Dramaturgia do diálogo entre dança e música na coreografia Véspera: uma análise coreomusical

Dramaturgie du dialogue entre la danse et la musique dans la chorégraphie Véspera: une analyse choréomusicale

RESUMO

Dramaturgia do diálogo entre dança e música na coreografia Véspera: uma análise coreomusical – Com fundamentação no dialogismo de Mikhail Bakhtin e na coreomusicologia, este artigo aborda relações entre dança e música como vias de construção de sentidos e, portanto, de elaboração dramatúrgica. Apresenta-se a coreomusicologia como campo de estudos especializado em dança e música, e defende-se uma reunião de estudos correlatos em torno dessa rubrica. É realizada uma análise coreomusical da coreografia Véspera (2023), do coreógrafo Christian Casarin, para a Cia. Ballet Paraisópolis, demonstrando como uma dramaturgia pode ser evocada pelo diálogo entre as formas espaço-temporais da dança e da música.

Palavras-chave:
Coreomusicologia; Dialogismo; Espaço-tempo; Significado da dança; Som e sentido

ABSTRACT

Dramaturgy of the dialogue between dance and music in the choreography Véspera: a choreomusical analysis – With grounding in Mikhail Bakhtin’s dialogism and choreomusicology, this article addresses relationships between dance and music as a way of constructing meanings and, therefore, of dramaturgical elaboration. Choreomusicology is presented as a field of study specialized in dance and music, advocating for a gathering of related studies under this rubric. It is conducted a choreomusical analysis of the choreography Véspera (2023) by choreographer Christian Casarin for the Companhia Ballet Paraisópolis, demonstrating how dramaturgy can be evoked through the dialogue between the spatiotemporal forms of dance and music.

Keywords:
Choreomusicology; Dialogism; Space-time; Meaning of dance; Sound and meaning

RESUMÉ

Dramaturgie du dialogue entre la danse et la musique dans la chorégraphie Véspera: une analyse choréomusicale – Cet article, fondé sur le dialogisme de Mikhail Bakhtin et la choréomusicologie, explore les interactions entre la danse et la musique comme moyens de construction des significations et d'élaboration dramaturgique. La choréomusicologie est présentée comme un domaine d'étude spécialisé qui regroupe la danse et la musique, en plaidant pour une intégration plus cohérente de ces disciplines connexes.. L’analyse choréomusicale de la chorégraphie Véspera (2023) du chorégraphe Christian Casarin pour le Companhia Ballet Paraisópolis illlustre comment la dramaturgie peut émerger du dialogue entre les formes spatiotemporelles de la danse et de la musique.

Mots-clés:
Choréomusicologie; Dialogisme; Espace-temps; Sens de la danse; Son et sens

Este é um estudo acerca das relações entre dança, música e dramaturgia de um ponto de vista coreomusical e dialógico. Ao desenvolver pesquisa sobre dança em departamentos de música, constatei a escassez de discussão acadêmica acerca das questões sonoras próprias da dança e especialmente sobre o papel do som nas elaborações de sentido coreográficas. Existe uma literatura de estudos do som nas áreas do teatro e do cinema, e, por mais que sejam áreas afins – vide o disseminado Tanztheater de Pina Bausch ou as atuais tendências da videodança –, a dança possui sua própria diversidade de relações com o som, que podem até mesmo divergir das questões sonoras teatrais e cinematográficas. Justifica-se, portanto, a necessidade da existência de um campo de estudos que lide com a especificidade dos contatos entre dança e música – a coreomusicologia – e com seus modos próprios de diálogos dramatúrgicos.

Seja com ou sem a atuação direta de um dramaturgista, é fato que as escolhas sonoras costumam ser relevantes para a dramaturgia da dança. Segundo Paulo Caldas e Ernesto Gadelha (2016), em Dança e Dramaturgia(s), o trabalho dramatúrgico aborda “diferentes estados do sentido, que dizem respeito tanto à direção quanto à significação e à sensação”, lidando com “um sentido tão próximo do saber quanto do sentir” (Caldas; Gadelha, 2016, p. 215, grifos dos autores). Ainda pouco relatado academicamente, mas não menos relevante, o diálogo entre as temporalidades musicais e coreográficas mostra-se como uma das fontes dramatúrgicas desse sentido tão próximo do saber quanto do sentir. Com fundamentação teórico-metodológica na coreomusicologia e no dialogismo de Mikhail Bakhtin, será demonstrado um diálogo dramatúrgico de temporalidades na análise coreomusical de Véspera, coreografia de 2023, um balé neoclássico do coreógrafo residente Christian Casarin para a Cia. Ballet Paraisópolis.

Som ou música?

Na literatura sobre composição em dança, é possível encontrar tanto som quanto música como possíveis estímulos ao movimento. Em Dance Composition, Jacqueline Smith-Autard (2000) ensaia brevemente uma distinção entre estímulos musicais e estímulos sonoros (Smith-Autard, 2000, p. 20-21). Na abordagem dessa autora, o estímulo sonoro encontra-se pouco distinto do musical, uma vez que sons de instrumentos de percussão e canções são apresentados como meramente sonoros.

Essa necessidade de distinção entre som e música remete a conflitos enfrentados pela própria historiografia musical. Em O som e o sentido: uma outra história das músicas, José Miguel Wisnik (1989) expõe a dificuldade de historiadores da primeira metade do século XX em encontrar um senso de continuidade entre a história da música dita Ocidental – que envolve o tonalismo que vai de Bach a Mahler – e as criações musicais de vanguarda – principalmente as de música concreta, eletrônica, minimalista, mas também o jazz e toda a música popular, essas exploradoras do ruído, do sintetizador, do pulso e dos meios de massa (Wisnik, 1989, p. 10-11). Diante dessa ruptura, percebe-se que é a própria linha divisória do que seria música como pretensa complexidade e som como vazio simplista – ou som e ruído, nas palavras de Wisnik – que se encontra em disputa.

Ciente da questão, em Música de cena: Dramaturgia sonora, o compositor Livio Tragtenberg (1999, p. 134) argumenta que “os novos meios tecnológicos de geração e processamento sonoro propiciam a criação de sons e de ambientes sonoros inéditos e não-miméticos, o que torna obsoleta a dicotomia som musical/ruído”.

Frente a isso, o presente artigo propõe um caminho de dupla resolução. Primeiro, assumir som e música como sinônimos de um mesmo aspecto intrínseco à arte da dança, uma vez que não há consenso de nomenclatura que os possa distinguir com clareza e que já é uma generalização recorrente em estudos de coreomusicologia. Segundo, considerar todo o som artisticamente significante como música, de acordo tanto com as abordagens composicionais contemporâneas quanto com a premissa bakhtiniana de que qualquer escolha estética é fruto de uma intenção dialógica.

Sobre a coreomusicologia

A coreomusicologia é um campo de estudos relativamente recente. O termo foi cunhado inicialmente por Paul Hodgins em 1991, porém sua legitimação como campo de pesquisa veio a partir dos trabalhos das pesquisadoras Inger Damsholt (1999) e Stephanie Jordan (2000). Trata-se de uma área que apresenta uma alta heterogeneidade de abordagens metodológicas, mas que sustenta, entre suas diferentes perspectivas, a especialização no estudo das relações entre dança e música. Na introdução ao livro-coletânea de estudos coreomusicais, Music-Dance: Sound and Motion in Contemporary Discourse, Patrizia Velori e Gianfranco Vinay (2018, p. 2) abordam músicadança como um construto e enfatizam a inseparabilidade do som e do movimento na performance de dança e em sua recepção:

Dança e música, quando entrelaçadas em uma performance, não podem ser consideradas apenas como artes e disciplinas. Elas são também práticas e eventos, e assim não podem nunca ser interpretadas como trabalhos fechados em si mesmos, pois elas estão abertas à pluralidade de significados e agem na subjetividade dos espectadores (tradução nossa).

Por mais que o contato entre dança e música seja uma das fontes de significação em uma criação artística, na tese Choreomusical discourse: the relationship between dance and music, Inger Damsholt (1999, p. 125) aponta que as análises de dança da década de 1990 tendiam ao formalismo, pois reconheciam apenas relações de correspondência ou de oposição entre som e movimento. A autora defende que as relações de sentido entre dança e música devem ser levadas em consideração na etapa de interpretação de obras de dança, por possuírem uma relevância que não poderia ser ignorada. Damsholt enfatiza, no entanto, que a análise das relações entre dança e música nem sempre será relevante para quaisquer obras de dança, pois diferentes obras e gêneros de dança podem apresentar relações e ênfases mais significativas entre outras artes internas que as compõem, tais como iluminação, figurino, cenografia e multimídia, por exemplo.

Pesquisadores refletem frequentemente acerca dos motivos que possam ter atrasado o desenvolvimento da coreomusicologia como um campo de pesquisa. As intensas divergências entre a notação musical, a notação de dança e a própria ideia de coreografia são apontadas como uma das possíveis causas desse atraso. Tais sistemas de notação nem sempre se baseiam em parâmetros comuns – tais como indicações de tempo correspondentes entre composições musicais e coreográficas – e seu caráter estático priva o som e o movimento da dimensão física, uma vez que “a pulsação multissensorial do corpo é extinta no sinal [escrito]” (Velori; Vinay, 2018, p. 4, tradução nossa).

Na introdução ao duplo volume sobre coreomusicologia da revista the world of music (new series), Kendra Stepputat e Elina Seye (2020) argumentam que a falta de terminologia e metodologia comuns entre dança e música têm origem na cartesiana dicotomia entre mente e corpo que norteou o desenvolvimento da academia euro-americana e, consequentemente, a dissociação entre as disciplinas de dança e música. Isso também resultou em um maior nível de institucionalização escolar e universitária da música em relação à dança, uma vez que a primeira tem um caráter mais pretensamente cerebral que a segunda.

Esses impasses, no entanto, não impediram que pesquisadores de diversas áreas se engajassem na investigação das questões relacionadas ao som e ao movimento. Vários estudos substancialmente coreomusicais têm sido desenvolvidos nos continentes latino-americano, africano e asiático¹. Tais estudos têm colaborado para o desenvolvimento de pesquisas menos eurocentradas, uma vez que a unificação ou inseparabilidade entre música e dança é uma característica comum a várias culturas tradicionais (Akombo, 2008; Sodré, 1998).

Desde o início dos anos 1990, várias pesquisas sobre som e movimento foram produzidas nas áreas de antropologia, psicologia da música e ciências cognitivas, abordando temas como gesto musical, corporalidade na música e cognição musical corporificada (Stepputat; Seye, 2020). Defende-se que, por mais que o termo coreomusicologia não seja encontrado em trabalhos desse tipo, a ideia fundamental – estudar som e movimento e suas interrelações – é basicamente a mesma. Sendo assim, os autores apresentam os benefícios de se reunir pesquisas dessas temáticas já realizadas, consolidando o conhecimento que já foi levantado e possibilitando o avanço dos estudos coreomusicais:

A coreomusicologia, como apresentada aqui, não é definida como um campo homogêneo de pesquisa com uma linhagem de metodologias, abordagens e até mesmo terminologias. Vemos a coreomusicologia como um ‘termo guarda-chuva’ para as abordagens práticas e teóricas multifacetadas da pesquisa em música-dança ou som-movimento. Se argumentamos a favor do uso do termo coreomusicologia, fazemos isso não para promover uma nova disciplina acadêmica, mas por razões pragmáticas: para dar às pesquisas esparsas um termo comum a ser utilizado, com o objetivo de conectar-se com outros pesquisadores e estar consciente de pesquisas correlatas em música-dança (Stepputat; Seye, 2020, p. 18, tradução nossa, grifo nosso).

Em território nacional, por exemplo, é possível encontrar estudos que se encaixam notadamente no campo coreomusical: na pesquisa sobre música e dança, de Jorge Luiz Schroeder (2000; 2012), e em relações entre dança e música sob a ótica da cognição musical corporificada, nos trabalhos de Andréia Nhur (Camargo, 2023; Nhur, 2020). Em revisão bibliográfica anterior, constatou-se que, mesmo sem estarem filiados ao campo da coreomusicologia, dez estudos nacionais sobre música e dança – ou som e movimento – apresentavam pontos coreomusicais em comum, tais como a perspectiva autobiográfica, defesas da autonomia da dança em relação à música e a ênfase no diálogo entre artes ou entre artistas (Ribeiro, 2020). A questão do diálogo entre artes, especificamente, foi um elemento onipresente nos estudos analisados nessa revisão bibliográfica, seja como simples metáfora ou como descrição concreta das relações entre música e dança. Com base nisso, buscou-se fazer do diálogo mais do que força de expressão, e sim abordagem metodológica.

Relevância do dialogismo para os estudos sobre dança e música

Essas questões compartilhadas, ao emergirem de estudos aparentemente distantes, indicam o pertencimento a uma mesma esfera de comunicação discursiva. Nessa esfera acontecem diálogos em um nível mais amplo do que pode parecer à primeira vista. É assim que o filósofo Mikhail Bakhtin (2016, p. 62) descreve a constituição da linguagem em Os gêneros do discurso, livro no qual expõe noções fundamentais de seu pensamento dialógico. Nele, o autor defende que todo enunciado é um “[...] elo na cadeia da comunicação discursiva e não pode ser separado dos elos precedentes que o determinam tanto de fora quanto de dentro, gerando nele atitudes responsivas diretas e ressonâncias dialógicas”.

Várias características do dialogismo bakhtiniano contribuem para sua aplicabilidade no campo coreomusical. A primeira delas, exposta acima, é revelar as ressonâncias dialógicas que transpassam diferentes trabalhos sobre som e movimento. Uma segunda característica encontra-se nos “tipos relativamente estáveis de enunciados” que determinam dois tipos de gêneros do discurso: os gêneros primários (ou simples) e os gêneros secundários (ou complexos) (Bakhtin, 2016, p. 12). Os gêneros primários são compostos por enunciados da comunicação cotidiana, tais como as réplicas de uma conversa entre duas pessoas, que para o autor representam a forma mais básica e essencial de diálogo. Os gêneros secundários (ou complexos) “surgem nas condições de um convívio cultural mais complexo e relativamente muito desenvolvido e organizado (predominantemente o escrito) – artístico, científico, sociopolítico, etc.” (Bakhtin, 2016, p. 15).

Essa divisão entre gêneros possibilita a observação de diálogos coreomusicais em vários níveis e formas: gêneros primários se manifestam na colaboração direta e verbal entre artistas de música e de dança, e gêneros secundários se manifestam no diálogo dramatúrgico que acontece entre os diversos elementos de uma obra de dança, ou mesmo no diálogo científico que ocorre entre trabalhos acadêmicos de cunho coreomusical. Isso faz com que uma pesquisa dialógica não seja guiada por uma relação sujeito-objeto e sim por uma comunicação horizontal e bilateral, uma vez que “atrás do texto há sempre um sujeito, uma visão de mundo, um universo de valores com os quais se interage” (Faraco, 2009, p. 43).

A distinção entre gêneros primários e secundários também é relevante para os estudos coreomusicais, pois essas duas esferas operam via códigos diferentes: se na primeira a comunicação entre artistas ocorre via fala, na segunda comunica-se ou pela escrita – no caso dos textos acadêmicos – ou via formas de tempo e de espaço criadas pela dança, música, iluminação, figurino, multimídia etc. – no caso das produções artísticas. É no campo do diálogo via tempo e espaço que Bakhtin fornece mais uma ferramenta: o cronotopo.

Apresentado em Teoria do romance II: as formas do tempo e do cronotopo, o cronotopo é definido inicialmente por Bakhtin (2018, p. 11) como “a interligação essencial das relações entre espaço e tempo como foram artisticamente assimiladas na literatura”. Embora seja um termo derivado da biologia e da teoria da relatividade de Einstein, o cronotopo não deve ser compreendido cientificamente e sim “quase como uma metáfora” que expressa “a inseparabilidade do espaço e do tempo” e como “uma categoria de conteúdo-forma da literatura” (Bakhtin, 2018, p. 11). Para além da literatura, o cronotopo é conceituado como uma categoria epistemológica abrangente, pois, apesar de ser aplicado inicialmente à literatura em 1934, Bakhtin expande-o até a metafísica no capítulo Observações finais de Teoria do Romance II, em 1973. Essa expansão de 1973 possibilita que o cronotopo possa ser definido em várias dimensões, sem que nenhuma delas esgote ou demonstre por completo a abrangência dessa ideia.

No cronotopo artístico-literário ocorre a fusão dos indícios do espaço e do tempo num todo apreendido e concreto. Aqui o tempo se adensa e ganha corporeidade, torna-se artisticamente visível; o espaço se intensifica, incorpora-se ao movimento do tempo, do enredo e da história. Os sinais do tempo se revelam no espaço e o espaço é apreendido e medido pelo tempo. Esse cruzamento de séries e a fusão de sinais caracterizam o cronotopo artístico (Bakhtin, 2018, p. 12).

O que nos importa, pois, é o seguinte: sejam quais forem esses sentidos, para que integrem a nossa experiência (e além disso, a experiência social), eles devem ganhar alguma expressão espaço-temporal, ou seja, uma forma sígnica que possamos ouvir e ver (um hieróglifo, uma fórmula matemática, uma expressão linguístico-verbal, um desenho, etc.). Até mesmo o pensamento mais abstrato é impossível sem essa expressão espaço-temporal. Consequentemente, qualquer entrada no campo dos sentidos só se concretiza pela porta dos cronotopos (Bakhtin, 2018, p. 236).

Para além da literatura, uma das expansões possíveis do cronotopo é sua aplicação na análise das diversas formas de tempo e de espaço que se apresentam nas artes da música e da dança, pois é no cruzamento e interpenetração das formas espaço-temporais que, no pensamento bakhtiniano, o sentido se constrói².

Tempo e espaço são duas categorias fundamentais para os estudos dramatúrgicos. Em A análise dos espetáculos, Patrice Pavis (2003) traça uma metodologia de análise dramatúrgica que serve principalmente ao teatro, mas pretende-se expansível à dança, dança-teatro, cinema e mímica. O autor compreende tempo, espaço e unidade corporal como um trinômio interdependente que “constitui um mundo concreto e um mundo possível no qual se misturam todos os elementos visuais, sonoros e textuais da cena” (Pavis, 2003, p. 139). Descrevendo a aliança entre esses três elementos, Pavis recorre ao cronotopo bakhtiniano e desenvolve uma análise fílmica. A aplicação do cronotopo de Bakhtin à multidisciplinar arte da dança, por sua vez, não foi desenvolvida pelo autor, mas mostra-se uma tarefa relevante para a análise das questões coreomusicais e dramatúrgicas típicas do contato entre som e movimento.

A compreensão dos elementos espaço-temporais peculiares às artes da dança e da música pode ser um impasse à acessibilidade desse formato de análise, uma vez que artistas de dança nem sempre possuem formação técnica em música e vice-versa. Esse problema é, inclusive, apontado com recorrência na coreomusicologia (McMains; Thomas, 2013; Stepputat; Seye, 2020; Smith, 2005).

Tal questão será levada em consideração na subsequente análise coreomusical e dialógica de Véspera. Os aspectos musicais da análise serão desenvolvidos segundo a proposta do musicólogo Phillip Tagg (2011), em Análise musical para 'não-musos': a percepção popular como base para a compreensão de estruturas e significados musicais. Esse autor critica a predominância da competência poïética no âmbito da educação e da análise musical – com foco em “criação, concepção, produção, composição, arranjo, performance etc.” – e defende a necessidade de se “encontrar meios alternativos para identificar e denotar estruturas musicais de um ponto de partida estésico” (Tagg, 2011, p. 9-10). As competências estésicas envolvem “[...] lembrança, reconhecimento, distinção de sons musicais, assim como suas conotações e funções culturalmente específicas” (Tagg, 2011, p. 9), competências que são a base do conhecimento musical da maior parte dos artistas de dança.

Essa forma de análise faz parte também da abordagem metodológica utilizada em minha prática de ensino musical aos bailarinos estudantes e profissionais do Ballet Paraisópolis. Trata-se de um percurso em que os diálogos diretos com os bailarinos intérpretes da obra, durante as aulas da disciplina de Linguagem Musical para Dança, iniciadas na instituição em janeiro de 2024, levaram a um mês de observação de ensaios na sede da Cia. Ballet Paraisópolis, uma entrevista semiestruturada ao coreógrafo Christian Casarin e análises da gravação de estreia de Véspera. O encontro de todas essas vozes resultou tanto na seguinte análise coreomusical quanto num material pedagógico que desenvolveu, nos bailarinos, uma escuta musical favorável à interpretação coreográfica.

Sobre Véspera

A Companhia Ballet Paraisópolis (Cia. BP) foi fundada em 2022, a partir da primeira turma de 17 bailarinos formandos do Ballet Paraisópolis, com o intuito de viabilizar o cenário profissional para os alunos da instituição. O Ballet Paraisópolis é um projeto sociocultural fundado no ano de 2012, pela bailarina e diretora Monica Tarragó, que disponibiliza formação em dança, completamente gratuita, de nove anos, oferecendo aulas de ballet clássico, dança contemporânea, pilates, história da dança e linguagem musical para dança. Os estudantes também possuem acesso a atendimento fisioterápico e nutricional e expansão de horizontes profissionais, com aulas de inglês e bolsas de estudo em universidades. Realizando espetáculos na cidade e estado de São Paulo, em seu primeiro ano de atuação, a Cia. BP apresentou as obras Paquita II ato (2022), em remontagem de Weverton Aguiar, Bando (2022) e Véspera (2023), de Christian Casarin, compondo assim o repertório clássico, neoclássico e contemporâneo da companhia.

Christian Casarin é bailarino, professor e coreógrafo. Atua no Ballet Paraisópolis desde 2018, onde fez sua estreia como coreógrafo, com a obra LAC. Entre 2019 e 2021 foi premiado, no Festival de Dança de Joinville, com as obras Tão Próximo e Ilê de Luz, também para o Ballet Paraisópolis, na categoria solo contemporâneo júnior. Em julho de 2022, Casarin criou Bando, primeira obra coreográfica feita especialmente para o lançamento da Cia. Ballet Paraisópolis. A partir de 2023, assumiu a assistência de direção e tornou-se coreógrafo residente da Cia. BP, quando compôs Véspera.

Véspera é um balé neoclássico dançado por 15 integrantes da Cia. BP, sendo 12 bailarinas e três bailarinos. Sua estreia ocorreu nos dias 20 a 23 de abril de 2023, no Centro Cultural São Paulo (CCSP), Sala Jardel Filho. Possui duração de 15 minutos e é dançado pelas bailarinas em sapatilhas de ponta, apropriando-se do já tradicional vocabulário de movimento estabelecido pelo fundador do balé neoclássico, George Balanchine (1904-1983), e continuado na atualidade por coreógrafos como David Dawson e William Forsythe. Tal vocabulário é composto por expansões e destilações das técnicas e tradições do balé clássico, tais como deslocamentos de eixo corporal, torções do alinhamento entre ombro e quadril, ênfases de acentuação, aceleração de movimentos, intensificação da relação com a música, figurinos e cenários minimalistas e narrativas abstratas. Diferente da homogeneidade física típica das companhias de balé europeias ou norte-americanas, a Cia. BP distingue-se pela diversidade de alturas, tipos físicos e origens raciais de seus membros, refletindo artisticamente a diversidade socioeconômica que está arraigada na localização geográfica desse projeto social.

Figura 1
Elenco completo da Cia. Ballet Paraisópolis em Véspera (2023). CCSP, São Paulo, Brasil.

A música de Véspera é uma seleção de quatro excertos de Recomposed by Max Richter: Vivaldi – The Four Seasons (2012). Trata-se de uma releitura musical contemporânea com traços de minimalismo feita pelo norteamericano Max Richter, que busca manter a familiaridade com a composição original As Quatro Estações (1723), do compositor barroco italiano Antonio Vivaldi (1678-1741). Em uma época de afirmação da música instrumental em relação à música vocal, Vivaldi consolidou a forma de composição de concertos para violino solista, dos quais quatro destacaram-se no ano de 1723: A Primavera (RV 269), O Verão (RV 315), O Outono (RV 293) e O Inverno (RV 297). Em sua releitura de As Quatro Estações, Max Richter manteve a estrutura de quatro concertos em três movimentos⁴. O coreógrafo Christian Casarin, por sua vez, selecionou quatro excertos dos concertos de Richter – Primavera 1, Inverno 2, Verão 2 e Verão 3⁵. Na música Primavera 1 encontra-se o primeiro momento da coreografia, feito pela alternância entre conjuntos coreográficos, duos e quartetos. As músicas Inverno 2 e Verão 2 compõem o segundo momento coreográfico, de solo e trio. Na música Verão 3, retoma-se a ênfase no conjunto coreográfico.

Segundo Christian Casarin, a concepção dramatúrgica de Véspera buscou inspiração na estrela Vésper e na sensação de antecipação, de algo que está para acontecer. Casarin relatou que essa temática se relaciona à própria situação dos bailarinos da Cia. BP durante o processo criativo, pois eles estavam vivenciando as vésperas da transição de estudantes a profissionais, uma época de altas expectativas e antecipação pelo que está por vir. A opção pela música de Max Richter contribuiu para reforçar a dramaturgia, pois imprimiu ares de juventude na música barroca de Vivaldi, estabelecendo um diálogo entre tradição e experimentação sonora que também caracteriza o vocabulário de balé neoclássico da Cia. BP.

Análise coreomusical de Véspera: Primeiro momento

Em entrevista, Casarin dizia que, durante o processo de criação coreográfica de Véspera, ele sentia-se “infernizado pelo compositor”, uma vez que “não adiantava ir para onde a música não pedia”. Essa percepção demonstra um diálogo entre uma composição coreográfica em curso e uma dramaturgia intrínseca à composição musical.

Em O processo dramatúrgico, a dramaturgista de dança e teatro, Marianne van Kerkhoven (1997), afirma que “a dramaturgia encontra-se em todo lugar”, seja na montagem de uma peça, na criação de uma coreografia ou na composição de um concerto. A autora relaciona dramaturgia a estruturas: trata-se de ‘controlar’ o todo, ‘pesar’ a importância entre as partes, trabalhar tensão entre as partes e o todo, estabelecer relações entre atores/bailarinos ou contrastes entre temas musicais (Kerkhoven, 1997). Ora, se há dramaturgias em todo lugar, é de se esperar que essas diferentes dramaturgias se encontrem e estabeleçam diálogos que possam ser pacíficos, concordantes, conflituosos e até mesmo impositivos – como no caso relatado por Casarin.

A definição de dramaturgia de Kerkhoven é menos sensorial e mais estrutural, e por isso favorece a visualização de dramaturgias nos contextos de abstração típicos de estéticas coreográficas e musicais contemporâneas. Seria incorreto, no entanto, estabelecer uma dicotomia entre estruturação e sensorialidade na dramaturgia. O diálogo entre a composição original de Vivaldi, a recomposição de Richter e a coreografia de Casarin demonstram que, mesmo por meio do puro agenciamento dos parâmetros musicais de Richter, foi possível evocar coreograficamente aspectos sensoriais que se comunicam com a compreensão de arte e natureza do período de Vivaldi.

A partir do século XVII, a ascensão da música instrumental barroca dá origem a um histórico embate entre música pura e música descritiva. Na música pura, propõe-se que a expressividade musical seja conduzida e sugerida pelo som e nada mais além dele, sendo o principal responsável pela carga emocional da música. Em Música: entre o audível e o visível, Caznok (2008, p. 90) expõe que a composição de música descritiva se baseia na

[...] ideia de imitação de sons ou ruídos do mundo cotidiano ou da natureza. Mesmo tratando-se de uma imitação convencionada, sua aparência sonora preserva as características principais do fenômeno imitado de forma que as referências sejam reconhecidas e que a fonte original possa ser identificada.

No artigo Il Cimento Dell’Armonia e dell’Inventione: As Quatro Estações de Antonio Vivaldi, Paulo Roberto Peloso Augusto (2015) explica que, nesse período, a música pura era uma vertente fortemente italiana, enquanto a música descritiva era mais praticada entre os franceses. A composição de As Quatro Estações indicaria, segundo Augusto (2015), uma influência da música francesa sobre o Vivaldi, pois mesmo compostos dentro da concepção de música pura esses quatro concertos apresentam não só os títulos das estações como a descrição de fenômenos naturais e sociais da vida campestre. Tais descrições são apresentadas na própria partitura musical, em forma de quatro sonetos, correspondentes às quatro estações, cuja autoria é incerta, e não se sabe se foram escritos antes ou depois da composição musical de Vivaldi. O fato é que esses sonetos se propõem a descrever de maneira literal e verbal aquilo que, na música, acontece apenas por vias sonoras, com a intenção de “inspirar os intérpretes e ouvintes a conceber uma imagem sonora” (Augusto, 2015, p. 33). Eis um trecho do soneto de Primavera, correspondente ao primeiro movimento:

É chegada a primavera e festivamente (Giunt’ è la primavera e festosetti) Saúdam-na os passarinhos com alegre canto; (La salutan gl’augei con lieto canto;)

E as fontes ao respirar das brisas (E i fonti allo spirar de’ zeffiretti) Correm em doce murmúrio (Con dolce mormorio scorrono intanto)

Vêm cobrindo o ar com negro manto, (Vengon’ coprendo l’aer di nero amanto,)

Raios e trovões anunciando a tempestade. (E lampi e tuoni ad annuntiarla eletti.)

Mas tão logo se calam, os passarinhos (Indi tacendo questi, gl’augelletti)

Retomam seu canoro encanto (Toman’ di nuovo al lor canoro incanto) (Augusto, 2015, p. 35-36)⁶.

A concepção de dramaturgia generalizante de Kerkhoven permite que o descritivismo musical barroco seja entendido como uma forma de dramaturgia intrínseca à estruturação musical. Max Richter, em sua recomposição, não levou os sonetos em consideração, uma vez que a vertente de música pura conquistou mais prestígio entre os compositores do século XIX em diante. Casarin, ao coreografar, também não tinha conhecimento dos quatro sonetos. No entanto, mesmo pretendendo-se abstrata, a recomposição de Richter ainda carrega e transmite a herança descritiva de Vivaldi, que se manifesta nos diálogos possíveis entre as escolhas coreográficas de Casarin e os atributos dinâmicos e afetivos sugeridos pelos sonetos.

Da música original de Vivaldi, Richter isolou em Primavera 1⁷ a melodia referente ao segundo verso do soneto (Saúdam-na os passarinhos com alegre canto), apresentando-a repetidamente num divisi⁸ de oito violinos mais um violino solista, como se houvesse nove solistas simultâneos em defasagem. Essa recomposição sugere um cânone em progressivo aumento de densidade, porém é mais próxima dos procedimentos cumulativos de defasagem dos compositores minimalistas, e contrasta com uma frase grave e contínua sustentada por violas, violoncelos, contrabaixos e harpa.

Algo de pássaro pôde sobreviver na temporalidade da melodia utilizada por Richter, pois, para Casarin, ela sugeriu uma sensação de impulsos ascendentes, leveza, agilidade e múltiplos focos de energia, que para o coreógrafo é compatível com as corporalidades jovens e enérgicas dos bailarinos da Cia. BP. Nesse diálogo indireto entre o soneto e a dança, mediado pela música, Casarin optou por priorizar saltos e acentos musicais nos pontos ascendentes do movimento. A coreografia também dialoga com a música a nível estrutural, dando mais linearidade e espacialidade à sugestão de cânone apresentada nos violinos, e põe em cena uma diversidade de cânones reais de bailarinos no conjunto coreográfico. A estruturação e o descritivismo musical, portanto, colaboram para traduzir em termos técnicos aquilo que a música pedia à coreografia de Casarin.

Segundo momento: solo e trio

Depois de um abrupto final em suspensão na música anterior, o palco esvazia-se, dando lugar a apenas uma solista. A música, em paralelo, apresenta apenas um violino solista com a melodia original do segundo movimento de O Inverno⁹. É no acompanhamento que Richter coloca seu traço autoral, repetindo uma característica da seção anterior: substitui o pizzicato original de Vivaldi por um novo continuum em notas longas, porém agora sem graves, em um acorde em quartas quase estático¹⁰ e com harmônicos¹¹ de violinos, violas e violoncelos. Sobre os acordes em quartas, Vincent Persichetti (2012, p. 80) escreve, em Harmonia no século XX: aspectos criativos e prática:

Os acordes em quartas justas são ambíguos porque, como todos os acordes construídos com intervalos equidistantes (acordes de sétima diminuta ou tríades aumentadas) qualquer nota do acorde pode funcionar como fundamental. A indiferença dessas harmonias sem fundamental para com a tonalidade coloca todo o peso da análise tonal na voz que possui a linha melódica mais ativa.

Ou seja, em Inverno 2 a opção harmônica de Richter coloca ainda mais ênfase no violino solista, que é o instrumento que possui a linha melódica mais ativa nessa música. Além disso, o violino solista é interpretado, em Richter, num intenso rubato, de modo que o tempo musical esteja muito mais sujeito à subjetividade do solista do que à métrica musical da partitura. Tais características temporais da música evidenciam o solista, e assim convidam o olhar do coreógrafo a concretizar essa forma sonora-temporal de solo em uma forma coreográfico-espacial.

O solo de uma figura feminina também se relaciona, segundo Casarin, com a própria tradição de ênfase no feminino, típica do balé neoclássico de George Balanchine. Há também um vestígio de solidão que conecta o solo central de Véspera ao trecho de soneto que descreve o segundo movimento de O Inverno: o senso de estar em um espaço privado, aquecido e distante da convivência externa: “Passar diante da lareira os dias calmos e felizes (Passar al fuoco i di quieti e contenti) Enquanto a chuva fora a todos encharca (Mentre la pioggia fuor bagna ben cento)” (Augusto, 2015, p. 42).

Esse trecho de soneto, porém, tem certa discordância com Richter e Casarin, uma vez que por parte da música não há mais a presença dos pizzicatos que em Vivaldi representavam as gotas de chuva, e por parte da dança há menos senso de calma e felicidade do que da inquietação antecipatória da dramaturgia de Véspera. Essa inquietação revela-se na escolha temporal de Casarin, que coreografou o solo em uma intensidade rítmica ligeiramente maior do que a lentidão que a música inicialmente sugeria. Questionado sobre essa escolha, Casarin afirmou que, nesse momento, sentiu a necessidade e a abertura para rasurar ligeiramente a relação entre música e dança, como forma de imprimir sua autoria.

Figura 2
Solo do segundo momento de Véspera (2023). Bailarina: Isabela de Souza. CCSP, São Paulo, Brasil.

Após o solo, é apresentado um trio ao som de Verão 2¹². O acompanhamento dessa música possui características iniciais semelhantes à anterior – notas longas e harmônicos nos violinos –, facilitando a transição por colagem na edição de uma música à outra.

A coreografia de Casarin utiliza de um novo elemento rítmico das violas para sublinhar a entrada dos dois bailarinos no palco, de modo que o timbre grave corresponda à masculinidade. Nesse momento surge também uma linha de baixo nos violoncelos e contrabaixos, tradicionalmente conhecida como baixo de lamento, caracterizada por quatro graus conjuntos descendentes a partir da tônica – nesse caso sol, fá, mi bemol e ré – e historicamente utilizada no discurso musical para expressar tristeza ou melancolia (Ross, 2011)¹³. No surgimento da melodia do violino solista, uma nova bailarina une-se finalmente ao trio, numa mesma relação direta entre bailarina solista e violino solista do solo anterior.

Tanto a escolha de movimentação, em que predominam elevações e arrastamentos da bailarina pelos bailarinos, quanto a escolha musical constroem uma atmosfera de introspecção e incerteza semelhante à do solo anteriormente apresentado, porém, por ser um trio, não há solidão: há apoio, suporte, condução, há um senso de coletividade. Mais adiante, esse caráter de melancolia compartilhada também se manifesta na música, por meio de um diálogo contrapontístico entre o violino solista e a viola.

Percebe-se que a recomposição de Richter escolhida para o trio priorizou o caráter minimalista em detrimento à fidelidade ao original. A melodia utilizada pelo compositor não pertence ao segundo movimento de O Verão de Vivaldi: é uma melodia intermediária do primeiro movimento de O Outono¹⁴. Ambas as melodias apresentam os mesmos elementos de notas sustentadas e grandes saltos melódicos descendentes, porém a melodia de O Outono tem um motivo melódico mais curto, e por isso é mais apropriada para ser apresentada repetidamente num arranjo minimalista – em compatibilidade com o caráter cíclico do baixo de lamento. Outra característica comum a essas duas melodias é o conteúdo dos sonetos que as descrevem, pois ambos os trechos se referem a momentos de sono e descanso:

Outono, primeiro movimento

E do licor de Baco tantos acesos (E del liquor di Bacco accesi tanti) Acabam no sono a sua diversão (Finiscono col sonno il lor godere.)

Verão, segundo movimento

Priva aos membros cansados de seu repouso (Toglie alle membra lasse il suo riposo)

O temor dos raios, e dos violentos trovões (Il timore de’lampi, e tuoni fieri,)E das moscas e varejeiras o furioso bando! (E de mosche e mossoni il stuol furioso!)

(Augusto, 2015, p. 39-40).

A coreografia de Casarin, por sua vez, não trata nem de sono, nem de embriaguez, muito menos de moscas ou tempestades. No entanto, esse trio apresenta uma característica de passividade na bailarina do trio, que é próxima à de um sono, sono esse que não é de todo tranquilo e possui em sua movimentação os traços que remetem à inquietação e questionamento – análogos à inquietação de um ritmo coreográfico mais intenso que o ritmo musical do solo anterior. Ou seja, mesmo sendo dançados em duas músicas diferentes, há uma compatibilidade coreográfica, temática e musical entre solo e trio que os une como duas partes do segundo momento de Véspera.

Figura 3
Trio do segundo momento de Véspera (2023). Bailarinos: Giovana Guimarães (acima), Bruno Antunes (esquerda) e David Bem (direita). CCSP, São Paulo, Brasil.

Terceiro momento

A última música inicia-se subitamente em fortíssimo, com o retorno das formações coreográficas de conjunto típicas do primeiro momento, estabelecendo uma relação de simetria na estrutura geral do balé. Trata-se de Verão 3¹⁵. Assim, entre as duas músicas do segundo momento havia um elemento sonoro comum que contribuía para a transição de uma faixa à outra; entre o segundo e o terceiro momento é o baixo de lamento que cumpre essa função. Enquanto, no trio do segundo momento a linha de baixo surgia em notas longas, no terceiro essa mesma linha surge em desdobramento rítmico, tanto no baixo como nos acentos de primeiro tempo de cada compasso.

Uma das principais alterações de Richter ao recompor o terceiro movimento de O Verão foi o deslocamento de um acento rítmico. Dentro do compasso ternário, Richter opta por acentuar o primeiro tempo e o contratempo que antecede o terceiro: 1 e 2 e 3 e. O acento em contratempo gera polirritmia, pois cria uma métrica binária ao dividir o compasso ternário em duas partes iguais por meio do acento: 1 e 2 e 3 e. A convivência polirrítmica entre o ternário e o binário contribui para intensificar o impulso musical para o movimento coreográfico¹⁶,¹⁷.

Se no primeiro momento o impulso musical era ascendente e sugeria o movimento de saltos, nesse quarto momento a música apresenta melodias fortemente descendentes, dando sugestão de peso, além de apresentar um fluxo quase ininterrupto de diferentes eventos musicais. Richter, ao recompor Vivaldi, eliminou diversas pausas que existiam entre frases, planificou os elementos de acompanhamento e prolongou as repetições melódicas. Esses são procedimentos musicais típicos do minimalismo, que, nesse caso, contribuem para enfatizar o caráter de tempestade que o soneto descreve para o terceiro movimento de O Verão:

Ah, quão verdadeiros são os seus temores (Ah, che pur tropo i suoi timor’ son veri) Trovoa e fulmina o Céu, e diluvioso (Tuona e fulmina il Ciel, e grandinoso) Corta o topo das espigas e aos grãos modifica (Tronca il capo alle spiche e a’grani alteri) (Augusto, 2015, p. 40).

A partir dessa música de peso, melodias descendentes e moto continuo¹⁸, Casarin ainda traz os saltos do primeiro movimento, mas agora salienta os movimentos de giros, deslocamentos rápidos e amplos pelo espaço e uma maior diversidade de eventos coreográficos simultâneos em cena. O caráter tempestuoso da temporalidade musical gera um certo efeito de desorientação, que contribui para acentuar a impressão de movimento construída na espacialidade coreográfica. Essa movimentação intensa, por sua vez, é um retorno ao senso de jovialidade e energia característico do primeiro momento, porém agora com menos leveza e mais ênfase em demonstrar o virtuosismo técnico dos jovens bailarinos da Cia. BP.

A opção pelo minimalismo, da parte de Casarin, é comum a vários coreógrafos da dança contemporânea e do balé neoclássico, desde os trabalhos de Anne Teresa de Keersmaeker, com os compositores Thierry de Mey e Steve Reich, até os mais recentes balés de William Forsythe com os compositores Thom Willems e James Blake, por exemplo. Isso se deve a algumas características espaço-temporais que se manifestam no diálogo entre a dança e a musicalidade minimalista.

Wisnik (1989, p. 175) interpreta que a música minimalista apresenta “um não-tempo inconsciente; a compulsão à repetição, cujo retorno em ostinato¹⁹ esvazia o tempo”. Argumenta-se que tanto a música minimalista quanto a música aleatória do século XX, ao abdicarem da linearidade da música tonal, abdicam também do tempo, enfatizando a noção de espacialidade musical (Kramer apud Damsholt, 1999). Essa é uma das origens das noções de paisagem sonora e de música ambiente. A ideia de construção de espaços, por meio da música – e não de tempos –, também é descrita pelo próprio Max Richter em entrevista sobre sua recomposição de Vivaldi (Stone-Davis, 2015).

Damsholt (1999) prossegue concluindo que, por mais que dança e música tenham o tempo como um elemento comum, elas podem utilizá-lo de maneiras substancialmente diferentes. No caso da dança para música minimalista, a ênfase musical na espacialidade abre mais possiblidades para o desenvolvimento linear e temporal da própria dança. Nessa situação, a musicalidade da relação entre música e dança torna-se menos evidente do que a musicalidade da dança em si mesma.

Mesmo ainda imbuída da ancestralidade descritiva dos sonetos de Vivaldi, a música de Max Richter consegue alcançar uma predileção na área da dança²⁰ devido à abertura que o seu minimalismo permite à composição temporal coreográfica. Essa abertura favoreceu tanto o desenvolvimento coreográfico de Véspera quanto o contato desse balé neoclássico com suas raízes de música clássica ocidental. Assim concretiza-se, talvez, uma das intenções de Max Richter, ao recompor Vivaldi: que sua música não fosse ouvida apenas pelos acadêmicos, mas que fosse “um convite ao diálogo” (StoneDavis, 2015, p. 49).

Considerações finais

Apresentando aspectos da música descritiva barroca, de direcionalidades melódico-harmônicas, de elaborações rítmicas e do minimalismo musical, a análise coreomusical de Véspera pôde evidenciar diversas relações entre temporalidades e espacialidades do som e do movimento, que fazem parte da composição dramatúrgica dessa coreografia. Os trechos de sonetos de As Quatro Estações de Vivaldi, mesmo não sendo elementos diretos da recomposição musical de Richter ou da composição coreográfica de Casarin, foram uma ferramenta dramatúrgica capaz de evocar os diálogos entre as formas espaço-temporais de som e de movimento.

Não se pretende, no entanto, fazer do som um elemento determinante ou totalizante para as escolhas coreográficas de Véspera. Retomando Bakhtin, é importante ressaltar que, para que um diálogo real se estabeleça, é necessário que haja uma clara delimitação entre o eu e o outro, pois é essa autonomia que garante a responsividade aos enunciados:

A obra, como a réplica do diálogo, está disposta para a resposta do outro (dos outros), para a sua ativa compreensão responsiva, que pode assumir diferentes formas: influência educativa sobre os leitores, sobre seguidores e continuadores; ela determina as posições responsivas dos outros nas complexas condições de comunicação discursiva de um dado campo da cultura. A obra é um elo na cadeia da comunicação discursiva (Bakhtin, 2016, p. 34-35).

Ou seja, uma resposta coreográfica a uma composição musical poderá ser mais artisticamente plena quanto mais souber ser autônoma em relação à música, ser o outro da música – assim como, se uma música for composta para uma dança já coreografada, a música possa ser o outro da dança. Uma composição coreomusical pode ser um diálogo de respostas ativas, que preserve as irredutíveis materialidades do som e do movimento e, ao mesmo tempo, persiga uma elaboração dramatúrgica que coloque esses dois campos em contato.

Nesse sentido, a abordagem musical em termos estésicos – da recepção musical – e não poïéticos, como proposta por Tagg, bem como a frequência das notas de rodapé explicativas dos termos técnicos musicais no decorrer da análise, é um exemplo da consideração às diferenças intrínsecas às duas áreas artísticas e um esforço que visa garantir a qualidade do diálogo entre as partes.

Em trabalho anterior e no presente artigo, foi demonstrada a utilidade do dialogismo bakhtiniano para os estudos em música e dança, com base na ideia de cronotopo (Santos, 2023). O emprego do termo cronotopo, no entanto, requer um estudo mais amplo. Bakhtin, ao desenvolver essa ideia, referia-se à recorrência das formas de tempo e espaço literárias que constituíram o gênero do romance.

Analogamente, análises coreomusicais de uma amostragem coreográfica mais ampla poderão revelar a recorrência das formas espaço-temporais específicas de um gênero de dança. Isso já se delineia, por exemplo, na recorrente relação da dança contemporânea e do balé neoclássico com a música minimalista, relatada por estudiosos de coreomusicologia. Outros gêneros de dança poderão revelar-se, como dizia Bakhtin, “tipos relativamente estáveis de enunciados”, propensos a uma gama de práticas musicais específicas, diferentes níveis de diálogo entre músicos, dançarinos e coreógrafos, presença ou não de música ao vivo, diferentes papéis da música em cada fase de um processo criativo, relações características entre ritmo musical e ritmo coreográfico, entre vários outros aspectos. Consequentemente, poderão ser reveladas formas espaço-temporais reincidentes, ou seja, cronotopos coreomusicais que tragam em si uma nova gama de dramaturgias de som e movimento.

Espera-se que este estudo possa contribuir para a expansão dos diálogos entre som e movimento, entre música e dança, e que a coreomusicologia não seja método, mas sim fator de agregação entre as diversas vozes que se debruçam sobre essa extensa e instigante temática.

Notas

• 1
  Os fascículos Choreomusicology 1 e Choreomusicology 2, que integram o volume 9 da revista the world of music (2020), destacam-se na pesquisa coreomusical para além dos eixos eurocêntricos, abordando: interações coreomusicais na dança senegalesa, visualização da música via corpo na dança balinesa, hierarquia e interação coreomusical na dança cigana da Romênia, musicalidade e prática do tango argentino em contextos cosmopolitanos, temporalidade e apropriação da música e da dança de salsa no Benin, a potência da musicalidade do merengue na República Dominicana. É digno de nota o artigo sobre a separação da música e da dança em contextos translocais, que aponta as profundas diferenças de relação entre música e dança que os gêneros de dança podem sofrer ao longo da história e sob contextos de migração e diáspora.
• 2
  Expansões do cronotopo em direção aos campos cênico e cinematográfico podem ser encontradas em A imaginação cronotópica na literatura e no cinema: Bakhtin, Bergson e Deleuze em formas de tempo, de Bart Keunen (2015), e em O corpo da dança como arena de valores e o cronotopo do teatro – exercício de análise, de Marília Amorim (2023).
• 3
  O elenco da Cia. BP na presente foto está formado pelos bailarinos Anna Galati, Carolina Monteiro, Bruno Antunes, David Bem, Giovana Guimarães, Haissa Santos, Irene Stella, Isabela de Sousa, Kemilly Luanda, Maria Daniela, Maria Ilydio, Tamires Barros, Vitoria Andregueti, Wellington dos Anjos e Yasmin Sousa.
• 4
  Movimento é o nome que se dá às diferentes músicas em que se divide uma obra de composição musical. O uso do termo tem origem nas suítes de dança barroca, que eram subdivididas em minuetos, bourées, sarabandas, passacaglias ou seja: diferentes movimentos de dança. Mesmo quando não mais se referiam à dança, as obras musicais do século XVII em diante continuaram a utilizar o termo movimento para referir-se aos diferentes momentos musicais que compõem um todo.
• 5
  As maneiras de nomear os quatro concertos para violino diferem entre Vivaldi e Richter: enquanto o primeiro opta pela utilização do artigo definido o ou a – como em A Primavera – o segundo opta por sempre numerar os três movimentos – como em Primavera 1 – realçando, assim, o caráter serial de sua recomposição.
• 6
  Os sonetos completos de As quatro estações, bem como as seções musicais correspondentes a cada um deles, foram demonstrados em detalhes numa análise do site Euterpe. Tal análise pode ser utilizada como apoio à compreensão dos tópicos discutidos no presente artigo (Cueto Jr., 2017).
• 7
  Disponível em: https://youtu.be/41IOkVjy3MM?si=zt6EoXjcN8gwsHg_. Acesso em: 02 jun. 2023.
• 8
  Divisi é um termo italiano empregado quando uma seção da orquestra (nesse caso, a de violinos) não toca a mesma parte musical, mas são divididos em diversas linhas musicais diferentes, proporcionando adensamentos que podem ser rítmicos, melódicos e/ou contrapontísticos.
• 9
  Disponível em: https://youtu.be/_IoUt373aQY?si=W28OUscQFVO34ZCs. Acesso em: 02 jun. 2023.
• 10
  A sonoridade de acordes de quartas pode ser ouvida nos múltiplos exemplos deste verbete da Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Quartal_and_quintal_harmony. Acesso em: 01 fev. 2024.
• 11
  Os harmônicos são uma técnica de instrumento de cordas que consiste em pressionar a corda levemente em pontos específicos, na intenção de fazer soar as frequências mais agudas e menos intensas de sua série harmônica.
• 12
  Disponível em: https://youtu.be/KIvgU1NsKJE?si=c_vcbSlvM-pfRXiC. Acesso em: 02 jun. 2023.
• 13
  O baixo de lamento carrega uma extensa tradição dramatúrgica, presente desde a ópera renascentista de Claudio Monteverdi (1567-1643) até as trilhas sonoras contemporâneas de cinema e a música pop. Esse trajeto pode ser visto e ouvido em um vídeo-ensaio do canal Listening in: https://www.youtube.com/watch?v=Sois056oa-8. Acesso em: 14 jan. 2024.
• 14
  Disponível em: https://youtu.be/_asquxq5Wl4?si=Yznh1SwZxCsFsl8o&t=219. Acesso em: 02 jun. 2023.
• 15
  Disponível em: https://youtu.be/pcnqTtniflI?si=cWxlBLEWys5E5O9f. Acesso em: 02 jun. 2023.
• 16
  Essa polirritmia atua corporalmente de maneira semelhante à síncopa da música brasileira. Em Samba, o dono do corpo, Muniz Sodré (1998) afirma que a síncopa do jazz e do samba, ao colocar acentos em tempos considerados fracos do compasso, incita quem ouve a “preencher o tempo vazio com a marcação corporal – palmas, meneios, balanços, dança” (Sodré, 1998, p. 11). Os “vãos” de tempo abertos pela síncopa seriam, portanto, uma das explicações para o “poder mobilizador da música negra nas Américas”, cujo magnetismo “vem do impulso (provocado pelo vazio rítmico) de se completar a ausência do tempo com a dinâmica do movimento no espaço” (Sodré, 1998, p. 11). Isto é, essas formas de música e dança se relacionam por meio de complementaridade e interferência entre seus tempos e seus espaços.
• 17
  Esse mesmo aspecto rítmico teve grande relevância em análise coreomusical anteriormente realizada da coreografia Agora (2019), de Cassi Abranches (Santos, 2023).
• 18
  Do italiano, movimento contínuo. Descreve músicas que possuem andamento acelerado e poucas alterações de estrutura e textura do começo ao fim.
• 19
  Do italiano, obstinado. Descreve a repetição constante de uma mesma frase musical, sobre a qual outros elementos sonoros possam se desenvolver.
• 20
  A recomposição de As Quatro Estações por Max Richter também foi coreografada pela canadense Crystal Pite em Season's Canon (2016) e pelo inglês David Dawson em Four Seasons (2018), além de ser um repertório musical bastante recorrente em grandes festivais brasileiros de dança, tal qual o Festival de Joinville, de Santa Catarina.
• Este texto inédito também se encontra publicado em inglês neste número do periódico.

Disponibilidade de dados de pesquisa:

o conjunto de dados de apoio aos resultados deste estudo está publicado no próprio artigo.

Referências

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• Editor responsável:
  Gilberto Icle

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  11 Abr 2025
• Data do Fascículo
  2025

Histórico

• Recebido
  14 Fev 2024
• Aceito
  12 Ago 2024