muito com o preconceito, a perseguição e as expulsões até os dias de hoje. Quanto aos circenses que são itinerantes (muitos artistas que trabalham com circo hoje são sedentários), o nomadismo é uma opção em vista de buscar novos públicos e, portanto, mercados rentáveis para a realização de seus espetáculos. No entanto, isso não significa que eles também não enfrentam sérios contratempos, dificuldades e preconceitos nos municípios em que pretendem montar seus circos. Assim, a circulação é um marcador que atravessa ciganos e circenses e modula de diferentes maneiras as atitudes e percepções da sociedade mais ampla e do Estado com relação a eles.

Tendo em vista os elementos aqui apresentados e ainda muitas outras análises possíveis de serem realizadas sobre as relações entre ciganos e circenses, é comum que muitos ciganos que se tornaram artistas ou proprietários de circos optem por não explicitar ou mesmo negar suas origens ciganas (Silva, 2009). É possível inferir que o motivo que leva a essa opção recai no fato de que, uma vez categorizado apenas como circense, ou seja, obliterando a perspectiva étnica, os preconceitos, as perseguições e as dificuldades são em certa medida atenuados, porém não extintos. Enfim, esse é um complexo e amplo debate que exige intensas e robustas pesquisas, principalmente feitas com e pelos circenses, ciganos e ciganos circenses. Conforme apontamos inicialmente, tratar de ambos e da relação e mistura entre eles é uma tarefa árdua em função de ciganos e circenses serem grupos diversos, multifacetados, difusos e complexos, além do fato da escassa bibliografia que dá suporte ao tema.

Que caminhos se abram para que novos percursos sejam traçados no sentido de ampliar o estudo sobre ciganos, circenses e ciganos circenses e que possamos com eles aprender e atuar na valorização de suas culturas, artes, práticas e saberes.

Notas

• 1
  Em memória de Erminia Silva, uma das maiores pesquisadoras do circo brasileiro, incansável militante circense e puro afeto.
• 2
  O termo ‘Cigano’, frequentemente considerado pejorativo, teve origem fora da comunidade Romani. Embora ‘Romani’ seja um termo mais amplamente aceito, é importante reconhecer que nem todos os indivíduos se identificam com ele. Embora os termos Rom (pessoa de origem Romani) e Roma (plural de Rom) sejam considerados politicamente corretos, nem todos os ciganos estão familiarizados com eles ou se identificam como Roma. Neste artigo, usaremos os dois termos de forma intercambiável.
• 3
  A nomenclatura dada aos diversos grupos e subgrupos ciganos têm distintas grafias, sendo possível encontrar até mesmo quatro diferentes formas de escrita para um mesmo grupo ou subgrupo (Goldfarb; Toyansk Guimarais; Chianca, 2019).
• 4
  É possível encontrar a grafia dessa família como Stancovich, Stankovich e Stankowich.
• 5
  Muitas outras famílias podem ser mencionadas, mas, em função da quantidade reduzida de pesquisas dedicadas às suas biografias, principalmente no Brasil, optamos por fazer uma breve descrição de apenas algumas delas.
• 6
  Também há informações sobre a família Sbano no Circodata – Dicionário do Circo Brasileiro, uma plataforma virtual que reúne informações sobre o circo brasileiro desde meados do século XIX a partir de entrevistas realizadas com os biografados, ressaltando aspectos de suas trajetórias pessoal e profissional e produção artística, além do suporte das fontes primárias, secundárias e da internet.
• 7
  Com a chegada ao Brasil, o sobrenome de Pedro Basílio Wassilnovich, patriarca da família, foi registrado como Silva.
• 8
  Comunicação pessoal.
• 9
  Podemos citar também o Sindicato dos Artistas de São Paulo, de 1934, a ABRACIRCO – Associação Brasileira de Circo, de 1977, a Cooperativa Brasileira de Circo e a União Brasileira de Circos Itinerantes, ambas de 2006.
• Este texto inédito também se encontra publicado em inglês neste número do periódico.

Disponibilidade de dados de pesquisa:

o conjunto de dados de apoio aos resultados deste estudo está publicado no próprio artigo.

Referências

• ANDRCH CARI, María Elena; VALDÉS, Solange Díaz; PELEGRÍN, Alexis Páez. Gitanos Circenses: investigación y documentación sobre el aporte de los gitanos circenses al circo chileno. Santigo de Chile: Proyeto Financiado por el Fondo Nacional de Desarollo Cultural y las Arte, 2022.
• ARAÚJO, Samuel; GUERREIRO, Antonio. O Samba Cigano: um estudo histórico-etnográfico das práticas de música e dança dos ciganos ‘calom’ do Rio de Janeiro. In: TORRES, Rodrigo (Org.). Música Popular en América Latina: actas del II Congreso Latinoamericano IASPM (International Association for the Study of Popular Music). Santiago de Chile: FONDART (Fondo Nacional para el Desarrollo Cultural y las Artes); Ministerio de Educación de Chile, 1999. P. 233-239.
• BERNAL, Jorge M. Fernandez. La Anatomia del Activismo Rom/Gitano en el Cono Sur, Sus Contactos en el Exterior y el Peso de la Iglesia Gitana. In: GOLDFARB, Maria Patricia Lopes; TOYANSK, Marcos; CHIANCA, Luciana de Oliveira. Ciganos: olhares e perspectivas. Recife: Editora UFPB, 2019.
• BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2001.
• BOLOGNESI, Mario Fernando. Representação Cênica e Performance Acrobática: as forças do amor e da magia. Urdimento, Florianópolis, v. 3, n. 36, p. 449-464, nov./dez. 2019.
• BOLOGNESI, Mario Fernando. Do Teatro de Feira ao Circo Moderno. Revista Brasileira de Estudos da Presença, Porto Alegre, v. 10, n. 4, 2020.
• CAMARGO, Robson Corrêa de. A Pantomima e o Teatro de Feira na Formação do Espetáculo Teatral: o texto espetacular e o palimpsesto. Revista de História e Estudos Culturais, v. 3, n. 4, ano III, out./nov./dez. 2006.
• CAMPOS, Adalgisa Arantes. A Visão Barroca de Mundo em D. Frei de Guadalupe (172-1740): seu testamento e pastoral. Varia História, Belo Horizonte, v. 21, p. 364-380, 2000.
• CASTAGNINO, Raúl Hector. El Circo Criollo: datos y documentos para su historia 1757-1924. 2. ed. Buenos Aires: Plus Ultra – Clássicos Hispanoamericanos, v. xviii, 1969.
• CASTRO, Alice Viveiros de. O Elogio da Bobagem: palhaços no Brasil e no mundo. Brasil: Familia Bastos/Petrobrás, 2005.
• COUTINHO, Cassi Ladi Reis. Os Ciganos nos Registros Policiais Mineiros (1907-1920). 2016. 247 f. Tese (Doutorado em História) – Instituto de Ciências Humanas (ICH), Departamento de História, Universidade de Brasilia, Brasilia, 2016.
• DUARTE, Regina Lopes Horta. Noites Circenses: espetáculos de circo e teatro em Minas Gerais no século XIX. Campinas: Editora da Unicamp, 1995.
• FERNANDES FILHO, Roi Rogeres. Ciganos Acampam em Instituições de Ensino Superior: panorama das ações afirmativas para acesso dos povos ciganos ao ensino superior no Brasil através do itinerário autoetnográfico de um cigano estudante. 2023. 95 f. Dissertação (Mestrado em Estudos Interdisciplinares sobre a Universidade) – Instituto de Humanidades, Artes e Ciências Professor Milton Santos, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2023.
• GASCHE, Malte. Introduction: Romani Groups in the Public Space of the Circus. In: ROSENHAFT, Eve; SIERRA, María. European Roma: life beyond stereotypes. Liverpool Uniersity Press, 2022.
• GASCHE, Malte; PREMPAIN, Laurence. (Dis)Playing Exotic Otherness in the Circus: The Bouglione Wild West Show. European History Quarterly, v. 52, n. 4, p. 613-633, 2022.
• GOLDFARB, Maria Patricia Lopes; TOYANSK, Marcos; CHIANCA, Luciana de Oliveira. Ciganos: olhares e perspectivas. Recife: Editora UFPB, 2019.
• JÁCOMO, Priscila. A Família Sbano. circoparaki, set. 2012. Disponível em: https://circoparaki.wordpress.com/2012/09/07/a-familia-sbano/. Acesso em: 11 nov. 2023.
  » https://circoparaki.wordpress.com/2012/09/07/a-familia-sbano/.
• KARPOWICZ, Débora Soares. Ciganos: história, identidade e cultura. Porto Alegre: Editora Fi, 2018.
• KENRICK, Donald. Historical Dictionary of the Gypsies (Romanies). Maryland: Scarecrow Press, 2007.
• KLEIN, Teodoro. El Actor en el Rio de La Plata II: de Casacuberta a los Podestá. Buenos Aires: Ediciones Asociacion Argentina de Actores, 1994.
• LAMANIT, Elisabeth Clanet dit. Teorias em Debate sobre a Origem dos Ciganos. In: GOLDFARB, Maria Patricia Lopes; TOYANSK, Marcos; CHIANCA, Luciana de Oliveira. Ciganos: olhares e perspectivas. Recife: Editora UFPB, 2019.
• LIMA, Heloisa Pires; FERNANDES, Rosana. Entre o Nomadismo e o Sedentarismo: os ciganos circenses. TRAVESSIA – Revista do Migrante, São Paulo, v. 27, p. 12-14, jan./abr. 1997.
• LOPES, Daniel de Carvalho; SILVA, Erminia. Barry Charles Silva: vida e obra em um grande picadeiro. In: SEMINÁRIO NACIONAL DO CENTRO DE MEMÓRIA DA UNICAMP: memória e acervos documentais – o arquivo como espaço produtor de conhecimento, 8., 2016, Campinas. Anais [...]. Campinas: Unicamp, 2016.
• LOPES, Daniel de Carvalho; SILVA, Erminia. Um Brasil de Circos: a produção da linguagem circense do século XIX aos anos de 1930. Campinas: Circonteudo, 2022. (Prêmio Funarte de Estimulo ao Circo (2019)).
• LOPES, Daniel de Carvalho; SILVA, Erminia. A Contemporaneidade da Teatralidade Circense: diferenças e re-existências nos modos de se fazer circo. In: INFANTINO, Julieta (Org.). A Arte do Circo na América do Sul: trajetórias, tradições e inovações na arena contemporânea. São Paulo: SESC, 2023.
• MARAMBIO, Ramon Eduardo Moreira. O Circo e a Memória do Circense: narrativas a partir da História da Arte. 2022. 185 f. Dissertação (Mestrado em História da Arte) – Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade Federal de São Paulo, Guarulhos, 2022.
• PARDO-FIGUEROA, Carlos. Marginación, Cultura Popular y Mestizaje: los gitanos ludar y el circo en los siglos XIX y XX. In: LAURO, Claudia Rosas (Org.). Nosotros También Somos Peruanos: la marginación en el Perú – siglos XVI a XXI. Lima: Pontifícia Universidad Católica del Perú, 2011. P. 221-258.
• PARDO-FIGUEROA, Carlos. Gitanos en Lima: história, cultura e imagens de los rom, los ludar e los calé peruanos. Lima: Instituto Riva-Agüero/Pontificia Universidad Católica del Perú, 2013.
• PORTICH, Ana. A Arte do Ator entre os Séculos XVI e XVIII: da commedia dell’arte ao paradoxo sobre o comediante. São Paulo: Perspectiva/Fapesp, 2008.
• PREMPAIN, Laurence. From There They Were: resistance by Romani circus people during the Second World War. In: ROSENHAFT, Eve; SIERRA, Maria. European Roma: life beyond stereotypes. Liverpool Uniersity Press, 2022.
• RENEVEY, Monica J. (Org.). Le Grand Livre du Cirque. 2. ed. Genebra: Edito-Service/Bibliothèque des Arts, 1977.
• REYNIERS, Alain. Les Tsiganes en Amérique Latine. Études Tsiganses, Paris, v. 51, p. 3-7, 2012.
• ROSSO, Renato. Ciganos: um povo de Deus. Belo Horizonte: Fundação M. Resende Costa, 1986.
• SEIBEL, Beatriz. História del Circo. Buenos Aires: Biblioteca de Cultura Popular/Ediciones del Sol, 1993.
• SILVA, Erminia. Direito e Sociedade: o trabalho circense na legislação brasileira na primeira metade do século XX. 1996. Monografia (Trabalho apresentado na disciplina Tópicos Avançados em História Social do Trabalho III) – Departamento de História, Unicamp, Campinas, 1996. Disponível em: https://www.circonteudo.com/direito-e-sociedade-o-trabalho-circense-na-legislacao-brasileira-na-primeira-metade-do-seculo-xx/. Acesso em: 11 nov. 2023.
  » https://www.circonteudo.com/direito-e-sociedade-o-trabalho-circense-na-legislacao-brasileira-na-primeira-metade-do-seculo-xx/.
• SILVA, Erminia. Respeitável Público... O Circo em Cena. Rio de Janeiro: Funarte, 2009.
• SILVA, Erminia. Circo – Teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil. São Paulo: Martins Fontes, 2022.
• SPEAIGHT, George. A History of the Circus. London: Tantivy Press, 1980.
• TEIXEIRA, Rodrigo Corrêa. História dos Ciganos no Brasil. Recife: Núcleo de Estudos Ciganos, 2008.
• THÉTARD, Henry. La Merveilleuse Histoire du Cirque. Paris: Prisma, 1947.
• TORRES, Antonio. História Visual do Circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte/São Paulo: Atração, 1998.
• TOYANSK GUIMARAIS, Marcos. O Associativismo Transnacional Cigano, Identidades, Diásporas e Territórios. 2012. 229 f. Tese (Doutorado em Geografia) – Departamento de Geografia Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2012.
• TOYANSK GUIMARAIS, Marcos. Identidades Ciganas: origens, grupos e contextos. In: GOLDFARB, Maria Patricia Lopes; TOYANSK, Marcos; CHIANCA, Luciana de Oliveira. Ciganos: olhares e perspectivas. Recife: Editora UFPB, 2019.
• WITTMANN, Matthew. The Origins and Growth of the Modern Circus. In: ARRIGHI, Gillian; DAVIS, Jim. The Cambridge Companion to the Circus. Cambridge: Cambridge University Press, 2021.
• ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

• Editores responsáveis:
  Eliene Benicio Amâncio Costa; Mario Fernando Bolognesi

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  23 Maio 2025
• Data do Fascículo
  2025

Histórico

• Recebido
  29 Abr 2024
• Aceito
  26 Nov 2024