Radio, scène et documentaire sonore de recherche: explorations sonores de la peinture de Mark RothkoRÉSUMÉ
Radio, scène et documentaire sonore de recherche: explorations sonores de la peinture de Mark Rothko – Les scènes du son proposées dans cet article visent à déployer la notion en abordant trois formes sonores reliées entre elles par l’expérience esthétique que suscite la peinture de Mark Rothko. Il est question d’observer comment le documentaire sonore de création Rothko produit par Claire ingrid Cottanceau et Olivier Mellano pour la chaîne de radio France Culture a donné l’impulsion à la forme scénique Rothko Untitled #2 conçue par les mêmes auteurs et comment ce processus de création a donné lieu à la production d’un documentaire sonore de recherche réalisé par l’autrice de cet article.
Keywords:
Documentaire de Création; Processus de Création; Dramaturgie Sonore; Rothko Untitled#2; Documentaire Sonore de Recherche
RESUMO
Rádio, cena e documentário sonoro de pesquisa: explorações sonoras da pintura de Mark Rothko – As cenas do som propostas neste artigo visam desdobrar a noção abordando três formas sonoras interligadas entre elas pela experiência estética que suscita a pintura de Mark Rothko. Trata-se de observar como o documentário sonoro de criação Rothko, produzido por Claire ingrid Cottanceau e Olivier Mellano para a emissora de rádio France Culture, deu impulso à forma cênica Rothko Untitled #2, concebida pelos mesmos autores, e como esse processo de criação desencadeou a produção de um documentário sonoro de pesquisa realizado pela autora deste artigo.
Palavras-chave:
Documentário de Criação; Processos de Criação; Dramaturgia Sonora; Rothko Untitled#2; Documentário sonoro de Pesquisa
ABSTRACT
Radio, Stage and Sound Research Documentary: three propositions to listen Rothko’s painting – The sound scenes proposed in this article aim to expand the notion by looking at three sound forms linked together by the aesthetic experience provoked by Mark Rothko's painting. The aim is to observe how a sound documentary on this creation of Rothko—produced by Claire Ingrid Cottanceau and Olivier Mellano for France Culture Radio—provided an impetus for these authors’ subsequent conception of a stage work Rothko Untitled #2, and how this creative process, in turn, gave rise to the production of a sound research documentary by the author of this article.
Keywords:
Sound Documentary; Creation Process; Sound Dramaturgy; Rothko Untitled#2; Research with Sound
Certains projets sont conçus de telle sorte qu’ils nous invitent à envisager les scènes du son dans une approche intermédiale. Ainsi en est-il des projets radiophoniques et scéniques créés par les artistes Claire ingrid Cottanceau et Olivier Mellano à partir de la célèbre série Untitled du peintre américain Mark Rothko. La pièce scénique s’inscrit dans le vaste champ des dramaturgies plurielles et accorde autant d’importance à la composition de l’espace sonore et lumineux qu’à la dramaturgie phonique du poème écrit par John Taggart pour la chapelle Rothko située à Houston. Elle est aussi marquée d’une singularité médiatique dans la mesure où elle est précédée d’une forme radiophonique produite pour la chaîne de radio publique France culture. Dans le documentaire de création intitulé Rothko (Cottanceau ; Mellano ; Diger, 2017), il est essentiellement question de mettre en correspondance diverses réceptions esthétiques de la peinture. Le déplacement médiatique – qui inscrit le projet artistique dans une trajectoire allant de l’écriture radiophonique vers la mise en espace de Rothko Untitled #2 – suppose une conception élargie de la notion de scène de son. En prolongement, le documentaire de recherche Variation Rothko : une immersion sonore (2021) déploie une approche sonore de l’historiographie théâtrale tout en contribuant au développement d’une écriture alternative de la recherche. La relation entre ces trois formes sonores implique, en dernier lieu, que nous l’envisagions dans une approche intermédiale entendue comme l’étude des relations entre média. Plus précisément, c’est à la notion de transfert telle que proposée par Silvestra Mariniello (2011, p. 11) que correspond le cas de circulation intermédiale dont il est ici question :
Le transfert, concept nodal de la culture contemporaine, est entendu ici comme transport de matériaux ou de technologies d’une culture à une autre, d’un média à un autre. Le matériau et la technologie transférés se transforment dans le processus puisque leur identité et leur sens sont fonction d’une relation à un contexte (apud Besson, 2014).
De la scène radiophonique à la scène théâtrale
Le 2 mars 2017, France culture diffuse le documentaire Rothko dans l’émission Création On Air alors produite par Irène Omélianenko. C’est la réalisatrice Christine Diger qui accompagne le duo Cottanceau-Mellano pour cette production radiophonique inaugurant leur aventure artistique dans le sillage des toiles de Rothko. Ce documentaire présente en germe ce qui sera déployé dans l’espace de la scène1. Objet sonore à part entière, il est cependant relié au processus de création de la forme spectaculaire dans la mesure où sa narration révèle une forme d’enquête menée par les deux auteurs dans la recherche d’un langage exclusivement sonore composé de voix et de musique pour traduire la relation esthétique que l’œuvre picturale non figurative de Rothko peut provoquer. Pour ce faire, Cottanceau et Mellano ont choisi de recueillir le témoignage de personnalités évoluant dans le champ de la philosophie et de l’art et les ont invitées à verbaliser leur réception des toiles, notamment celles de la série Untitled. On y entend ainsi le tressage des voix de Susha Hantaï, Georges Didi-Hubermann, Fabrice Midal, Jean-Luc Nancy et Arthur Laurent Nauzyciel. Le dispositif d’enregistrement de leur parole implique le plus souvent une installation des locuteurs face aux peintures de Rothko. L’oralisation d’une contemplation généralement tue et intérieure dans l’expérience esthétique des visiteurs de musées peut conduire ici l’auditeur à construire sa propre image mentale de la peinture, sans doute confortée par sa connaissance de l’œuvre picturale. Entrelacée dans ces réceptions intimes, la voix de Claire ingrid Cottanceau circule et offre un contrepoint poétique au langage discursif par la scansion de fragments du Poème de la chapelle Rothko écrit par John Taggart et Chœur Lumière d’Olivier Mellano. Les voix ne sont pas les seules matières d’écriture de cet atelier radiophonique. La composition musicale pour guitare électrique d’Olivier Mellano le nimbe dans son intégralité. Cette enveloppe sonore place l’auditeur dans un état de réception proche de l’état méditatif et favorise une écoute à mi-chemin entre la rêverie et l’attention sémiologique portée aux paroles énoncées. L’état de suspens provoqué par le rythme et les tonalités de la musique semble alors répondre à la perception des toiles. Au sein de cette composition musicale, vient s’inviter ponctuellement le chœur lyrique Les Voix imaginaires qui interprète la partition de Mellano. L’espace sonore de cette création n’est pas à considérer comme un espace de fiction ni davantage comme une forme de théâtre radiophonique malgré son lien ultérieur avec la scène théâtrale. En circulant dans des registres de paroles de l’ordre de la philosophie esthétique, de l’expérience esthétique et de la poésie performée, il fait advenir une dimension sonore de la peinture de Rothko. La peinture devient sonore dans la scène mentale de l’auditeur.
Trois années après la diffusion du documentaire de création radiophonique, Claire ingrid Cottanceau et Olivier Mellano conçoivent un deuxième opus Rothko pour un espace de production et de diffusion cette fois-ci scénique. À la différence du documentaire sonore, le titre de la performance scénique renvoie explicitement à la série de tableaux Untitled Black, Red over Black qui prend ici une fonction dramaturgique. L’intermédialité entre la radio et la scène théâtrale implique une approche différenciée de l’espace et de la temporalité de la diffusion et de la réception. Alors que la diffusion radiophonique place les destinataires dans des sphères disséminées et non maîtrisées par les émetteurs, la scène est le lieu de la coprésence et devient un espace favorable à l’expérience collective. La relation est donc nécessairement retravaillée différemment par les artistes et c’est notamment par la création de la lumière que la différence est la plus importante. L’objet exclusivement sonore de la création radiophonique se transforme en un objet scénique complexe faisant intervenir différentes techniques dans son élaboration. Cette nouvelle forme désormais spatialisée retraverse la question de la sensation provoquée par les peintures de Rothko en se concentrant sur un dispositif tel que défini par Arnaud Rykner (2009, p. 93):
Le théâtre du dispositif valorise les enjeux visuels et plastiques de la scène, revenant en cela aux principes mêmes de cette dernière : le theatron, lieu d’où l’on voit, préfère la monstration à la démonstration, même si cette dernière n’est pas a priori exclue du processus […] Aux signes décodables de la représentation classique, le dispositif tend ainsi à préférer une certaine opacité du visible : le spectateur entre dans un espace sémantiquement ouvert, plutôt que de se voir proposer les clefs qui lui permettront de comprendre ce à quoi il va assister.
Le dispositif proposé dans Rothko Untitled #2 construit l’expérience immersive des spectateurs au moyen d’une diffusion sonore constante et d’une variation sur des états lumineux mouvants et situés à la lisière du visible, comme peut l’être l’expérience du regard longtemps concentré sur les toiles de la série Untitled. Cet état flottant est décrit par Jean-Luc Nancy dans le documentaire radiophonique produit par France culture et ce sont précisément les paroles de Nancy qui ouvrent l’expérience scénique. Elles sont alors diffusées en correspondance avec une fumée blanche, épaisse et lourde qui court sur le plateau pour gagner l’espace du public et inviter à plonger dans une immersion visuelle et sonore. Dès cette ouverture, la frontière qui sépare la scène de la salle s’estompe, les spectateurs sont disposés dans un espace flou, mouvant et défiant le visible de sorte que l’audible s’en trouve renforcé. Il s’agit alors d’une forme scénique propre à explorer l’auralité du spectacle vivant alors même que le sujet (la peinture) dépend en premier lieu du regard. Mais précisément la série Untitled et notamment les quatorze toiles composées pour la chapelle Rothko qui ont inspiré le poème de John Taggart défient le visible pour plonger les visiteurs dans un état méditatif.
Dans la forme scénique, c’est précisément cet état méditatif inspiré par la peinture de Mark Rothko qui est exploré. Les discours des témoins radiophoniques disparaissent à l’exception de Jean-Luc Nancy lors des premières minutes figurant une manière d’épigraphe qui relierait l’espace du discours esthétique exploré dans la radiophonie au dispositif poétique et immersif de la scène. Là où le documentaire plaçait son système narratif sur une variation de paroles dans la réception de la peinture, l’espace théâtral s’ouvre à un monde de stimuli sensoriels où les matières sonores et lumineuses évoluent dans un mouvement permanent. Le spectacle conçu par Cottanceau et Mellano d’après une dramaturgie de la perception visuelle et sonore pourrait être considéré comme une forme de spectacle chromophonique proche des recherches menées par Charles Blanc-Gatti. De même que l’on pourrait y percevoir la réalisation scénique des Rythmes colorés rêvés par Léopold Survage pour l’image cinématographique, mais jamais réalisée par Gaumont. Dans la forme scénique, le poème composé par Taggart pour la chapelle Rothko forme la colonne phonique de la représentation. La structure minimaliste du texte est vocalisée par Claire ingrid Cottanceau dans un rythme lent et régulier, grave, parfois chuchoté et amplifié par une diffusion sur un ensemble de haut-parleurs. Cette diffusion médiatique caractérisée par un effet de réverbération provoque une scène mentale spectrale confortée par la répétition du terme « passage » dans le poème. La lenteur de la diction et les différents niveaux de la composition musicale travaillent à la fois sur une permanence et sur des injections sonores ponctuelles. La réverbération des éléments, conjuguée ici à l’effet de phasing2 de la composition musicale et de l’écriture de Taggart, rappelle le principe répétitif de la musique minimaliste et son possible effet de trouble : AUDIO 1 - Voix et création sonore : réverbération effet spectral .
La scène sonore du spectacle met ainsi en œuvre un langage favorisant une immersion du public dans un bain sonore qui s’appuie sur un ensemble d’éléments tantôt concomitants et tantôt dissociés dans le temps de la performance. La composition musicale pour guitare électrique écrite et interprétée en direct par Olivier Mellano enveloppe ou ponctue cette écriture de la répétition et de la variation avec un jeu d’écho qui déploie le geste sonore du guitariste comme on peut l’entendre dans la séquence suivante : AUDIO 2 - Guitare, écho, réverbération. À d’autres moments, la composition musicale dialogue avec le poème comme le laisse entendre l’extrait « poème et musique mêlés » ou déploie l’espace visuel de brouillards colorés de rouge, de blanc et de violet lorsqu’il n’y a pas de texte. Enfin, la partition sonore de la pièce inclut, comme dans le documentaire radiophonique, le chœur qui interprète la pièce lyrique écrite par Olivier Mellano Black, red over black, on red. Dans l’extrait suivant, on peut entendre la construction sonore qui réunit plusieurs éléments d’écriture sonores (la voix de C.i. Cottanceau proférant le poème de Taggart, la nappe musicale de la guitare et les intermèdes du chœur lyrique) : AUDIO 3 - Guitare, poème, chœur.
Avec Rothko Untitled#2, nous sommes en présence d’une scène sonore qui prédomine le régime de représentation. Le son musical et vocal n’est pas considéré comme un élément de transition, d’ambiance ou de rupture dans le rythme du spectacle. Bien au contraire, il est constitutif du langage scénique depuis les premières minutes de l’entrée du public jusqu’à la dernière note qui marque le point culminant de l’expérience spectatorielle au terme d’une heure de spectacle. De même que la structure du poème de Taggart se déploie dans l’espace sonore de la scène et crée une représentation mentale proche des expériences symbolistes, on peut voir dans la composition de l’espace théâtral une proximité de geste avec la peinture de Mark Rothko travaillée par la superposition de couches et la technique de la tempera produisant l’effet d’une lumière irradiant la matière.
Troisième pli sonore, construit en relation avec la création de cet objet scénique, le documentaire sonore Variation Rothko : une immersion sonore se propose comme un espace médiatique de production de la recherche.
De la scène au podcast de chercheur : documenter le processus de création et de recherche par le son
En prolongement de cette variation sonore construite à partir d’une œuvre picturale, la recherche appliquée au processus de création du format scénique fut l’occasion d’un dépliement sonore favorable à l’émergence d’une écriture sonore de la recherche dans les arts de la scène.
C’est dans le cadre du projet de recherche européen ARGOS3 que j’ai réalisé le documentaire sonore Variation Rothko : une immersion sonore consacré à l’observation du processus de création de Rothko Untitled#2.
Lors de la dernière semaine de répétitions qui s’est déroulée au Théâtre national de Bretagne où le spectacle était présenté pour la première fois, un groupe d’observateurs, composés d’universitaires spécialisés dans l’étude et la documentation des processus de création, d’étudiants en arts du spectacle et de spectateurs, a suivi le travail de l’équipe artistique. L’observation s’inscrivait dans le programme de recherche ARGOS - Actes de création et dynamiques de collaboration croisées dans les arts de la scène, alors financé par le programme Europe Créative de 2018 à 2021. Ce projet était consacré à l’exploration de diverses modalités d’observation d’un processus de création auprès de quatre équipes artistiques. La phase ultime du processus de création de Rothko Untitled #2 a été l’objet d’une observation immersive. Les participants étaient placés dans des conditions d’observation des répétitions qui reposaient sur une circulation entre la salle de théâtre, un dispositif médiatisé par la retransmission vidéo en direct et une immersion à 360° dans un casque de visionnage également relié en direct avec le plateau. Le cœur de cette expérimentation consistait à évaluer l’impact d’une observation médiatisée par une caméra 360° dans le rapport au processus de création.
L’expérimentation de la plongée dans une image à 360° avec la retransmission de la captation sonore a permis d’explorer une nouvelle relation au plateau, déjouant les frontières de la séparation scène-salle et permettant de voir au plus près le travail de l’équipe artistique et technique. L’un des enjeux du projet ARGOS était ainsi d’éprouver de nouvelles formes d’observations et de médiation des processus de création afin de contribuer au développement de la recherche sur les processus de création dans les arts du spectacle. Le second enjeu majeur de ce projet était de constituer une documentation sur les diverses expérimentations menées ; cette documentation avait pour principal atout le fait de réunir des points de vue variés et complémentaires, car elle accordait autant de place aux spécialistes qu’aux étudiants et aux spectateurs. C’est dans cet axe dédié aux modalités d’annotation et de documentation, que se place mon exploration du documentaire sonore de recherche poursuivie aujourd’hui dans d’autres projets4. Trois documentaires5 ont alors été produits pour le projet ARGOS. Le premier tournage a été réalisé au Portugal en avril 2019 ; il était consacré à l’observation intégrée dans une semaine de répétition du spectacle O Purgatório/A Divina Comédia mis en scène par João Brites de la compagnie Teatro O Bando. Le second terrain s’est déployé en décembre 2019 à Cesena en Italie, dans le lieu de la Socìetas. Il s’agissait d’une observation participante de La terra dei lombrichi, partition scénique conçue par Chiara Guidi qui attribue un rôle d’actant au public d’enfants. Le troisième documentaire a été tourné en février 2020 en France, au Théâtre national de Bretagne et il était consacré à l’observation immersive de la fin du processus de création de Rothko Untitled #2. C’est à la construction de ce documentaire que nous allons désormais nous intéresser.
Le documentaire Variation Rothko, une immersion sonore propose une troisième scène sonore offrant une sorte de miroir médiatique au documentaire de création Rothko qui avait initié l’aventure artistique de Claire ingrid Cottanceau et Olivier Mellano. L’usage du micro comme outil de captation de la mémoire du processus de création et de recherche marquait ma volonté d’inscrire une spécificité sonore au travail scientifique de captation et d’analyse du processus de création6 longuement travaillé en collaboration avec Sophie Lucet à l’Université Rennes 2 dans une dynamique de projets collectifs consacrés à cette problématique scientifique et technique en contexte numérique. Au fil des projets, nous avons exploré les modalités numériques d’archivage du geste créateur, en collaboration notamment avec Jean-Marc Larrue et Rémy Besson à l’Université de Montréal ainsi que les archives départementales d’Ille-et-Vilaine engagées dans la constitution d’un pôle dédié au spectacle vivant. Nos échanges avec Joël Huthwohl pour la Bibliothèque National de France ou encore l’IRI de Bernard Stiegler avec le centre Pompidou nous avaient conduites à la création du site dédié à l’archivage numérique des processus de création La fabrique du spectacle. Ainsi, depuis 2012, année de lancement du processus scientifique et technique de construction du site en étroite collaboration avec le Centre d’Études et de Ressources Audiovisuelles de l’Université Rennes 2, plusieurs processus de création ont été observés, enregistrés en vidéo et augmentés des documents endogènes de la création récoltés et sélectionnés par l’équipe des chercheurs. La recherche sur l’intermédialité, la notion d’archive et de document a donc précédé l’élaboration du projet européen ARGOS qui a poursuivi cette dynamique d’observation et de documentation du geste créateur en l’ouvrant à une communauté élargie. Mais alors que l’environnement numérique et la captation audiovisuelle étaient les voies privilégiées de cette constitution d’une mémoire du geste créateur, le son était peu considéré. Or, c’est au cours de ces années que l’ambitieux projet de recherche ECHO7, dirigé par Marie-Madeleine Mervant-Roux en collaboration avec Jean-Marc Larrue, marquait l’importance d’une histoire aurale du théâtre et mobilisait un réseau international de chercheurs sur un renouvellement historiographique du théâtre considéré dans ses dimensions orales et aurales :
Notre réflexion ayant porté d’emblée sur la dimension acoustique générale du théâtre (occidental) et sur l’hypothèse […] selon laquelle l’ouïe aurait eu dans l’événement théâtral une fonction aussi structurelle que la vue, restait à vérifier cette hypothèse dans l’espace et dans le temps par une série de travaux détaillés, fondés sur l’exploration d’archives internes au domaine du théâtre, d’une part, et une bonne connaissance d’un large contexte culturel et social, d’autre part (Larrue ; Mervant-Roux, 2016, p. 10-11).
Le projet ECHO a été essentiel dans le déploiement des Sound Studies pour les arts du spectacle en accordant son attention aux archives du spectacle vivant dans leur matérialité sonore de même qu’à la dimension intermédiale du son du théâtre analysée sous l’influence des recherches développées au Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques à l’Université Montréal.
De son côté, ce qui caractérisait la singularité du processus de recherche déployé sous la direction de Sophie Lucet à l’Université Rennes 2 était la considération du rôle que les chercheurs pouvaient jouer dans la constitution d’une mémoire du spectacle vivant des temps présents :
Garder trace de la création contemporaine, de ses spectacles comme des processus qui mènent à l’œuvre, telle est l’injonction qui semble gagner artistes et chercheurs dans le domaine des arts de la scène qui furent longtemps perçus comme des arts de l’éphémère ; ceci pour tenter sans doute d’en conserver la mémoire, voire d’en écrire l’histoire et de pallier ainsi le manque crucial de traces de ces formes actuelles ou révolues. Ces nouvelles pensées et pratiques sont cependant placées sous le prisme de la révolution numérique qui transforme les modalités mêmes de la conservation du passé : nous sommes en effet à l’ère de la mémoire de flux, cette crise de la mémoire désormais illimitée ayant des conséquences multiples qui, au lieu de résoudre le manque initial de traces, a peut-être pour première incidence de déplacer ses effets (Lucet, 2021, p. 7)8.
Là où le projet ECHO analysait les traces et archives de l’auralité du théâtre à des fins historiographiques, les activités déployées dans le projet « Archiver le geste créateur à l’ère du numérique » se plaçaient en proximité avec le courant de l’histoire orale et l’archivage du temps présent. Dans ce cadre scientifique, les chercheurs participaient à la production des matériaux propres à être considérés comme des éléments d’écriture pour l’analyse certes, mais aussi contributeurs de l’historiographie des processus de création contemporains.
La jonction de ces deux projets de recherche a alimenté ma pratique de documentariste sonore pour la recherche dans les arts de la scène9.
C’est dans ce cadre épistémologique que se situe le développement de ma pratique de chercheuse documentariste et qui permet de saisir le contexte de production de la série sonore à laquelle appartient le documentaire Variation Rothko : une immersion sonore. Pour les trois processus de création observés dans le projet ARGOS, le son était un élément dramaturgique important. Mais le processus de recherche sur la génétique du spectacle vivant ne se limite pas à la dramaturgie. En effet, les discours des artistes, des collaborateurs techniques et administratifs sont égalemente car ils offrent un témoignage sur l’intention du projet et la recherche menée dans la création. Ils donnent accès à la partie enfouie d’un spectacle ainsi qu’à la dimension polyphonique de la création. Dans le projet européen10, la diversité des témoignages était enrichie par la communauté des observateurs et la problématique du projet ne se situait plus uniquement à l’endroit d’une documentation du processus de création mais également dans les relations qui se construisaient entre chaque terrain d’expérimentation.
La documentation sonore de cette recherche menée sur un processus de création accordant un rôle essentiel au son se justifie par la matérialité du médium grâce auquel il est possible de restituer une part de l’environnement sonore de la pièce et de faire entendre la performativité de la parole des artistes et des observateurs. Cette documentation se compose des enregistrements suivants :
Tableau 1 Documenter la recherche sur le processus de création.| Temporalité du tournage | Matériaux enregistrés | Fonctions |
|---|---|---|
| Pendant les répétitions |
Répétitions: Mise en place technique Essais guitare Essais voix Ambiances Filage |
Faire entendre le travail de répétition : échanges techniques, recherche artistique sur les voix et la musique. |
| Après les répétitions |
Entretiens individuels avec 6 observatrices : 2 chercheuses, 1 doctorante, 1 étudiante, 1 spectatrice, 1 médiatrice, Entretien public avec C.i Cottanceau et O. Mellano Générale pour captation audiovisuelle réalisée par le service audiovisuel de l’université |
Faire entendre la réception des observateurs dans le processus de la recherche Faire entendre le discours des artistes sur le processus de création et sur l’expérimentation de la recherche Faire entendre la poétique sonore de la scène |
D’une durée de 30 minutes et 23 secondes, le documentaire sonore est composé des éléments présents dans le tableau qui figure ci-dessus mais il répond à une logique narrative qui implique un travail de montage à partir des matériaux récoltés pendant la phase de recherche. Du point de vue structurel, une première partie alterne des extraits de la scène (répétitions et générale) avec des extraits de l’entretien public et une seconde partie donne à entendre des extraits des entretiens d’évaluation de l’action avec des observatrices.
L’entrée dans l’écoute se fait par une ambiance de répétition où l’on entend au premier plan un échange entre techniciens situés à la régie et au second plan – qui est celui du plateau – des accords de guitare ainsi qu’une voix de femme appelant des personnes par leur prénom. Rien ne dit à ce moment-là qui parle et qui sont les personnes nommées. Ces premiers éléments sonores ont pour fonction d’établir un point de contact entre l’auditeur et le sujet du documentaire, à savoir : le travail des artistes en répétition. Ces premiers sons permettent donc de poser le cadre sonore du documentaire. Une voix – en l’occurrence la mienne – intervient pour situer le cadre scientifique dans lequel le projet ici documenté se déroule. Il s’agit d’une voix dite d’instance médiatique et remplissant un rôle informatif complémentaire des éléments sonores qui ont été enregistrés en répétition et en entretiens. Cette voix introduit l’auteur du documentaire et souligne ainsi la question du point de vue de même qu’elle met en relief la dimension intermédiale de cette narration sonore. Elle expose la fonction du chercheur et de son mode d’écriture dans une médiation entre l’objet – ici un processus de création – et les auditeurs du documentaire. Dans la mesure où l’on considère que les sons de répétition et des entretiens ont une fonction à la fois sensible et argumentative, cette voix médiatrice ne revient pas dans la narration du documentaire à l’exception des inserts qui signalent l’identité des locuteurs. Le montage de la première partie repose sur une complémentarité entre le discours des artistes qui informent sur leur processus de création a posteriori et des séquences sonores du spectacle en répétition ou pendant la générale.
Ainsi le montage permet-il d’entendre deux temporalités sonores du projet : le moment du processus de création et le moment de la parole de l’artiste qui rencontre le public une fois le spectacle créé. Plusieurs thèmes sont abordés dans cette rencontre ponctuée des extraits de la pièce : l’origine du projet qui permet de relier l’expérience de la scène physique avec l’expérience radiophonique, la dramaturgie sonore en lien avec le poème de John Taggart et la logique structurelle de la répétition et de la variation qui se retrouve dans la composition sonore. Il est ensuite question de la structure du spectacle qui est élaborée dans une logique de mouvements numérotés ainsi que de la construction dramaturgique de la lumière en résonance avec la peinture de Rothko. Cette séquence fait intervenir le témoignage d’une observatrice sur les modalités d’apparition de la peinture avec le vocabulaire scénique. Elle est en cela reliée au premier documentaire radiophonique en ce sens qu’elle replace la question de la réception de la peinture mais cette fois avec la représentation visuelle de la scène.
Pour l’auditeur qui n’a pas vu le spectacle, les témoignages et séquences sonores remplissent le rôle de l’ekphrasis en ce qu’ils donnent à imaginer une scène mentale du spectacle purement sonore. Par conséquent, cette voie d’écriture ôte la prédominance de la vue dans la réception du spectacle et accorde à l’espace sonore la prévalence sur le sens de la vue légitimé par l’historiographie du spectacle vivant de même que par les études esthétiques.
L’enjeu est de considérer le documentaire sonore visuellement matérialisé par l’image ci-dessus comme une écriture scientifique au même titre que l’écriture académique privilégiant la formation de la pensée par les mots, les phrases et leur inscription dans un imprimé, peu importe qu’il soit ensuite diffusé par le papier ou le numérique comme c’est ici le cas. L’écriture de cette contribution s’inscrit donc comme un élément d’une analyse qui repose sur une logique de complémentarité entre le format académique de l’article et le format du documentaire sonore de recherche. La forme sonore de cette écriture de la recherche offre plusieurs avantages indéniables a fortiori pour une recherche qui place la problématique sonore en son sein. Pour commencer, l’écriture sonore de la recherche permet au destinataire de la production scientifique d’entendre le son de la scène artistique à propos duquel l’argumentation s’élabore. Ces moments de la narration propre au documentaire remplissent alors le rôle des exemples convoqués dans la construction d’une démonstration tout en assurant la continuité médiatique proprement sonore. Par ailleurs, le procédé narratif de ce documentaire repose sur deux niveaux : informer sur le processus de création tout en restituant la perception sensible de l’œuvre documentée et présenter la dynamique scientifique du projet au sein duquel s’est déroulée l’expérience d’enregistrement.
Bien qu’initiée dès les possibilités techniques offertes par l’enregistrement sur le terrain au cours du XXe siècle – dont les représentants les plus influents pour les sciences humaines et sociales furent les anthropologues et les sociologues – les acteurs de la recherche entrent désormais dans une phase exploratoire de relations enrichies avec le médium sonore. Cette phase entend dépasser l’usage de l’enregistrement comme méthode propice à la récolte des matériaux en vue d’une recherche analytique. Ainsi Alexandrine Boudreault-Fournier, anthropologue à l’Université de Victoria (Canada) exprimait ce constat en 2019 dans un texte d’ouverture « Ce que nous apporte le son » pour un dossier consacré au champ sonore en anthropologie. Les méthodes déployées par la recherche en sciences sociales aux prises avec l’enregistrement de terrain dès les premiers temps des disciplines comme l’ethnographie, l’ethnomusicologie, la sociologie et plus tard l’histoire orale ont beaucoup à apprendre aux chercheurs qui se consacrent à l’analyse des processus de création.
Jusqu’à récemment, l’anthropologie a fait la sourde oreille au potentiel qu’offre le monde sonore. L’enregistrement d’entrevues, de conversations, d’une performance musicale ou de l’ambiance d’un lieu durant le terrain ethnographique correspond à une stratégie méthodologique de base enseignée aux étudiants et couramment adoptée par les anthropologues. L’existence d’une captation sonore assure le chercheur d’une trace mnémonique du terrain qui nourrira ses futures analyses. Que serions-nous sans cette reproduction sonore ? La seule pensée de perdre ou de se faire voler ses enregistrements donne des frissons dans le dos. De retour du terrain, les enregistrements sont écoutés, transcrits, en partie ou en totalité, parfois par un assistant de recherche, et les cassettes, CD ou clips, archivés, relégués aux oubliettes. Mais qu’en est-il d’une approche qui irait au-delà de l’utilisation du son comme simple trace mnémonique de nos rencontres ? Plusieurs sources ou dimensions sonores, tels la voix, le bruit, le rythme, la texture, l’écoute attentive, etc., demeurent trop souvent sous silence lors des recherches ethnographiques (Boudreault-Fournier, 2019).
Ce constat sur le manque d’ambition dans les usages des données récoltées sur les terrains ne se limite pas à l’anthropologie. Autant les films documentaires ont assez tôt été reconnus comme une praxis de recherche, autant l’enregistrement sonore est-il resté cantonné à un outil de compilation de données plutôt que perçu dans son potentiel narratif. Or, si les Sound Studies sont en expansion remarquable comme en témoigne le numéro de cette revue et de nombreuses autres publications, il est sans doute plus que jamais nécessaire de déployer les possibilités d’écritures sonores pour des recherches menées dans ce champ en priorité, sans restriction cependant pour d’autres thématiques. Il n’est pas rare en effet de voir émerger des initiatives d’écritures alternatives de la recherche impliquant de fait une alternative dans la pratique ; la scène sonore de la recherche semble bien être une voie privilégiée pour de nombreux chercheurs comme en témoignent en France le salon annuel FOCUS11 ou encore les journées annuelles des écritures alternatives de la recherche en sciences humaines et sociales de la Maison des Sciences de l’Homme Ange Guépin. Cette nouvelle matérialité de la recherche offre une valeur élargie au document sonore en lui restituant une valeur sémiologique et sensible.
L’évolution technique a bien évidemment partie liée avec les phases de développement de cette recherche et l’environnement numérique de production et de diffusion en constitue l’indéniable facteur de développement. Elle participe d’une approche intermédiale dans la relation qu’établit le chercheur avec l’objet de sa recherche et les destinataires de sa production scientifique. L’opération de montage, majoritairement exercée par des techniciens audiovisuels devient ainsi le lieu même d’une écriture sonore de la recherche. Si le chercheur choisit de ne pas faire entendre sa voix à proprement parler, il est néanmoins omniprésent dans l’articulation qu’il choisit de mettre en œuvre entre les unités sonores – les rushs – issues de son tournage et d’autres sources possibles telles que des archives. Dans le cas de ce documentaire réalisé sur le processus de création d’une œuvre scénique, le chercheur contribue à la fabrication d’une mémoire exogène du processus de création, mémoire qui revendique non seulement sa présence sur le terrain de recherche mais aussi sa singularité rendue audible par l’opération de tournage et de montage qu’il investit lui-même. Ainsi le documentaire de chercheur rejoint la dynamique de patrimonialisation des archives de la création tout en l’enrichissant par l’opération de narration et en permet une circulation qui dépasse le stockage dans des bases de données. Le rôle joué par ce geste de mémorialisation de la création engage la mise en œuvre d’un récit et répond ainsi à l’organicité de la mémoire qui recompose les fils du passé pour une assimilation dans le présent. Comme le dit Sophie Lucet (2021, p. 498):
La présence de regardeurs dans la salle permet d’inclure d’autres temporalités comme d’autres espaces dans le temps présent de la répétition. Les entretiens menés par les chercheurs avec les équipes artistiques ont par exemple pour première conséquence de ramener chaque protagoniste à l’origine du projet – et donc au passé – comme à sa finalité – la représentation à venir ; de la même façon, l’espace du dehors – la société civile, le monde – s’inscrit ainsi dans le lieu sacralisé des répétitions (le dedans). De la sorte, la seule présence des chercheurs apporte le passé et le futur dans le temps présent, comme le dehors dans le dedans. Gageons alors, comme le stipule Paul Ricœur, que cette irruption de temps hétérogènes conduit le regardeur à faire récit de son observation en structurant l’expérience chaotique du temps par un acte de reconfiguration narrative.
Il en va ainsi d’une émancipation du chercheur qui, placé dans un environnement numérique, s’approprie des techniques encore majoritairement étrangères à sa praxis académique. Le documentaire de recherche, considéré comme une médiation intermédiale participe non seulement d’un renouvellement historiographique de la création contemporaine mais aussi d’une épistémologie de la recherche qui dépasse le seul domaine de la documentation des processus de création comme en témoigne le projet exploratoire PRASORE que je mène à l’Université Catholique de l’Ouest :
L’enjeu du projet PRASORE est d’engager une recherche épistémologique sur les écritures sonores de la recherche en sciences humaines et sociales en privilégiant la forme documentaire en tant qu’écriture avec le réel. La volonté de mise à l’épreuve des hypothèses par la pratique étant affirmée, chaque chercheur développe un projet sonore relié à son parcours personnel de recherche afin de vérifier comment les diverses disciplines représentées s’emparent de cette démarche. Dans sa phase de développement pratique, la transdisciplinarité du projet permet de questionner la relation de chaque discipline (histoire, arts du spectacle, musicologie, information communication) au développement de cette pratique sonore. La pratique répond à la recherche en séminaire dans la mesure où ce n’est qu’en étant confronté à des choix concrets que chaque chercheur est relié à des questionnements communs et transversaux qui suivront la chaîne de traitement des sources (témoignages, archives, ambiances) jusqu’à l’organisation d’un discours scientifique. In fine, le long processus dont le projet entend poser les bases interrogera la contribution de l’écriture sonore dans la publication des résultats d’une recherche où l’intermédialité n’est plus à démontrer mais peine à accéder au rang de légitimité de l’écrit imprimé (Leroy, 2024).
Enfin, cette pratique sonore de la recherche qui se voue à l’exploration d’une écriture scientifique empruntée à la technique de montage du documentaire radiophonique, s’inscrit dans une émergence qui nécessite une phase exploratoire de production afin d’alimenter le développement d’une pensée théorique qui ne manquera pas de s’inscrire dans une approche intermédiale entendue selon Eric Méchoulan (2017) comme « une manière d’étudier l’histoire des pratiques de documentalité qui retracent cette constante intrication des inscriptions, des techniques, des dispositifs et des institutions dans des situations observables ». Mais
Il ne suffit pas de surfaces d’inscription matérielles et immatérielles, de techniques de composition de soi et des autres, de dispositifs régulant de manière stratégique rapports de force et relations de savoir, encore faut-il des instances permettant leur circulation et leur reconnaissance dans un espace public. Ce sont des institutions (Méchoulan, 2017).
Il aura été question de proposer dans cet article une déclinaison de la scène sonore entendue d’abord comme un espace imaginaire, une scène mentale suscitée par les documentaires sonores, qu’ils soient produits dans un cadre de création radiophonique ou dans celui d’une recherche intermédiale. Au centre de ces scènes imaginaires, nous avons montré comment la dramaturgie sonore du spectacle Rothko untitled#2 propose aux spectateurs une expérience sonore et visuelle en se fondant sur une matérialité lumineuse liée aux mouvements de la partition du spectacle. En circulant dans ces trois média sur le sentiment esthétique d’une œuvre picturale nécessairement liée à la vue, la scène sonore peut être perçue comme une tentative de déplacement des sens et de renouvellement du rapport à la peinture. Privés du regard mais augmentés dans leur écoute, les destinataires des documentaires s’affranchissent de l’image physique pour s’inventer une image intime, une représentation mentale de la scène et prolonger son existence au-delà de la temporalité restreinte de la représentation théâtrale. Cette contribution entend proposer une réflexion sur la trace d’un spectacle après qu’il fut, une trace qui ne se limite pas au souvenir mais qui s’offre comme une nouvelle composition, une variation sur la scène. Pour les spectateurs ayant assisté à la représentation, le documentaire sonore de recherche réactive par endroit sa mémoire sonore dans un effet d’anamnèse quand le documentaire de création précède ou prolonge l’expérience du spectateur selon la chronologie de l’écoute. Ces éléments participent de la résonance sonore de l’œuvre scénique entendue comme un faisceau de relations. Ces productions permettent également une forme d’archivage sensible du spectacle et contribuent à inscrire une œuvre nécessairement vouée à la disparition dans une historiographie sonore du spectacle vivant.
AUDIO 4 - Variation Rothko, une immersion sonore.
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References
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» https://doi.org/10.7202/029755ar - VARIATION ROTHKO: une immersion sonore. Réalisation: Séverine Leroy. Production Europe Creative, Université Rennes 2, projet européen ARGOS, 30’23, 8 juin 2021.
Source : Crédits Hirton Fernandez.
Source : Préparé par l’auteur.