RESUMO
Dramaturgia de ator é um termo que tenta dar conta do descentramento do discurso textual/verbal para processos de enunciação que emergem das interações complexas do corpo do ator com os demais elementos constitutivos da cena. O artigo lança um olhar sobre possíveis acepções dessa expressão. O texto dedica-se, ainda, a pensar recursos a serem buscados e princípios que podem orientar as práticas de corpos cênicos.
Palavras-chave:
Dramaturgia; Corpo Cênico; Discurso; Sentidos; Práticas
ABSTRACT
Actor's Dramaturgy is a term that attempts to account for the decentralisation of textual/verbal discourse enunciation processes emerging from complex interactions between the actor's body and other scenic elements. The article presents an overview of the possible meanings of the term, and also thinks the practices and principles which may guide the research on scenic bodies.
Keywords:
Dramaturgy; Scenic Body; Discourse; Meanings; Practices
RÉSUMÉ
Dramaturgie de l'acteur est un terme qui tente de rendre compte du décentrement du discours textuel / verbal qui émerge, dans l'énonciation, des interactions complexes du corps de l'acteur avec d'autres éléments de la scène. L'article se penche sur les acceptions possibles de cette expression. Le texte propose également une réflexion sur les ressources et les principes qui pourraient guider les pratiques des corps scéniques.
Mots-clés:
Dramaturgie; Corps Scénique; Discours; Sens; Pratiques
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Coletivo coordenado por mim e pela atriz, diretora e professora doutora Rita de Almeida Castro, registrado no Diretório de Grupos do CNPq. Disponível em: <http://poeticascorpo.blogspot.com.br/>.
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Linha de pesquisa Teatro do Instante. Disponível em: <http://poeticascorpo.blogspot.com.br/p/teatro-do-instante.html>.
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Linha de pesquisa Dramaturgias de Ator. Disponível em: <http://poeticascorpo.blogspot.com.br/p/dramaturgias-de-ator.html>.
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O conceito de representação é complexo e absolutamente não se esgota nessa perspectiva. Aludo aqui a uma discussão frequente no campo teatral, a qual contrapõe uma atuação do campo da representação a uma atuação da ordem da presentação ou presentificação. Grosso modo, essa polarização trabalha com uma ideia de representação enquanto um processo de substituição da presença em si por uma construção que a simbolize. Na nota 14, está esboçada uma discussão, levantada por Renato Cohen (1998), que reflete um pouco essa questão.
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Esse triplo entrelaçamento é proposto por Georges Didi-Huberman (1998). O autor refere-se a um complexo de naturezas de sentido no processo de recepção entre as vias de apreensão sensorial (estética), racional (semântica) e emocional ou sintomática (patética).
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Compreendida aqui não como refutatória à verdade cênica, mas como um dispositivo cênico em que as construções são deliberadamente reveladas como construções, em contraponto com uma perspectiva mais ilusionista da cena.
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Linguista, dicionarista e professora doutora da Universidade de Brasília. Notas de aula durante o curso de extensão Linguagens de Especialidades, ministrado pela professora Alice Maria Araújo e coordenado por mim, no Departamento de Artes Cênicas da UnB, em março de 2013.
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Dramaturgo e doutor em Estudos Clássicos, professor do Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília. Informação obtida em consulta verbal, em abril de 2013.
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Propositalmente com s, já que se refere a um jogo de tensões.
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Conferir em Eugênio Barba (1994) e o verbete subpartitura em Patrice Pavis (2003).
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No sentido dado por Ariane Mnouchkine: "O mais importante é encontrar sua situação, seu estado. Vocês precisam de um estado puro, de uma sequência de estados muito puros. {...} Acreditar é o mais importante. {...} O problema de vocês é traduzir o estado. {...} Traduzir algo de imaterial, traduzir uma emoção num corpo. É por meio do corpo que essa emoção se opera" (apud Féral, 2010, p. 63-64, grifos no original).
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Conferir as noções de intratensão, intertensão e infratensão em Maura Baiocchi e Wolfgang Pannek (2007).
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Diretor, encenador e dramaturgo. Professor doutor do Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília. Informação verbal obtida em palestra no espaço Entre do CCBB Brasília, em 08 de janeiro de 2013.
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Conforme os sentidos dados por Renato Cohen (1998). Para o autor, a Arte da Performance instauraria uma cena da ordem da poiesis em contraposição à cena da mimesis. Ele propõe as seguintes definições: "Poiesis enquanto cena gerativa, primária, abstrata - com estatuto próprio enquanto realidade, sem contraponto. Mimesis como cena reprodutiva, iconográfica, secundária a uma realidade primeira" (1998, p. 9). A meu ver, parece difícil imaginar uma criação cênica, em especial na contemporaneidade, pautada exclusivamente em mimesis ou em poiesis. Mesmo que se distanciem e até se oponham em alguns aspectos, são princípios que não se excluem no trabalho atorial; ao contrário, apresentam uma complementaridade que parece bastante fértil aos processos criativos cênicos.
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Para Mnouchkine, "{...} o ator é um receptáculo ativo, e isso não é contraditório {...} Côncavo para receber e convexo para projetar" (apud Féral, 2010, p. 62).
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Além da referência clara à via negativa de Jerzy Grotowski, lembro Ariane Mnouchkine, para quem "a presença progride com a capacidade de desnudar-se de um ator" (apud Féral, 2010, p. 76). O Grupo de Pesquisa Poéticas do Corpo promove residências e trocas periódicas com outros artistas. Em um desses processos de formação, com o ator e pesquisador Carlos Simioni do grupo de pesquisa Lume da Unicamp, presenciei (e experimentei) um trabalho ao qual ele chamou doação, no qual tive a nítida impressão de que seu corpo ia apresentando progressivamente uma espécie de transparência, de apagamento, ao mesmo tempo em que sentia vindo dele uma intensa irradiação vibrátil.
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Essa perspectiva estrangeirante é responsável pela aproximação que alguns estudiosos fazem entre a obra do encenador russo e a de Bertold Brecht. O efeito de estranhamento é relacionado ainda, por alguns autores, à noção meierholdiana de pré-jogo (ou pré-interpretação).
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Em relação aos processos de esvaziamento e mapeamento vibrátil, menciono sucintamente alguns procedimentos usados em nosso grupo de pesquisa. Chi kung - traduzido simplificadamente como trabalho com energia; é um conjunto de procedimentos de origem chinesa, ligados à tradição taoísta. Objeto de estudo em minha tese de doutorado (2007), descrito em meu livro Traços e devires de um corpo cênico (2013). Seitai-ho - conjunto de práticas corporais de origem japonesa; objeto de estudo da tese de doutorado da Professora Rita de Almeida Castro (2012), minha parceira na coordenação do Grupo de Pesquisa Poéticas do Corpo. "O seitai-ho é um caminho de vida natural e integral sustentado por um conjunto de técnicas. Seus treinamentos afinam a sensibilidade e o movimento corporal através da percepção interna" (Disponível em: <http://www.jardimdosventos.com/>). Yoga da voz - a técnica trabalha o som, a voz e o canto em suas dimensões estéticas e terapêuticas. É ligada ao projeto Vox Mundi, cuja "abordagem é integral, transcultural e sistemática. O treinamento, prioritariamente vivencial, oferece uma integração precisa das técnicas orientais e ocidentais do canto como arte terapêutica... uma vasta gama de técnicas vocais de diferentes culturas é explorada através da prática de formas indígenas e clássicas de culturas tão diversas quanto a europeia, a tibetana, a brasileira (especialmente indígena), da África e da Índia" (Disponível em: <http://yogadavoz.blogspot.com.br/>).
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Perspectiva apresentada por Matteo Bonfitto em fala na Universidade de Brasília, em ocasião de uma colaboração do pesquisador junto ao grupo Poéticas do Corpo, em abril de 2011.
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Ver mais sobre esse conceito aplicado às artes da cena em Bonfitto (2002).
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Venho usando o que aqui defino como metáforas arqueológicas para o trabalho atorial inspirada por Matteo Bonfitto, que vem colaborando com o grupo de pesquisa Poéticas do Corpo.
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No livro Traços e devires de um corpo cênico (2013), apresento um rol de sugestões de imagens ligadas à sabedoria taoísta como fonte para geração de matrizes expressivas para o corpo cênico. Também proponho a utilização de diferentes pares ligados ao sistema de classificação yin yang, como possibilidades de trabalho de gradiente de material corporal. Por exemplo, a provocação de se experimentar uma qualidade de movimento de modo mais frio ou mais quente, mais denso ou mais sutil etc.
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Rudolf Laban é uma forte referência no trabalho de exploração de movimentos a partir das relações com temporalidade e espacialidade. O trabalho a partir dos viewpoints - metodologia de composição cênica desenvolvida e descrita por Anne Bogart e Tina Landau (2005) - igualmente apresenta ferramentas interessantes para o trabalho com tempo e espaço. Para processos de composição coletiva, além desse último, aprecio também a prática do campo de visão. Marcelo Lazzaratto tem um estudo importante e bastante útil sobre desdobramentos de pesquisa com o campo de visão (2011). Na oficina O teatro é o outro, que fiz em 2011 com Maurice Durozier, ator do Theatre du Soleil, ele também se valeu dessa prática, a qual nomeou, na ocasião, coro grego.
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Re-curso enquanto princípio operatório ao qual recorrer, e no sentido de algo a ser re-cursado, acionado novamente, sempre em perspectiva espiralada, o mesmo princípio, mas atualizado, diferenciado a cada vez.
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Esta última seção do artigo, que se refere ao Grupo de Pesquisa Poéticas do Corpo, contém trechos retirados de meu livro Traços e devires de um corpo cênico (2013), no qual narro minha pesquisa de doutorado.
Datas de Publicação
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Publicação nesta coleção
Dez 2013
Histórico
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Recebido
25 Mar 2013 -
Aceito
10 Jul 2013
