Rádio, cena e documentário sonoro de pesquisa: explorações sonoras da pintura de Mark RothkoRESUMO
Rádio, cena e documentário sonoro de pesquisa: explorações sonoras da pintura de Mark Rothko – As cenas do som propostas neste artigo visam desdobrar a noção abordando três formas sonoras interligadas entre elas pela experiência estética que suscita a pintura de Mark Rothko. Trata-se de observar como o documentário sonoro de criação Rothko, produzido por Claire ingrid Cottanceau e Olivier Mellano para a emissora de rádio France Culture, deu impulso à forma cênica Rothko Untitled #2, concebida pelos mesmos autores, e como esse processo de criação desencadeou a produção de um documentário sonoro de pesquisa realizado pela autora deste artigo.
Palavras-chave:
Documentário de Criação; Processos de Criação; Dramaturgia Sonora; Rothko Untitled#2; Documentário sonoro de Pesquisa
RÉSUMÉ
Radio, scène et documentaire sonore de recherche: explorations sonores de la peinture de Mark Rothko – Les scènes du son proposées dans cet article visent à déployer la notion en abordant trois formes sonores reliées entre elles par l’expérience esthétique que suscite la peinture de Mark Rothko. Il est question d’observer comment le documentaire sonore de création Rothko produit par Claire ingrid Cottanceau et Olivier Mellano pour la chaîne de radio France Culture a donné l’impulsion à la forme scénique Rothko Untitled #2 conçue par les mêmes auteurs et comment ce processus de création a donné lieu à la production d’un documentaire sonore de recherche réalisé par l’autrice de cet article.
Keywords:
Documentaire de Création; Processus de Création; Dramaturgie Sonore; Rothko Untitled#2; Documentaire Sonore de Recherche
ABSTRACT
Radio, Stage and Sound Research Documentary: three propositions to listen Rothko’s painting – The sound scenes proposed in this article aim to expand the notion by looking at three sound forms linked together by the aesthetic experience provoked by Mark Rothko's painting. The aim is to observe how a sound documentary on this creation of Rothko—produced by Claire Ingrid Cottanceau and Olivier Mellano for France Culture Radio—provided an impetus for these authors’ subsequent conception of a stage work Rothko Untitled #2, and how this creative process, in turn, gave rise to the production of a sound research documentary by the author of this article.
Keywords:
Sound Documentary; Creation Process; Sound Dramaturgy; Rothko Untitled#2; Research with Sound
Certos projetos são concebidos de tal maneira que eles nos convidam a encarar o som em cena1 em uma abordagem intermídia. Tal é o caso dos projetos radiofônicos e cênicos criados pelos artistas Claire ingrid Cottanceau et Olivier Mellano a partir da célebre série Untitled do pintor americano Mark Rothko. A peça cênica se inscreve no vasto campo das dramaturgias plurais e dá tanto importância à composição do espaço sonoro e luminoso quanto à dramaturgia fônica do poema escrito por John Taggart para a Capela Rothko, situada em Houston. Ela é também marcada por uma singularidade midiática na medida em que ela é precedida por uma forma radiofônica produzida pela emissora de rádio pública France Culture. No documentário de criação intitulado Rothko (Cottanceau; Mellano; Diger, 2017) trata-se essencialmente de estabelecer correspondências entre diversas recepções estéticas da pintura. O deslocamento midiático que inscreve o projeto artístico numa trajetória indo da escritura radiofônica colocado no espaço da cena de Rothko Untitled #2 implica assim uma concepção ampliada da noção de som em cena. Na continuação, o documentário de pesquisa Variation Rothko : une immersion sonore [Variação Rothko: uma imersão sonora] (2021) desdobra uma abordagem sonora da historiografia teatral ao mesmo tempo em que contribui para o desenvolvimento de uma escritura alternativa da pesquisa. Pensar a relação entre estas três formas sonoras implica, por fim, que a consideremos em uma abordagem intermídia entendida como o estudo das relações entre mídias. É, mais especificamente, a noção de transferência tal como proposta por Silvestra Mariniello (2011, p. 11) que corresponde o caso de circulação intermídia que está aqui em jogo:
A transferência, conceito central da cultura contemporânea, é entendida aqui como transporte de materiais ou de tecnologias de uma cultura a uma outra, de uma mídia a uma outra. O material e a tecnologia transferidos se transformam no processo já que suas identidades e seus sentidos são funções de uma relação em um contexto (apud Besson, 2014).
Da cena radiofônica à cena teatral
Em 2 de março de 2017, foi ao ar o documentário Rothko no programa Création On Air [Criação No Ar] produzido por Irène Omélianenko. É a diretora Christine Diger que acompanha o duo Cottanceau-Mellano nesta produção radiofônica que inaugurou a aventuras e artística deles na trilha das telas de Rothko. Este documentário apresenta o germe do que será desdobrado no espaço da cena2. Objeto sonoro à parte, ele é, no entanto, interligado ao processo de criação da forma espetacular na medida em que sua narrativa revela uma forma de investigação feita pelos dois autores na busca de uma linguagem exclusivamente sonora composta de voz e de música para traduzir a relação estética que a obra pictórica não figurativa de Rothko pode provocar. Para tanto, Cottanceau et Mellano decidiram coletar o depoimento de figuras escolhidas no campo da filosofia e da arte e os convidaram a verbalizar suas sensações na recepção das telas, especialmente as da série Untitled. Escuta-se assim o entrelaçamento das vozes de Susha Hantaï, Georges Didi-Hubermann, Fabrice Midal, Jean-Luc Nancy e Arthur Laurent Nauzyciel. O dispositivo de gravação de suas palavras implica, na maior parte do tempo, uma instalação dos locutores diante das pinturas de Rothko. A oralização de uma contemplação geralmente calada e interna na experiência estética dos visitantes de museus, pode conduzir aqui o ouvinte a construir sua própria imagem mental da pintura, eventualmente apoiada em seu conhecimento prévio da obra pictural.
Entrelaçada a estas recepções íntimas, a voz de Claire ingrid Cottanceau circula e oferece um contraponto poético à linguagem discursiva pela escansão de fragmentos de Rothko Chaple Poem [Poema da capela Rothko] escrito por John Taggart e Chœur Lumière [Coro Luz] de Olivier Mellano. As vozes não são as únicas matérias de escritura deste ateliê radiofônico. A composição musical para guitarra de Olivier Mellano permeia o dispositivo em sua integralidade. Este envelope sonoro coloca o ouvinte em um estado de recepção próximo ao estado meditativo e favorece uma escuta situada entre o devaneio e a atenção semiológica dada às palavras enunciadas. O estado de suspensão provocado pelo ritmo e as tonalidades da música parece assim responder a percepção das telas. No interior desta composição musical, convoca-se pontualmente o coro lírico Les Voix imaginaires [As vozes imaginárias] que interpreta a partitura de Mellano. O espaço sonoro desta criação não deve ser considerado como um espaço de ficção tampouco como uma forma de teatro radiofônico apesar da correlação posterior com a cena teatral. Circulando nos registros da palavra com naturezas distintas – oriundas da filosofia da estética, da experiência estética, da poesia performada –, este espaço sonoro faz advir uma dimensão sonora da pintura de Rothko. A pintura torna-se sonora na cena mental do auditor.
Três anos após a primeira transmissão do documentário de criação radiofônica, Claire ingrid Cottanceau e Olivier Mellano concebem o segundo opus Rothko para um espaço de produção e difusão desta vez cênico. Diferente ao documentário sonoro, o título da performance cênica remete explicitamente à série de quadros Untitled Black, Red over Black que desempenha aqui uma função dramatúrgica. A intermidialidade entre a rádio e a cena teatral implica uma abordagem outra do espaço e da temporalidade de difusão e recepção. Enquanto a difusão radiofônica posiciona o receptor em esferas dissipadas e não controladas pelos emissores, a cena é o lugar da copresença e torna-se um espaço favorável à experiência coletiva. A relação é, portanto, necessariamente retrabalhada de outro modo pelos artistas e é especialmente através da criação de luz, que tal diferença foi explorada. O objeto exclusivamente sonoro da criação radiofônica se transforma num objeto cênico complexo que faz intervir diferentes técnicas em sua elaboração. Esta nova forma doravante espacializada atravessa novamente a questão da sensação provocada pelas pinturas de Rothko, concentrando-se sobre um dispositivo tal como define Arnaud Rykner (2009, p. 93):
O teatro do dispositivo põe a tônica nas questões visuais e plásticas da cena, regressando assim aos próprios primórdios desta última: o theatron, lugar a partir do qual se vê, privilegia o mostrar ao demonstrar, mesmo que a demonstração não seja a priori excluída do processo [...] Aos signos descodificáveis da representação clássica, o dispositivo tende assim a preferir uma certa opacidade do visível: o espectador entra num espaço semanticamente aberto, ao invés de receber as chaves que lhe permitirão compreender o que vai assistir.
O dispositivo proposto em Rothko Untitled #2 constrói a experiência imersiva dos espectadores por meio de uma difusão sonora constante e de uma variação de estados luminosos em movimento e situados no limiar do visível, como pode ser a experiência do olhar fixo por tempo prolongado sobre as telas da série Untitled. Este estado flutuante é descrito por Jean-Luc Nancy no documentário radiofônico produzido pela France Culture, e são precisamente as palavras de Nancy que abrem a experiência cênica. A fala de Nancy é difundida junto com uma fumaça branca, espessa e pesada que atravessa o palco até chegar ao espaço do público, convidando-o a mergulhar numa imersão visual e auditiva. A partir desta entrada, a fronteira que separa a palco e a plateia se dissipa, e os espectadores são colocados num espaço difuso e em um movimento que desestabiliza o visível, de tal modo que o audível seja reforçado. Trata-se de uma forma cênica que explora a auralidade do espetáculo vivo, embora o assunto (a pintura) dependa principalmente do olhar. Contudo, a série Untitled, e em particular as quatorze telas criadas para a capela Rothko que inspiraram o poema de John Taggart, desafia o visível para mergulhar os visitantes num estado meditativo.
Na forma cênica, é precisamente este estado meditativo inspirado pela pintura de Mark Rothko que é explorado. Os depoimentos radiofônicos desaparecem, exceto os de Jean-Luc Nancy, durante os primeiros minutos, que se configura com uma espécie de epígrafe que ligaria o espaço do discurso estético explorado na radiofonia ao dispositivo poético e imersivo da cena. Enquanto o documentário baseava seu sistema narrativo em uma variação de palavras oriundas da recepção da pintura, o espaço teatral abre-se a um universo de estímulos sensoriais onde as matérias sonoras e luminosas evoluem num movimento permanente. O espetáculo concebido por Cottanceau e Mellano, segundo uma dramaturgia da percepção visual e auditiva, pode ser considerado uma forma de espetáculo cromo-fônico próximo das pesquisas desenvolvidas por Charles Blanc-Gatti. Ele pode também ser visto como a realização cênica dos Rythmes colorés [ritmos coloridos] sonhados por Léopold Survage para a imagem cinematográfica, mas nunca produzidos pela Gaumont. Na forma cênica, o poema composto por Taggart para a capela Rothko constitui a coluna fônica do espetáculo. A estrutura minimalista do texto é vocalizado por Claire ingrid Cottanceau em um ritmo lento e regular, em tonalidade grave, e – em alguns momentos – cochichado e amplificado. Um efeito de reverberação utilizado na difusão deste som provoca uma cena mental espectral reforçada pela repetição do termo “passagem” presente no poema. A lentidão da dicção e os diferentes níveis da composição musical operam por uma permanência e, ao mesmo tempo, por inserções sonoras pontuais. A reverberação dos elementos, conjugada aqui ao efeito phasing3 que caracteriza a composição musical e a escritura de Taggart, evoca o princípio repetitivo da música minimalista e seu possível efeito de confusão: ÁUDIO 1 - Voix et création sonore : réverbération effet spectral [Voz e criação sonora: reverberação – efeito espectral].
A cena sonora do espetáculo põe em prática uma linguagem que favorece a imersão do público num banho sonoro que se apoia em um conjunto de elementos ora concomitantes ora dissociados durante a performance. A composição musical para guitarra, escrita e executada ao vivo por Olivier Mellano, envolve ou pontua esta escritura de repetição e da variação, com um jogo de ecos que desdobra o gesto sonoro do guitarrista, como se pode ouvir na sequência seguinte: ÁUDIO 2 - Guitare, écho, réverbération [Guitarra, eco, reverberação]). Em outros momentos, a composição musical dia- loga com o poema, como no trecho “poème et musique mêlés” [poema e música misturados], ou desdobra o espaço visual de névoas coloridas de vermelho, de branco e de violeta quando não há texto. Enfim, tal como no documentário radiofônico, a partitura sonora da peça inclui o coro que interpreta a peça lírica escrita por Olivier Mellano Black, red over black, on red [Preto, vermelho sobre preto, sobre vermelho]. No trecho seguinte, ouve-se a construção sonora que reúne vários elementos da escritura sonora (a voz de C. i. Cottanceau a proferir o poema de Taggart, a malha musical composta pela guitarra e os interlúdios do coro lírico): ÁUDIO 3 - Guitare, poème, chœur [Guitarra, poema, coro].
Com Rothko Untitled#2, estamos diante de uma cena sonora onde predomina o regime da representação. O som musical e vocal não é tido como um elemento de transição, atmosfera ou quebra no ritmo do espetáculo. Pelo contrário, ele é parte integrante da linguagem cênica, desde os primeiros minutos da entrada do público até a última nota que marca o clímax da experiência do espectador no final do espetáculo.
Da mesma forma que a estrutura do poema de Taggart se desdobra no espaço sonoro da cena, criando uma representação mental próxima das experiências simbolistas, na composição do espaço teatral pode-se observar uma proximidade gestual com a pintura de Mark Rothko, na qual a sobreposição de camadas e a técnica da têmpera produzem o efeito de luz que irradia o material.
Terceiro desdobramento sonoro, construído em relação com a criação deste objeto cênico, o documentário sonoro Variation Rothko : une immersion sonore [Variação Rothko: uma imersão sonora] se constitui como espaço midiático de produção de pesquisa.
Da cena ao documentário sonoro de pesquisa: documentar o processo de criação e de pesquisa pelo som
Na continuação desta variação sonora construída a partir de uma obra pictural, a pesquisa aplicada ao processo de criação do formato cênico foi a ocasião de um desdobramento sonoro favorável ao surgimento de uma escritura sonora da pesquisa em artes cênicas. É no contexto do projeto de pesquisa europeu ARGOS4 que eu realizei o documentário sonoro Variation Rothko: une immersion sonore destinado a observação do processo de criação de Rothko Untitled #2.
Durante a última semana de ensaio que aconteceu no Théâtre national de Bretagne [Teatro nacional da Bretanha] onde o espetáculo foi apresentado pela primeira vez, um grupo de observadores, composto de universitários especialistas na documentação de processos de criação, de estudantes em artes cênicas e de espectadores, seguiu o trabalho da equipe artística. A observação se inscrevia no programa de pesquisa ARGOS - Actes de création et dynamiques de collaboration croisées dans les arts de la scène [Atos de criação e dinâmicas de colaboração cruzadas nas artes cênica], então financiado pelo programa Europe Créative de 2018 a 2021. Este projeto era dedicado à exploração de diversas modalidades de observação do processo de criação junto a quatro equipes artísticas. A última fase do processo de criação de Rothko Untitled #2 foi o objeto de uma observação imersiva. Os participantes eram colocados em condição de observação nos ensaios que se estruturava numa circulação entre a sala de espetáculo, um dispositivo midiático que retransmitia ao vivo o que acontecia no palco e uma imersão à 360° em um headset igualmente conectado ao vivo com o palco. O cerne desta experiência consistia em avaliar o impacto de uma observação midiatizada por uma câmera 360° na inter-relação com o processo de criação.
A experiência do mergulho em uma imagem a 360° com a retransmissão na captação sonora permitiu explorar uma nova relação com o palco, jogando com as fronteiras palco-plateia e permitindo observar com grande proximidade o trabalho da equipe artística e técnica. Assim, um dos desafios do projeto ARGOS foi experimentar novas formas de observação e mediação dos processos criativos a fim de contribuir com o desenvolvimento da pesquisa sobre processos de criação nas artes cênicas. O segundo grande desafio deste projeto era constituir uma documentação sobre as diversas experimentações; o principal êxito desta documentação foi reunir pontos de vista variados e complementares posto o espaço de reflexão foi aberto tanto à especialistas quanto à estudantes e espectadores. Foi no eixo dedicado às modalidades de anotação e de documentação, que se situou minha exploração do documentário sonoro de pesquisa que prossigo hoje em outros projetos5. Três documentários6 foram então produzidos para o projeto ARGOS. A primeira gravação foi realizada em Portugal em abril de 2019; a partir da observação integrada de uma semana de ensaio do espetáculo O Purgatório/A Divina Comédia encenado por João Brites da companhia Teatro O Bando. A segunda pesquisa de campo se desdobrou em dezembro de 2019 em Cesena, Itália, no espaço da companhia Socìetas. Tratava-se de uma observação participantiva de La terra dei lombrichi [A terra das minhocas], partitura cênica concebida por Chiara Guidi que atribui um papel de atuante para o público infantil. O terceiro documentário foi rodado em fevereiro de 2020 na França, no Théâtre national de Bretagne e ele foi dedicado à obser- vação imersiva do final do processo de criação de Rothko Untitled #2. É sobre a construção deste documentário que iremos doravante nos debruçar.
O documentário Variation Rothko, une immersion sonore propõe uma terceira cena sonora promovendo uma espécie de espelho midiático ao documentário de criação Rothko que havia dado início à aventura artística de Claire ingrid Cottanceau e Olivier Mellano. O uso do microfone como ferramenta captação e análise do processo de criação e de pesquisa marcava minha vontade de inscrever uma especificidade sonora no trabalho científico de arquivamento do gesto criador7 longamente trabalhado em colaboração com Sophie Lucet na Universidade Rennes 2 em uma dinâmica de projetos coletivos em torno desta problemática científica e técnica em contexto digital. Ao longo dos projetos científicos, nós exploramos as modalidades digitais de arquivamento do gesto criadores, em cparceria especialmente com Jean-Marc Larrue e Rémy Besson na Universidade de Montréal, bem como com os arquivos do departamento Ille-et-Vilaine empenhado na constituição de um polo consagrado ao espetáculo vivo. Nossas trocas com Joël Huthwohl da Bibliothèque National de France [Biblioteca nacional da França] ou ainda o IRI - Institut de recherche et d'innovation [Instituto de pesquisa e inovação] de Bernard Stiegler no Centre Pompidou nos conduziu à criação do website especializado no arquivamento digital de processos de criação La fabrique du spectacle [A fábrica do espetáculo]. Assim, desde 2012, ano do lançamento do processo científico e técnico da construção do website em estreita colaboração com o Centro de Estudos e Recursos audiovisuais da Université Rennes 2, inúmeros processos de criação foram observados, gravados em vídeo e enriquecidos por documentos endógenos da criação recolhidos e selecionados pela equipe de pesquisadores. A pesquisa sobre a intermidialidade, a noção de arquivo e documento precedeu assim à elaboração do projeto europeu ARGOS que deu continuidade a esta dinâmica de observação e de documentação do gesto criador abrindo-o a uma comunidade mais abrangente. Enquanto o meio digital e a gravação audiovisual eram as vias privilegiadas na constituição de uma memória do gesto criador, o som era pouco considerado. No entanto, foi no curso destes anos que o ambicioso projeto de pesquisa ECHO8 dirigido por Marie-Madeleine Mervant-Roux em colaboração com Jean-Marc Larrue marcava a importância de uma história aural do teatro e mobilizava uma rede internacional de pesquisadores em torno de novas abordagens historiográficas do teatro considerado em suas dimensões orais e aurais:
Nossa reflexão foi imediatamente direcionada sobre a dimensão acústica geral do teatro (ocidental) e sobre a hipótese […] segundo a qual a audição teria tido no evento teatral uma função tão estrutural quanto a visão, restava verificar tal hipótese no espaço e no tempo através de uma série de pesquisas detalhadas, fundamentadas na exploração de arquivos internos ao campo do teatro, por um lado, e um bom conhecimento de um amplo contexto cultural e social, por outro lado (Larrue; Mervant-Roux, 2016, p. 10-11).
O projeto ECHO foi essencial no desdobramento dos Sound Studies [sonologia] nas artes do espetáculo dando devida atenção aos arquivos do espetáculo vivo em sua materialidade sonora assim como à dimensão intermídia do som do teatro analisadas sob a influência das pesquisas desenvolvidas no Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques [Centro de pesquisa intermídias sobre as artes, letras e técnicas] da Université de Montréal.
O que caracterizava a singularidade do processo de pesquisa desenvolvido sob a direção de Sophie Lucet à Rennes 2 era o fato de considerar o papel que os pesquisadores podiam exercer na constituição de uma memória do espetáculo vivo dos tempos presentes:
Manter o rastro da criação contemporânea, de seus espetáculos e dos processos que engendram as obras, tal é a injunção que parece ter ganhado espaço entre artistas e pesquisadores no campo das artes cênicas, que foram por muito tempo vistas como artes do efêmero. Sem dúvida, isso é uma tentativa de preservar a memória, ou mesmo de escrever a história das artes cênicas, e assim compensar a falta crucial de vestígios dessas formas, atuais ou passadas. Esses novos pensamentos e práticas são, no entanto, colocados sob o prisma da revolução digital, que está transformando as próprias maneiras pelas quais o passado é preservado: estamos, de fato, na era da memória do fluxo, essa crise agora da memória doravante ilimitada tendo múltiplas consequências que, em vez de resolver a falta inicial de vestígios, tenha talvez como primeiras incidências o fato de deslocar seus efeitos (Lucet, 2021, p. 7)9.
Enquanto o projeto ECHO analisava os rastros e arquivos da auralidade do teatro com fins historiográficos, as atividades desenvolvidas no projeto “Archiver le geste créateur à l’ère du numérique” [arquivar o gesto criador na era digital] se posicionava na corrente da história oral e do arquivamento do tempo presente. Neste quadro científico, os pesquisadores participavam da produção de materiais que servem de fato como elementos de escrita para análise, mas também contribuem para a historiografia dos processos criativos contemporâneos.
A junção desses dois projetos de investigação tem alimentado a minha prática como documentarista sonora, na pesquisa em artes performativas10.
Tendo estabelecido essa origem epistemológica, que situa o desenvolvimento de minha prática como pesquisadora documentarista, voltemos ao contexto de produção da série inaugural Variation Rothko. Para os três processos criativos observados no projeto ARGOS, o som foi um elemento dramatúrgico importante. No entanto, o processo de pesquisa sobre a genética de espetáculo vivo não se limita à dramaturgia. As falas dos artistas, bem como dos colaboradores técnicos e administrativos, também são importantes, pois elas testemunham a intenção do projeto, a pesquisa durante a criação dá acesso às entranhas do espetáculo, bem como à dimensão polifônica da criação. No projeto europeu ARGOS 11, a diversidade de depoimentos foi enriquecida pela comunidade de observadores, e as questões do projeto não estavam mais preocupadas apenas em documentar o processo criativo, mas também observar as relações que se construíam em cada terreno de experimentações.
A documentação sonora dessa pesquisa, sobre um processo criativo no qual o som desempenha um papel essencial, é justificada pela materialidade do meio, que possibilita reconstituir parte do ambiente sonoro da peça e tornar audível a performatividade das palavras dos artistas e observadores. Essa documentação é composta pelas seguintes gravações:
Quadro 1 Documentar a pesquisa sobre processos de criação.| Temporalidade da gravação | Materiais gravados | Funções |
|---|---|---|
| Durante os ensaios |
Ensaios: Preparação técnica Experimentações de guitarra Experimentações vocais Ambientes Passada sem interrupção |
Promover a escuta dos trabalhos inerentes ao ensaio: trocas em torno de questões técnicas, de pesquisa artísticas, vozes e música. |
| Depois dos ensaios |
Entrevistas individuais com 6 observadoras: 2 pesquisadoras, 1 doutoranda, 1 estudante, 1 espectadora, 1 mediadora. Entrevista pública com C.i. Cottanceau et O. Mellano Ensaio geral para gravação para gravação audiovisual realizada pelo serviço audiovisual da universidade |
Escutar a recepção dos observadores durante o processo de pesquisa Escutar o discurso dos artistas sobre o processo de criação e sobre a experimentação da pesquisa Escutar a poética sonora da cena |
Com duração de 30 minutos e 23 segundos, o documentário sonoro é composto pelos elementos mostrados na tabela acima, mas segue uma lógica narrativa que envolve a edição do material coletado durante a fase de pesquisa. Estruturalmente, a primeira parte alterna trechos da cena (ensaios e ensaio geral) com trechos da entrevista pública, e a segunda parte apresenta trechos de entrevistas com observadores avaliando a ação.
O mergulho na escuta começa com um ambiente de ensaio em que, em primeiro plano, escuta-se um diálogo entre técnicos situados na cabine e, em segundo plano – o do palco –, acordes de guitarra e uma voz feminina chamando as pessoas pelo nome. Nesse momento, não há indicação de quem está falando ou de quem são as pessoas chamadas. Esses primeiros elementos sonoros tem a função de estabelecer um ponto de contato entre o ouvinte e o tema do documentário, ou seja, o trabalho dos artistas no ensaio. Esses sons iniciais definem assim a estrutura sonora do documentário. Uma voz – a minha – intervém para situar o contexto científico na qual o projeto aqui documentado se desenvolve. Trata-se de uma voz dita de instância midiática, cumprindo um papel informativo, ela complementa os elementos sonoros gravados durante os ensaios e as entrevistas. Essa voz apresenta a autora do documentário e enfatiza seu ponto de vista, além de destacar a dimensão intermídia dessa narração sonora. Ela expõe a função do pesquisador e seu modo de escritura na mediação entre o objeto – nesse caso, um processo criativo – e os ouvintes do documentário. Na medida em que os sons dos ensaios e das entrevistas são considerados a partir de uma função tanto sensível quanto argumentativa, essa voz mediadora não retorna à narrativa do documentário, exceto em inserções que indicam a identidade das pessoas que falam. A edição da primeira parte baseia-se em um princípio de complementaridade entre os discursos dos artistas, que fornecem informações sobre seu processo criativo a posteriori, e sequências sonoras de ensaio ou do ensaio geral do espetáculo.
Assim, a edição dá a ouvir duas temporalidades sonora do projeto: o momento do processo criativo e o momento das palavras do artista que encontra o público uma vez que o espetáculo já foi criado. Vários temas são abordados nesse encontro, pontuados por trechos da peça: a origem do projeto que conecta a experiência da cena física à experiência radiofônica, a dramaturgia sonora ligada ao poema de John Taggart e a lógica estrutural de repetição e de variação encontrada na composição sonora. A estrutura do espetáculo, baseada em uma lógica de movimento, é então apresentada, e em seguida a sua construção dramatúrgica da iluminação, em ressonância com a pintura de Rothko. Essa sequência inclui o depoimento de uma observadora acerca dos modos pelos quais a pintura aparece com o vocabulário cênico no espetáculo. Dessa forma, a sequência está ligada ao primeiro documentário radiofônico, posto que ela re-situa a questão da recepção da pintura, mas dessa vez à luz da representação visual do palco.
Para o ouvinte que não viu o espetáculo, os depoimentos e as sequências sonoras cumprem o papel de écfrase porquanto nos permitem imaginar uma cena mental do espetáculo puramente sonoro. Assim sendo, esta via de escritura tira a predominância da visão na recepção do espetáculo e abre ao espaço sonoro a prevalência sobre o sentido da visão, legitimado pela historiografia das artes do espetáculo e pelos estudos estéticos.
O desafio é considerar o documentário sonoro materializado visualmente pela imagem acima como uma escrita científica da mesma forma que a escrita acadêmica, que privilegia a formação do pensamento através de palavras e frases e a sua inclusão num documento impresso, independentemente de ser depois divulgado em papel ou digitalmente, como é o caso. A escrita desta contribuição inscreve-se, portanto, numa análise baseada numa lógica de complementaridade entre o formato acadêmico do artigo e o formato do documentário sonoro da investigação. A escrita desta contribuição inscreve-se, portanto, como um elemento de uma análise baseada numa lógica de complementaridade entre o formato acadêmico do artigo e o formato do documentário sonoro de pesquisa.
A forma sonora desta escritura da pesquisa oferece várias vantagens inegáveis, a fortiori para uma pesquisa que tem a questão sonora no seu cerne. Primeiramente, a escrita sonora da pesquisa permite ao destinatário da produção científica ouvir o som da cena artística sobre a qual se desenvolve o argumento. Esses momentos da narrativa específicos ao documentário cumprem o papel de exemplos utilizados na construção de uma demonstração, ao mesmo tempo em que garantem a continuidade midiática propriamente sonoros. Além disso, o processo narrativo deste documentário assenta em dois níveis: informar sobre o processo criativo, reconstituindo a percepção sensível da obra documentada, e apresentar a dinâmica científica do projeto no âmbito do qual decorreu a experiência de gravação.
Ainda que iniciada assim que houve a possibilidade técnica da gravação de campo durante o século XX cujos representantes mais influentes, para ciências humanas e sociais, foram os antropólogos e sociólogos, os agentes da pesquisa parecem doravante entrar numa fase exploratória de relação enriquecidas com este meio. Esta fase pretende ir além da utilização da gravação como método de coleta de material para pesquisa analítica, tal como constatou Alexandrine Boudreault-Fournier, antropóloga da Victoria University (Canadá), em 2019, num texto de abertura intitulado “Ce que nous apporte le son” [O que o som pode fazer por nós], que compôs um dossier dedicado ao campo sonoro na antropologia. Os métodos desenvolvidos na pesquisa em ciências sociais que lidaram com gravações de campo desde os primórdios de disciplinas como a etnografia, a etnomusicologia, a sociologia e, mais tarde, a história oral, têm muito a ensinar aos pesquisadores que se dedicam à análise de processos criativos.
Até a pouco tempo, a antropologia não deu atenção ao potencial que oferece o mundo sonoro. A gravação de entrevistas, de conversas, de performances musicais ou do ambiente de um lugar durante a pesquisa de campo etnográfica corresponde a uma estratégia metodológica de base ensinada aos estudantes e comumente adotada pelos antropólogos. A existência de uma captação sonora assegura ao pesquisador um rastro mnemotécnico do campo que nutrirá suas futuras análises. O que seria de nós sem estas reproduções sonoras? Só o fato de pensar que as gravações possam ser perdidas ou roubadas nos provoca arrepios. No retorno da pesquisa de campo, as gravações são escutadas, transcritas parcial ou integralmente, às vezes por um assistente de pesquisa, e as fitas cassetes, CD ou audio clips, arquivadas, esquecidas. Mas como seria uma abordagem que fosse além do uso do som como rastro mnemotécnico de nossos encontros? Muitas fontes ou dimensões sonoras, como a voz, o barulho, o ritmo, a textura, a escuta atenta etc. restam frequentemente no silêncio em nossas pesquisas etnográficas (BoudreaultFournier, 2019).
A constatação de uma falta de ambição nos usos dos dados recolhidos na pesquisa de campo não se limita à antropologia. Se os filmes documentários foram rapidamente reconhecidos como uma prática de pesquisa, as gravações sonoras ficaram limitadas a uma ferramenta de compilação de dados ao invés de serem percebidas em seu potencial narrativo. No entanto, se os Sound Studies estão em plena expansão como mostra esta seção temática e inúmeras outras publicações, sem dúvidas é necessário, mais do que nunca, desdobrar as possibilidades de escrituras sonoras para pesquisas desenvolvidas neste campo prioritariamente, sem restrições no entanto para outras temáticas. Iniciativas de escrituras alternativa da pesquisa implicando alternativas de fato práticas surgem cada vez com mais frequência; a cena sonora da pesquisa parece ser uma via privilegiada para muitos pesquisadores, prova disso é a existência do salão anual FOCUS12, na França, ou ainda as jornadas anuais “Ecritures alternatives de la recherche en SHS” [Escrituras alternativas da pesquisa Ciências Humanas e Sociais] organizada pela Maison des Sciences de l’Homme Ange Guépin. Esta nova materialidade da pesquisa valoriza o documento sonoro dando-lhe uma dimensão semiológica e sensível. O aspecto da evolução técnica está obviamente ligado às fases de desenvolvimento desta pesquisa, e o meio digital de produção e distribuição é um fator inegável de seu desenvolvimento. Ele faz parte de uma abordagem intermídia nas relações que os pesquisadores estabelecem com o objeto de sua pesquisa e com os destinatários de sua produção científica. A operação de edição, realizada principalmente por técnicos audiovisuais, torna-se, assim, o próprio local de uma escritura sonora da pesquisa. Mesmo quando o pesquisador opta por não emprestar sua voz propriamente dita, ele permanece ainda assim onipresente na medida em que ele define a articulação entre as unidades sonoras – os rushs – provenientes de suas gravações do estudo de campo e outras fontes possíveis tais como arquivos.
No caso deste documentário sobre o processo de criação de uma obra cênica, o pesquisador contribui para a construção de uma memória exógena do processo criativo, memória que reivindica não apenas sua presença no estudo de campo de sua pesquisa, mas também sua singularidade, tornada audível pela operação de gravação e edição que ele executa. Dessa forma, o documentário de pesquisa participa da dinâmica de constituir patrimônios arquivísticos da criação teatral, mas o ato de narrá-lo incita sua circulação e vai além de seu armazenamento em bancos de dados. O papel desempenhado por esse gesto em torno da memória da criação envolve a feitura de uma narrativa e, portanto, responde à organicidade da memória que recompõe os fios do passado para assimilação no presente. Como afirma Sophie Lucet (2021, p. 498),
A presença de observadores na sala de espetáculo permite incluir outras temporalidades bem como outros espaços no tempo presente do ensaio. As entrevistas com a equipe artística feita pelos pesquisadores tem, por exemplo, como primeira consequência trazer cada protagonista da origem do projeto – e então no passado – como à sua finalidade – o espetáculo por vir; do mesmo modo, o espaço de fora – a sociedade civil, o mundo – se insere assim no lugar sacralizado dos ensaios (o dentro). De tal modo que a presença dos pesquisadores convoca o passado e o futuro no tempo presente, bem como o fora e o dentro. Apostemos, então, como estipula Paul Ricœur, que essa irrupção de tempos heterogêneos leva o observador a realizar uma narração de sua observação, estruturando a experiência caótica do tempo por meio de um ato de reconfiguração narrativa.
Desencadeia-se assim uma emancipação do pesquisador que, inserido em um meio digital, se apropria de técnicas ainda, em grande parte, estranhas à sua práxis acadêmica.
O documentário de pesquisa, considerado em sua dimensão de mediação intermídias, contribui não apenas para a renovação de métodos historiográficos da criação contemporânea, mas também para uma epistemologia de pesquisa que vai além da área da documentação de processos criativos, conforme vem demonstrando o projeto exploratório PRASORE que estou conduzindo na Université Catholique de l'Ouest:
O desafio do projeto PRASORE é realizar uma pesquisa epistemológica sobre as escrituras sonoras da pesquisa em ciências humanas e sociais, com foco na forma documental como uma forma de escritura mobilizando o real. Afirmando o desejo de testar as hipóteses por meio da prática, cada pesquisador desenvolve um projeto sonoro ligado ao seu percurso pessoal de pesquisa, a fim de verificar como as várias disciplinas representadas adotam essa abordagem. Na fase de desenvolvimento prático, a natureza transdisciplinar do projeto nos permite questionar a relação de cada disciplina (história, artes cênicas, musicologia, ciências da comunicação e da informação) com o desenvolvimento dessa prática sonora. A prática é uma resposta à pesquisa desenvolvida em seminários, pois é somente ao ser confrontado com escolhas concretas que cada pesquisador se conecta a indagações comuns e transversais que seguirão a cadeia de processamento de fontes (testemunhos, arquivos, ambientes) até a organização de um discurso científico. In fine, o longo processo que o projeto pretende estabelecer analisará a contribuição da escritura sonora para a publicação dos resultados de uma pesquisa em que a intermidialidade não precisa mais ser demonstrada, mas que ainda tem um caminho a percorrer para alcançar o status de legitimidade da palavra impressa (Leroy, 2024).
Por fim, essa prática sonora da pesquisa, que se dedica à exploração da escrita científica emergente, emprestada da técnica de edição do documentário radiofônico, requer uma fase de produção exploratória para alimentar o desenvolvimento de um pensamento teórico que inevitavelmente fará parte de uma abordagem intermidiática entendida, de acordo com Eric Méchoulan (2017), como “uma forma de estudar a história das práticas documentais que traçam essa constante imbricação de inscrições, técnicas, dispositivos e instituições em situações observáveis”. Mas
Não basta as superfícies de inscrição materiais e imateriais, as técnicas de composição de si mesmo e dos outros, os dispositivos que regulam estrategicamente as relações de poder e as relações de conhecimento; também é preciso haver instâncias que permitam que tais práticas documentais circulem e sejam reconhecidas em um espaço público. São as instituições (Méchoulan, 2017).
Neste artigo, propomos uma variação da cena sonora primeiramente, entendida como um espaço imaginário, uma cena mental suscitada por documentários sonoros, sejam eles produzidos no contexto da criação radiofônica ou no contexto da pesquisa intermidiática. No cerne dessas cenas imaginárias, mostramos como a dramaturgia sonora do espetáculo Rothko untitled#2 propõe aos espectadores uma experiência sonora e visual baseada em uma materialidade luminosa ligada aos movimentos da partitura do espetáculo. Circulando por essas três mídias em torno da questão do sentimento estético de uma obra pictórica, necessariamente ligada à visão, a cena sonora pode ser considerada como uma tentativa de deslocar os sentidos e renovar a relação com a pintura. Privados da visão, mas com sua audição ampliada, os receptores dos documentários se desprendem da imagem física para inventar uma imagem íntima, uma representação mental da cena e estender sua existência além da temporalidade restrita da representação teatral. O objetivo desta contribuição é propor uma reflexão sobre o rastro de um espetáculo depois de sua existência, um rastro que não se limita a uma memória, mas que se oferece como uma nova composição, uma variação da cena. Para os espectadores que assistiram à apresentação, o documentário sonoro de pesquisa reativa, em alguns pontos, sua memória sonora em um efeito de anamnese, enquanto o documentário de criação precede ou prolonga a experiência do espectador segundo a cronologia de sua escuta. Esses elementos contribuem para a ressonância sonora da obra cênica, entendida como um feixe de relações. Essas produções também fornecem uma forma de arquivamento sensível do espetáculo e ajudam a colocar uma obra que está necessariamente fadada a desaparecer em uma historiografia sonora das artes cênicas.
ÁUDIO 4 – Variation Rothko, une immersion sonore.
Notas
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Reférénces
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» https://doi.org/10.7202/029755ar - VARIATION ROTHKO: une immersion sonore. Réalisation: Séverine Leroy. Production Europe Creative, Université Rennes 2, projet européen ARGOS, 30’23, 8 juin 2021.
Fonte: Créditos Hirton Fernandez.
Fonte: Preparada pela autora.