Sob Pena de Morte: devaneios da justiça em Morris e KieślowskiRESUMO
Sob Pena de Morte: devaneios da justiça em Morris e Kieślowski – O texto faz a análise figural de A Tênue Linha da Morte (Morris, 1988) e Não Matarás (Kieślowski, 1988) como devaneios da justiça impulsionados pela imaginação abolicionista da pena de morte. Essa imaginação tem sua potência na inviolabilidade da vida humana como senso de justiça experimentado nos tratamentos poéticos dados à pena de morte como motivo visual. Os filmes são abordados em um diálogo teórico proposto entre o conceito de devaneio poético, de Bachelard, e a questão do Figural, de Dubois, porque permitem investigar a ficção e o documentário como devaneios fílmicos que conduzem a uma experiência poética e política com o mundo fenomenológico da justiça.
Palavras-chave:
Devaneio Poético; Análise Figural; Motivo Visual; Imaginação Política; Efeito de Presença
ABSTRACT
Under Penalty of Death: reveries of justice in Morris and Kieślowski – The text analyzes the figural aspects of The Thin Blue Line (Morris, 1988) and A Short Film About Killing (Kieślowski, 1988) as reveries of justice driven by the abolitionist imagination of the death penalty. This imagination finds its power in the inviolability of human life as a sense of justice experienced through poetic treatments of the death penalty as a visual motif. The films are approached via a theoretical dialogue between Bachelard’s concept of poetic reverie and Dubois’ Figural question, as they allow us to investigate fiction and documentary as filmic reveries that lead us to a poetic and political experience with the phenomenological world of justice.
Keywords:
Poetic Reverie; Figural Analysis; Visual Motif; Political Imagination; Effect of Presence
RESUMÉ
Sous Peine de Mort: rêveries de justice chez Morris et Kieślowski – Ce texte présente une analyse figurale du Dossier Adams (Morris, 1988) et de Tu Ne Tueras Point (Kieślowski, 1988) comme des rêveries de justice entraînées par l’imagination abolitionniste de la peine de mort. La puissance de cette imagination réside dans l’inviolabilité de la vie humaine comme un sens de justice éprouvé dans les traitements poétiques accordés à la peine de mort en tant que motif visuel. Par un dialogue théorique entre la rêverie poétique de Bachelard et la question du figural de Dubois, nous explorons la fiction et le documentaire comme des rêveries filmiques qui conduisent à une expérience poétique et politique du monde phénoménologique de la justice.
Mots-clés:
Rêverie Poétique; Analyse Figurale; Motif Visuel; Imagination Politique; Effets de Présence
É com o devaneio que se deve aprender a fenomenologia (Gastón Bachelard, 2009, p. 14).
Trata-se de procurar, em suma, como um filme inventa uma lógica figurativa (Nicole Brenez, 1998).
A abolição da pena de morte como devaneio fílmico
A Tênue Linha da Morte (The Thin Blue Line, 1988), de Errol Morris, e Não Matarás (Krótki Film o Zabijaniu, 1988), de Krzysztof Kieślowski, são filmes que condensam no nível poético a imaginação relativa a um grande tema artístico da modernidade política: a abolição da pena de morte1. Ambos os filmes foram amplamente estudados na teoria e na história do cinema, notadamente quando se pensa, em Morris, a tradição da realidade no documentário e as suas inventivas incursões pelo ficcional ou, em Kieślowski, o olhar documental de suas ficções políticas descritivas da vida cotidiana.
Contudo, até agora, eles não foram aproximados observando-se os devaneios da justiça criados pelos impulsos da imaginação abolicionista da pena de morte, compreendidos em suas emanações poéticas, ou “efeitos de presença” (Gumbrecht, 2010, p. 40). O que se almeja estudar em A Tênue Linha da Morte e Não Matarás é como os impulsos da imaginação abolicionista da pena de morte deflagram “devaneios poéticos” que conduzem ao mundo da justiça; não ao mundo da administração judiciária, e sim ao da justiça enquanto um campo fenomenal, mais especificamente como uma categoria da experiência política com o justo. Assim, os filmes intervêm, criticamente, na percepção da justiça em perspectiva poética:
O devaneio que queremos estudar é o devaneio poético, um devaneio que a poesia coloca na boa inclinação, aquela que uma consciência em crescimento pode seguir. Esse devaneio é um devaneio que se escreve ou que, pelo menos, se promete escrever. [...] Então as imagens se compõem e se ordenam. [...] São esses impulsos de imaginação que o fenomenólogo da imaginação deve tentar reviver [...] E é precisamente pela fenomenologia que a distinção entre o sonho e o devaneio pode ser esclarecida, porque a intervenção da consciência no devaneio traz um sinal decisivo (Bachelard, 2009, p. 6; 11).
Os devaneios que se quer reviver são aqueles que são filmados ou que se deseja filmar, impulsionados pela imaginação abolicionista da pena de morte2. Vale recordar o alerta de Bachelard (2009, p. 162): “[...] se eliminarmos de nossas pesquisas as obras literárias que se inspiram nos pesadelos, fecharemos perspectivas que visam ao destino humano e, ao mesmo tempo, nos privaremos do esplendor literário dos mundos do apocalipse”.
Nesse sentido, os devaneios fílmicos de Morris e de Kieślowski, além de poéticos, são políticos porque trazem como “sinal decisivo” a intervenção consciente dos diretores inclinados à abolição da pena de morte, compreendida como devir do progresso civilizatório e moral da humanidade. A Tênue Linha da Morte e Não Matarás colocam o problema dos devaneios da justiça que encontraram sua substância, seu impulso próprio, sua poética singular: a inviolabilidade da vida humana como um devaneio figurável, imaginação em potencial, que pode encarnar no motivo visual da pena de morte, tornando-se suscetível de descrição menos pelas operações narrativas e mais pelas sensações plásticas experimentadas como senso de justiça.
Dessa perspectiva, é de fato desnecessário ou mesmo impertinente traçar distinções teóricas ou descrever matizes poéticos da ficção ou do documentário inscritos nos filmes. Não se deseja abordá-los em posições limiares, híbridas ou fronteiriças, como habitualmente se faz. Importa que o encontro das obras congrega uma unidade de imaginação comum ao cinema, cujas capacidades figurais dão a ver o aparecer da ficção e do documentário, indistintamente, como devaneios fílmicos convergentes nos valores políticos do abolicionismo, apesar de os filmes se distinguirem nos tratamentos poéticos atribuídos ao motivo visual da pena de morte (Figura 1).
A abordagem de A Tênue Linha da Morte e Não Matarás como devaneios da justiça permite fazer um duplo movimento, simultaneamente, teórico-metodológico e analítico. O conceito de “devaneio poético” definido por Bachelard (2009), dentre outros aspectos, como fenomenologia da imaginação criante, interessada na origem das imagens poéticas, apresenta-se aqui como um elemento deflagrador da imaginação associada à “questão do figural” no cinema em Dubois (2012, p. 108-109).
Para o autor, o figural é um processo que se dá na e pela imagem, “[...] alguma coisa que é instável, sempre em devir, que procede de uma lógica do visual como ato, e alguma coisa que vem do interior da própria imagem, que está sempre em ação no próprio corpo da imagem, na carne viva da sua visualidade” (Dubois, 2012, p. 108-109). No ponto em que alguma coisa “vem do interior da imagem”, ocorre uma conjunção entre o devaneio poético e o figural, porque o que nos chega daquele interior remete à sua própria origem enquanto imaginação poética. Por analogia, o devaneio poético e o figural estão sempre em devir. Mas o que faz algo surgir do interior da imagem, o que irradia da sua origem?
Em Bachelard, essa dinâmica é descrita como impulsos à imaginação ou forças que imprimem coerência às imagens poéticas manifestas; em Dubois, o processo é relatado como forças figurais ou forças intrínsecas à aparição de acontecimentos de imagens. É possível ver nesses impulsos de forças que os devaneios poéticos e o figural advêm de potências imaginantes, ativam devires de algum motivo artístico, por exemplo, literários ou visuais. Assim, a “intervenção da consciência no devaneio”, em Bachelard (2009, p. 6; 11), ou a “encenação fílmica em formas específicas”, em Dubois, trazem com elas vestígios de intuições, de escolhas, de intencionalidades plásticas aplicadas a uma obra. Em termos teóricos-metodológicos, as marcas de aparição do devaneio poético (o impulso de origem) e do figural (a presença-figuração) inscritas em A Tênue Linha da Morte e Não Matarás apresentam-se como questão para o “cinema comparado” (Souto, 2019). São devaneios fílmicos, portanto, que se reforçam após a consumação da experiência que se tem com eles.
Quando duas imagens singulares, obras de dois poetas que devaneiam separadamente, se encontram parece que estas se reforçam mutuamente. Essa convergência de duas imagens excepcionais oferece, de alguma forma, uma verificação de fatos para o estudo fenomenológico. A imagem perde sua gratuidade. O livre jogo da imaginação não é mais uma anarquia (Bachelard, 2000, p. 235).
A respeito das análises, os impulsos da imaginação contemplados por Bachelard nos devaneios poéticos sinalizam correspondências com o que Dubois (2012) chama de princípio de eventualidade inicial do figural, gerador do acontecimento de imagem. Mas percebe-se uma distinção sensível. É como se um quisesse reviver, na tarefa do fenomenólogo, os impulsos originários da imagem poética, e o outro, vislumbrar os resultados sintomáticos na “consciência perceptiva”, no espanto do detalhe da imagem que fulgura uma memória figurativa, ativando-a. Assim é que, para Dubois (2012), o momento ulterior a essa ativação é o instante de partida para o tempo da interpretação da experiência, de extrair suas estruturas de sentido, como que num trabalho de montagem. O interesse da análise de A Tênue Linha da Morte e Não Matarás é fazer dobrar ambas as pontas uma sobre a outra, a dos impulsos da imaginação poética e a do figural como acontecimento da imagem. Colocando de uma maneira simples, caberia pensar em Tubarão (Jaws, 1975), de Steven Spielberg, como a imaginação do medo do selvagem, do pavor das profundezas das quais o filme se origina, e cujas linhas de força impulsionam o figural a ganhar aquela forma. Em termos mais genéricos, quando se vê um filme com paisagens de pastos, boizinhos, cercas e riachos, tem-se uma imaginação do pitoresco. O pitoresco é um berçário de imagens. Ou, ainda, quando se contempla um filme de marinha, com as ondas violentas batendo em grandes rochedos, pode-se estar diante da imaginação do sublime, que recebeu essa forma, mas, alternativamente, é possível se tornar à filmagem de grandes geleiras ou de uma extensa paisagem de dunas no deserto, que seriam, igualmente, imaginações do sublime.
Nesse sentido, a questão é observar a imagem deflagradora, a própria imaginação, que mobilizou aquelas formas em seus devaneios figuráveis. A justiça é aqui um berçário de imagens, de devaneios impulsionados por um senso do justo, a inviolabilidade da vida humana, instalada em um motivo visual específico, a pena de morte, ligada aos postulados políticos e morais da sua abolição. Proceder à análise figural de A Tênue Linha da Morte e Não Matarás significa ir além dos impulsos da imaginação, que reluzem nos detalhes que fulguram nas imagens, e passar do momento da experiência ao tempo da interpretação. É necessário construir o sistema no qual os filmes, compreendidos como acontecimentos de imagens, revelam os sintomas3.
A inviolabilidade da vida humana como devaneio figurável
O encontro dessas obras tão singulares de Morris e Kieślowski revela que o livre jogo imaginativo em torno do motivo visual da pena de morte não é uma anarquia. Isso porque a potência figural deflagrada por ele tem a intencionalidade poética indissociável de um senso de justiça abolicionista: a inviolabilidade da vida humana como um princípio figurável, que impulsiona os devaneios e rege o motivo. A invenção fílmica faz encarnar nas obras pensamentos especulativos sobre a extinção da pena capital.
Em A Tênue Linha da Morte, Randall Adams é sentenciado à morte pelo assassinato de um policial enquanto perambulava de noite pelas ruas de Dallas junto de David Harris, um jovem delinquente que conhece fortuitamente horas antes do crime, sendo este o verdadeiro homicida que falsamente o incrimina. Em Não Matarás, o acaso de um encontro é o que também marca o destino de Jacek Lazar, um adolescente infrator que deambula sem rumo pelas ruas de Varsóvia até assassinar, aleatória e brutalmente, um taxista e ser sentenciado à morte por isso.
O motivo visual da pena de morte faz Morris e Kieślowski devanearem poeticamente no crime, no tribunal, nos dramas pessoais dos condenados e nos rituais de execução, movidos pela capacidade do cinema de especular, figurativamente, sobre a justiça, a moralidade e a eticidade do homicídio legal cometido pelo Estado perante a inviolabilidade do direito à vida (Figura 2). Os diretores cogitam, plasticamente, as objeções morais e políticas à pena de morte, situando o pensamento abolicionista como um problema figural, cuja chave de compreensão demanda fazer uma fenomenologia da imaginação política nos filmes (Filho, 2023, p. 110).
As sequências dos homicídios oferecem, de início, algumas “operações de detalhe do figural” necessárias para perscrutar (Dubois, 2012, p. 113-114), na matéria dos filmes, como os gestos de inventar imagens trazem em si lógicas figurativas que correspondem a atos de crítica sensível à pena de morte. Os processos do figural e os do político tornam-se indissolúveis, pois a imaginação abolicionista, nutrida pelo princípio da inviolabilidade do direito à vida, não se refere às imagens materializadas, figuradas, mas sim à imagem primeira que potencializou o que está visível nos filmes.
É nesse sentido que as sequências dos homicídios postulam a presença fenomenal daquele senso de justiça sendo devaneado nas poéticas singulares de cada diretor (Figura 3). Morris mostra o assassino na penumbra, oculto no mistério de Randall Adams, um homem inocente que foi sentenciado à cadeira elétrica. O jogo de luz e sombra na reencenação investigativa do crime faz crescer o drama da solução do enigma envolto numa atmosfera de afetos abolicionistas que pressentem a irreversibilidade da pena de morte: o risco do erro judicial irreparável. Kieślowski mostra a intenção homicida de Jacek Lazar quando ele fita o taxista, traiçoeiramente, pelo espelho retrovisor. A composição do plano acentua o olhar do assassino enquadrado pela câmera subjetiva da própria vítima, plasmando, na imagem imaginada por esse devaneio, outra afetividade abolicionista: deve-se matar mesmo quem matou?
Em ambos os casos, o figural não se dá isolado na figura em si, mas na teia de devaneios que leva a figura a se mostrar do jeito que ela se mostra. “Processus sempre em devir, o figural é, portanto, um acontecimento da imagem” (Dubois, 2012, p. 113). Mas, é importante acrescentar: um acontecimento tanto da imagem ficcional quanto da documental.
Observar a imagem deflagradora, quer dizer, a própria imaginação abolicionista da pena de morte, que devaneou naquelas formas intuindo a inviolabilidade do direito à vida como um princípio figurável, também faz perceber as teias de relações que levam a ficção e o documentário a se mostrarem, ontologicamente, do jeito que se mostram: no grau zero de uma mesma natureza figural (Figura 3).
O motorista suspeito vê Jacek Lazar espreitando-o pelo retrovisor, avistam-se como a ficção e o documentário em perpétuo devir na história do cinema. Contemplados em conjunto, os planos posicionam A Tênue Linha da Morte e Não Matarás em “translação” (Brenez, 1998). Um vê e gravita em torno do olhar do outro de maneira que, para além do motivo visual da pena de morte, o encontro propiciado pelos filmes produz o aparecer fenomenológico do ficcional e do documental, juntos, para a verificação do figural no cinema, em si próprio. O espelhamento daqueles planos emparelha um circuito de troca, cria um ponto de indiscernibilidade entre ambos os filmes e, mais do que isso, entre as noções de ficção e de documentário em um nível superior de análise, o dos devaneios fílmicos, cristalizando-os em “imagens mútuas”, no sentido de “dois espelhos face a face” (Deleuze, 2005, p. 89-91).
Nesta perspectiva comparativista, “[...] olhar o figural num filme é, também, de certo modo, olhar o cinema ver” (Dubois, 2012, p. 109). A Tênue Linha da Morte e Não Matarás mostram a ficção e o documentário como amplitudes do mesmo espectro figural cinematográfico a criar efeitos poéticos. Esses gradientes são detalhadamente examinados por Comolli (2010, p. 295-297) ao tratar os desvios do cinema direto e seus graus de integração com a ficção como jogos de inversões entre efeitos documentais e ficcionais, mesmo que o autor não teorize, de uma maneira explícita, o “figural”. Nesse sentido, “olhar o cinema ver” significa perceber como a imaginação abolicionista impulsiona os devaneios dos diretores que se movem nas amplitudes do figural cinematográfico e inventam lógicas figurativas que criticam, sensivelmente, o princípio da pena de morte em si como exceção legal ao direito universal à vida.
É importante notar que essas lógicas figurativas se ordenam em torno da plasticidade dos crimes de sangue (Figura 4). Morris documenta as evidências das fotos e dos laudos periciais de um assassinato consumado, a facticidade da enorme poça de sangue na estrada e do rosto do policial morto. Kieślowski ficcionaliza um homicídio em ato: o assassino não suporta olhar a face ensanguentada do taxista e a cobre para conseguir terminar de matálo. Nos devaneios fílmicos, o sangue falso ou real sugere que “[...] é a função do documento para a ficção e a da ficção para o documento que é preciso estudar, como eles evocam, produzem-se um ao outro, como eles se repercutem e se esbarram na dupla dimensão – mentirosa e verídica do filme” (Comolli, 2010, p. 310).
Todavia, na perspectiva dos devaneios fílmicos, a questão da função do documento para a ficção pode ser repensada nos momentos de ruptura e de unidade do figural, porque são nesses instantes que a imaginação política em torno da abolição da pena de morte se torna poeticamente manifesta como crítica sensível. Como afirma Ostrower (1998, p. 73), “perceber é sinônimo de compreender”.
A plástica dos crimes de sangue: devaneio, ruptura e unidade do figural
Mas se a função documento-ficção (e vice-versa) é examinada na plasticidade dos crimes de sangue postos em movimento de translação um para com outro, percebe-se a potência de visão do sangue derramado, da vida humana tirada, como sendo a imagem imaginada de um dano moral: Caim matou Abel. Vê-se a força de expansão figural – e não funcional – de um detalhe, o sangue, falso ou verdadeiro, que é uma fonte de devaneios da justiça, ponto de intensidade da matéria, da cor e das formas, abertos ao trabalho de problematizar a morte juridicamente infligida a um condenado por homicídio como uma categoria de injustiça universalmente repudiável.
Essa percepção de injustiça é experimentada nas estratégias de figurabilidade que encadeiam efeitos de ruptura da figuração pelo figural em A Tênue Linha da Morte e Não Matarás. Dubois (2012, p. 111-112) descreve dois deles: o “efeito de alteração”, quando o figural “ataca a boa forma, afeta as certezas do figurativo, procede por um trabalho de desfiguração”, e o “efeito de alteridade”, que “não ataca uma forma de legibilidade”, mas inventa outra nova num trabalho de “dessemelhança” que, radicalizando-se, torna-se não figurativo, experimental ou abstrato.
O devaneio fílmico de Morris é o de desfigurar as convenções mais tradicionais do documentário usando a poética do film noir, ironizando as práticas do cinema direto, pois, como ele argumenta, “não se garante o acesso à verdade com um estilo”, mas sim com o trabalho incessante de buscá-la por meio do pensamento das formas (Morris; Bates, 1989). O devaneio fílmico de Kieślowski desassemelha a ficção realista nas margens do quadro com a aplicação de filtros coloridos (esverdeados, amarelados) que borram a fidelidade mimética e dão à imagem contornos de tonalidades expressionistas, esmaecendo o mundo moral das personagens. Mas não perde os pontos de referência do figurativo, preserva no centro da composição a observação documental dos indivíduos desencantados na vida cotidiana, desmanchados nas suas franjas.
São os valores do film noir ou do “gênero de detetive” (Resha, 2015), bem como os valores de uma poética do desbotamento social, que oferecem as lógicas figurativas que modulam a crítica sensível à pena de morte na e pela plasticidade dos crimes de sangue, dando a ver, por desfiguração e dessemelhança, os devaneios impulsionados pela inviolabilidade da vida humana como senso de justiça abolicionista (Figura 5).
A sequência de abertura de A Tênue Linha da Morte inicia o trabalho de desfigurar as convenções do gênero documental pela evocação ao film noir. Os planos da cidade de Dallas instalam a atmosfera urbana, o ambiente noturno propício ao crime de sangue, sob a trilha de suspense composta por Philip Glass. Condenado à morte, Randall Adams narra em voice-over e para a câmera a sua história e recorda, em retrospectiva, os acontecimentos que o enredaram num destino fatalista, na figura do “homem errado” hitchcockiano, preso injustamente a circunstâncias que não criou e das quais não consegue escapar, inclusive porque tem no próprio assassino, David Harris, a sua testemunhachave de acusação. “Por que eu conheci o garoto? Eu não sei. Por que eu fiquei sem gasolina naquele momento? Eu não sei. Mas aconteceu”, diz Randall Adams ao relembrar seu encontro fortuito com aquele jovem delinquente.
Morris devaneia no que se sucedeu na noite do homicídio, baseandose em evidências contraditórias e testemunhos dúbios. Ele estuda o crime como uma sucessão empírica de fatos geradores de indícios, cujas ambiguidades se abrem, para além do caso em si, a uma investigação poética da legibilidade do documentário em suas capacidades de objetividade e verdade. Na plasticidade do sangue derramado, o diretor-detetive ataca a boa forma do documentário, desfigura as suas certezas figurativas mais convencionais.
Inicialmente, tem-se a “raiz primeira do direto” (Comolli, 2010, p. 295), o simples “fragmento de entrevista”, o documento fílmico-sonoro gerado por um detetive particular com condenados, policiais, advogados, promotores ou testemunhas. Essas entrevistas são realizadas com as personagens em seus espaços habituais de vivência, como o presídio, a delegacia, a casa, o escritório, e todas elas são enquadradas num mesmo padrão de close-ups médios. Como os depoimentos subsidiam a acareação realizada pela montagem entre acusados, acusadores e defensores, os planos são estáveis, sem trabalhos de câmera (como zooms dramáticos ou angulações incomuns), e as composições ao fundo das personagens são visualmente triviais, como portas, janelas, paredes.
A trilha quimérica de Philip Glass, grande narradora do filme, instala o paradoxo do direto e amplia no espectro do figural o gradiente ficcional, fazendo circular as palavras dos testemunhos associadas a materiais gráficos e de arquivos, como luzes de polícia, visões de revólver, mapas de ruas, tomadas urbanas, laudos periciais, fotos de família, recortes de jornais e reencenações. Com efeito, as contradições dos testemunhos crescem com os materiais visuais, e a força de expansão figural do sangue derramado leva Morris às reencenações do crime, mergulhando, cada vez mais, nas ambiguidades do caso real – um policial de fato foi morto com um tiro. Ele trata as contradições dos testemunhos e das evidências como rupturas poéticas abertas ao exercício de abstração, à produção de conhecimento. Isso se dá pela reencenação do crime por repetição, sob diferentes perspectivas e de maneira altamente estilizada, mesclando o uso da câmera fixa observacional (diversos tipos de planos) à qualidade da iluminação de film noir e aos efeitos de câmera lenta e de som ampliado (de tiros, de pisadas de sapatos).
Ao atacar a boa forma documental, Morris desfigura suas certezas figurativas e retorna, inúmeras vezes, ao instante do tiro para pensar e repensar as evidências. Assim, desvenda a trama de perjúrios e de desrespeitos às garantias processuais do Estado de direito e que resultou no sentenciamento de um homem inocente à cadeira elétrica pelo cinismo de seus acusadores e de falsas testemunhas.
Em Não Matarás, Kieślowski devaneia na abolição da pena de morte imaginando três personagens cujas trajetórias se cruzam num crime de sangue. Jacek Lazar vaga pelas ruas cometendo delinquências. O taxista apresenta um comportamento misantrópico em relação aos outros. O advogado professa seu humanismo no exame final da universidade, que lhe autoriza o exercício da profissão. Essas tipificações de caráter são descritas pelas sucessivas ações das personagens até que Jacek Lazar mata o taxista e, sob julgamento, é defendido pelo advogado.
Contudo, o que importa é diluir nas aparências dos planos essas considerações sobre os conteúdos das ações que caracterizam as índoles das personagens, pois é na experiência sensorial com a proposta visual e acústica do filme que se pressente a repugnância moral e política à pena de morte. O trabalho de “dessemelhança” da ficção realista empreendido nos planos se afasta do domínio mimético o suficiente para manchar os quadros nas suas bordas, como nódoas de sangue, efeito das aplicações de filtros verdes e amarelos que obscurecem as margens das cenas, tornando-as lúgubres.
Porém, ao mesmo tempo, mantém-se no cerne do quadro e dos movimentos de câmera o olhar de tendência observacional que descreve, em paralelo, a vida de melancolia das personagens na cidade de Varsóvia. A estratégia de dessemelhança macula a ficção realista, cujas imagens estão coaguladas de sangue desde os primeiros planos. A irradiação poética do abalo moral de um homicídio está prefigurada momento a momento: crianças enforcam um gato por mera maldade, Jacek Lazar estrangula o taxista sem motivação e então ele mesmo é executado na forca pela lei. Mas é a qualidade sombria dos planos que dá amplitude à imaginação sobre a natureza daquelas relações humanas e sociais – a forma dispõe os conteúdos ordenandoos numa dimensão pictórica e sonora.
A dessemelhança da ficção realista nas bordas do plano, alimentada por um olhar documental, apreende os mundos interiores das personagens em seus estados taciturnos, junto com o mundo da sociedade ao redor, sob o qual paira a pena capital como um sinal de barbárie civilizatória. A plasticidade do crime de sangue assim modulada integra num mesmo campo visual especulações de níveis distintos a respeito da natureza humana e da natureza do Estado.
Kieślowski modula a percepção de imoralidade da pena de morte pela descrição prolongada e detalhada do homicídio brutal cometido por Jacek Lazar, porque a violência gráfica dessa sequência serve à comparação visual com a encenação estendida e pormenorizada do seu enforcamento pelo Estado, figurando que um assassinato legal e burocrático é um ato de crueldade maior ou mesmo pior do que o próprio crime de sangue a ser punido.
Sem pretender analisar ambas as sequências em todos os seus aspectos, tanto no caso do crime comum quanto no caso da execução judicial, prevalece a tensão psíquica sustentada por formas de encenação específicas que oferecem uma visão observacional e aproximada das mortes e, ao mesmo tempo, dispõem na própria composição a vontade de não olhar, de se distanciar moralmente delas.
A cena do homicídio, que tem cerca de sete minutos de duração, transcreve em cada detalhe o ataque de Jacek Lazar ao taxista, bem como os embates físicos entre eles. Mas sobressaem enquadramentos em que o assassino hesita e desvia o olhar porque, de algum modo, agride a sua própria humanidade. A cena da forca, que tem cinco minutos de duração, descreve os pormenores de uma execução: o burocrata verifica as condições do ambiente, coloca óleo nas roldanas para garantir o ajuste da corda ao pescoço do condenado e testa o acionamento do cadafalso. Os planos que chamam a atenção são igualmente aqueles em que os guardas, diante da iminência de terem que executar a sentença, fazem-no o mais rápido possível porque é insuportável e colocam-se de costas ou desviam os olhares do que precisaram cumprir e que, de algum modo, acusa a consciência moral.
Além dos efeitos de ruptura do figural, também é fundamental observar a unidade de imaginação comum aos devaneios fílmicos. A plasticidade dos crimes de sangue toma em seu domínio figural o que se decide pôr em quadro, porque essas escolhas criativas pressupõem os postulados de sua poética específica, das suas motivações imaginativas. Os enquadramentos compostos pelos trabalhos de câmera, nas sequências dos homicídios encenados em automóveis, revelam, simultaneamente, a unidade e a ruptura da figuração produzidas pelo figural. Dão a ver o nascimento daquelas imagens enquanto imagens de cinema que questionam os homicídios e, para além deles, ampliam o imaginar da abolição da pena de morte como punição categórica para aqueles crimes.
Por um lado, essa unidade de imaginação comum ao cinema é aqui considerada no sentido de que o trabalho de imaginar, ou de gerar imagens, “é um pensar específico sobre um fazer concreto”; por outro, as rupturas imaginativas criam poéticas singulares que colocam para o analista, justamente, o desafio de “imaginar o imaginar, imaginar as formas específicas em que se imagina” (Ostrower, 2021, p. 35-38). Assim, sabendo-se que a ordem do figural e a do figurativo são impensáveis uma sem a outra, a descrição dos momentos de unidade da figuração permite olhar os devaneios fílmicos por contiguidade, porque intuem soluções visuais semelhantes nas sequências de derramamento de sangue (Figura 6).
Nesse sentido, Morris e Kieślowski têm de solucionar um problema em comum: encenar os homicídios estudando os caminhos imaginativos delineados pelos campos de visão instituídos pelos espaços internos e externos aos automóveis. Isso requer mobilizar elementos gráficos como rodas, espelhos e pedais de acelerador. O ofício dos diretores é vestígio de devaneios. Em um caso, o crime de sangue é uma questão de fato reencenada com base em documentos; no outro, é plena invenção. Diante de um fazer concreto, eles conjecturam, examinam viabilidades, ligam atributos gráficos automotivos às angulações de câmera, optam, intuitivamente, por certos detalhes e excluem outros, e assim dão forma às ideias de morte e de sangue e intensificam o ritmo do suspense com visões de medo. Os close ups aplicados aos gestos furtivos das mãos homicidas trazem ao visível o dano moral oculto no interior dos carros – a intenção de um tiro fatal, de um estrangulamento atroz.
Morris e Kieślowski devaneiam em soluções visuais semelhantes em alguns planos e, ainda que cumpram funções dramáticas distintas na montagem de ambas as sequências, é significativo ver em tais quadros como A Tênue Linha da Morte e Não Matarás movem-se nas amplitudes da linguagem até tocarem-se num ponto em que o figural e o figurativo se unificam, imaginativamente, em composições gráficas comuns para encenar os crimes de sangue.
Os planos gerais espacializam os automóveis em locais ermos, dimensionando a expectativa inevitável dos homicídios. Por debaixo dos carros, vê-se os pés do policial que será baleado e os do jovem que golpeará o taxista. Pressente-se a morte com as visões das janelas e dos espelhos retrovisores. Os pneus patinam quando o assassino acelera em fuga após alvejar o policial, e o taxista pisa no pedal, involuntariamente, porque está sendo estrangulado. O dano moral se instala no close-up e no plano americano que maculam as mãos dos assassinos pelo uso do revólver que baleará o policial e da enorme pedra que atingirá a cabeça do taxista. O derramamento de sangue é consumado com os dois corpos estendidos no chão.
Os devaneios da justiça e as pregnâncias da crítica sensível à pena de morte
As relações de unidade e de ruptura do figural criadas pelos devaneios fílmicos dão a ver resultados tão similares quanto diferentes entre si. As duas sequências revelam disposições de olhar inscritas situacionalmente no problema comum de encenar os crimes de sangue nos automóveis. Tão distintas, elas trazem esses instantes cintilantes, nos quais as tendências gráficas de alguns planos parecem obedecer aos delineamentos visuais de um mesmo campo de forças exercido sobre o figural não apenas pelo local de filmagem, mas também pelo dano moral pressuposto na encenação do ato de matar.
Ainda nessas sequências, o figural investido por um dano moral homicida intensifica o detalhe dos planos do copo de milkshake e da dentadura do taxista, concentrando neles toda a potência imaginativa da crítica sensível à pena de morte como devaneio da justiça (Figura 7). Os devaneios em torno da inviolabilidade do direito à vida se manifestam nessas composições com cargas de mistério, terror e sofrimento que produzem, do ponto de vista da lógica figurativa, uma pregnância visual intensa, que plasma a imaginação abolicionista experimentada como senso de justiça que critica a pena capital não por sua inutilidade e ineficácia dissuasória, e sim por “princípio em si mesmo” (Derrida, 2012).
O milkshake é atirado pela janela da viatura pela policial que, sentada no banco do carona, consumia a bebida distraidamente em vez de dar cobertura ao seu parceiro durante a abordagem do veículo suspeito e, por isso, foi surpreendida pelos tiros que o matou. Nas reencenações do crime, Morris mostra sucessivas vezes o milkshake voando pela janela e derramando-se pelo chão com o uso de enquadramentos fechados e de efeitos de câmera lenta, sob o som estilizado de disparos que adensam a espessura dramática das cenas.
A repetição desses planos mina qualquer confiança no testemunho da policial para identificação do assassino de seu colega e, por associação poética, também denuncia os erros judiciais e as omissões deliberadas na condenação de Randall Adams. Mais do que isso, a pregnância do devaneio do milkshake expande a consciência do dano moral do crime de sangue, englobando o descaso que fez um inocente padecer no corredor da morte pela hipocrisia humana. Nesse nível de especulação imaginativa, todos os envolvidos no sentenciamento fraudulento à cadeira elétrica são homicidas em potencial – está posta em dúvida a própria pena de morte por princípio.
Jacek Lazar desfere golpes na cabeça do taxista com uma barra de ferro até que a sua dentadura é expelida no chão. Ocorre que, se Morris trabalha por repetição da imagem plástica do milkshake, Kieślowski encena o homicídio na sua duração quase em tempo real e exibe, em direto, cada detalhe da violência física porque deve-se ver e escutar tudo aquilo que ela é: crueldade. Os close-ups das faces e das mãos do algoz e da vítima, cujas fisionomias e gestos expressam a agonia, física e moral, do embate entre quem mata e quem luta para sobreviver, produzem a escalada emocional de uma construção que não é retórica, porque não se sabe inclusive a motivação do assassino, e o taxista é escolhido aleatoriamente.
O tratamento depende não de uma retórica, mas de uma poética, por mais sombria que seja, capaz de mostrar diretamente um dano moral, dando a perceber a força impura da violação da vida humana. A imagem da dentadura no chão é o momento súbito de uma visão intuitiva da violência do crime de sangue como fonte de miséria humana. O enquadramento fechado na dentadura é pregnância que potencializa o plano visualmente similar em que se vê Jacek Lazer liberar excrementos na bandeja disposta sob o cadafalso durante a sua execução. É uma imagem de vidência que liga a violência do homicídio ao assassinato legalizado como um acúmulo crescente de violências: por princípio, subtrair do criminoso a mesma vida tirada da sua vítima é ainda mais degradante, é um dano moral que atinge a humanidade em seu conjunto.
Os devaneios da justiça encontram na alta pregnância das imagens do milkshake e da dentadura dois pontos de intensidade da imaginação abolicionista que, impulsionados pela inviolabilidade do direito à vida, transferem da plasticidade dos crimes de sangue a energia poética e política necessária para fazer a condenação da pena de morte como gesto punitivo natural. Os planos do milkshake e da dentadura redirecionam essa energia para organizar a crítica sensível à pena de morte pela condensação perceptiva da farsa judicial e do homicídio legalizado, contrapondo a essas fraquezas morais os valores fundamentais da vida humana como incomensuráveis, sagrados em si mesmos.
É na intensidade desses dois detalhes que se apresentam todos os ângulos de relevância da imaginação da abolição da pena de morte em A Tênue Linha da Morte e Não Matarás: o erro judicial irreparável; o castigo pior que o crime. Os devaneios da justiça crescem mais em consciência quando a relação entre as fraquezas morais e as virtudes humanas se fecham numa imagem comum aos dois assassinos em seus dramas pessoais. Jacek Lazar perdeu sua irmã atropelada por um trator dirigido por seu amigo após os dois se embriagarem com vodka por diversão. David Harris, verdadeiro assassino do policial, teve o irmão caçula morto por afogamento em uma piscina por descuido do pai, que, ainda assim, pune emocionalmente o filho mais velho pela tragédia. Estão em fuga dos traumas passados e talvez não tivessem cometido os homicídios. Pertencem, em todo caso, a uma humanidade comum que sofre e que tem na vida um valor inviolável (Figura 8).
Portanto, quando Bachelard (2009, p. 4) ensina que é com o devaneio que se deve aprender a fenomenologia da imagem, é porque a abordagem fenomenológica exige que ativemos a participação na “imaginação criante” cuja origem emana dos filmes que nos reconduzem para ela por serem seus documentos poéticos. Esses documentos reúnem os sinais sensíveis dos impulsos concedidos aos devaneios da justiça, considerando-se os parâmetros de cor, luz, sombra, movimento, som, composição de planos, angulações, direção de arte, montagem, etc.
A análise figural de A Tênue Linha da Morte e Não Matarás demonstra que a imaginação criante tem uma intencionalidade poética politicamente dirigida pelo abolicionismo da pena de morte enquanto um postulado moral, e assim o “acontecimento figural” torna-se indissociável de suas mobilizações. Retomando o pensamento de Dubois (2012, p. 100; 110), concluise que é por efeitos de presença e de sensação, e não de representação ou de sentido, que se imprime em nós o senso de justiça abolicionista pelos vestígios de passagem das figuras fílmicas, isto é, pelos lances de ruptura e de unidade do figural: é quando “não há nada a dizer e tudo a ver”.
A aproximação entre os filmes propiciada pelo olhar comparado garante o lastro de evidências sensíveis da imaginação criante operando devaneios e assegura a amplitude de referências visuais e sonoras necessárias à abordagem das mobilizações do figural em suas materializações poéticas. Com isso, a análise fílmica prioriza os valores e os tratamentos atribuídos ao motivo visual da pena de morte ao mesmo tempo que teoriza o próprio cinema.
Muitas outras dimensões dos filmes poderiam ser analisadas e aprofundadas, mas já foram exaustivamente debatidas (Stok, 1993; Resha, 2015). Do ponto de vista da imaginação abolicionista, a crítica da pena de morte surge e se expande como devaneios da justiça do interior da poética dos próprios crimes de sangue, porque depende do dano moral originalmente contido em sua plasticidade.
O dano moral vincula-se ao figural na construção do acontecimento da imagem, além de questionar a corrupção e o cinismo humanos que condenaram um inocente à morte em A Tênue Linha da Morte e o poder do Estado e seu direito sobre a vida e a morte em Não Matarás. A imaginação abolicionista requer que os homicídios sejam um ponto de inflexão da pena de morte como método de justiçamento, pois, se uma pessoa mata por paixões ou sentimentos vis, o Estado, que detém o monopólio da força e assassina em nome da justiça de modo mediato e racional, não pode estar no mesmo nível do indivíduo singular, porque o dano moral se revelaria “desproporcional” (Bobbio, 2004). Promotores, juízes e falsas testemunhas também se dispõem a matar por interesses obscuros em um processo judicial que se queria racional.
Essa assimetria entre o crime de sangue cometido pelo homem ordinário e o assassinato legal imputado judicialmente pelo Estado é o ponto de especulação imaginativa em torno do qual a unidade e a ruptura da figuração acontecem. É assim que as evidências visuais dão a ver o aparecer da imaginação política da abolição da pena de morte, cujos devaneios são impulsionados pela inviolabilidade da vida humana: trata-se do postulado oculto das lógicas figurativas tão inovadoras dos filmes, que propiciam experiências poéticas com a justiça. Nessas experiências, o figural se desnuda cinematograficamente e mostra a ficção e o documentário como devaneios fílmicos.
Notas
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1
Este artigo apresenta resultados do projeto de pesquisa Figurações da Justiça: imaginação política e formas morais no cinema moderno (1945-1991), cujo objetivo é compreender o cinema político do ponto de vista da análise figural, buscando os diálogos entre a “invenção figurativa” (Brenez, 1998) e a circulação dos “motivos visuais” de natureza política nos termos dos seus tratamentos poéticos (Balló; Bergala, 2016).
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2
Desse ponto de vista, os filmes dialogam imaginativamente com a tradição abolicionista descendente do modernismo político de Beccaria (2020) e de Hugo (2020) que, apenas recentemente, nos séculos XVIII e XIX, questionaram, pela primeira vez, a moralidade da pena de morte após milênios de suplícios (Bobbio, 2004). A imaginação emanada da filosofia política e da literatura desses dois autores precursores, dentre outros que vieram depois, como Camus (2010), alimentou obras artísticas que, durante o século XX, figuraram aquele modo de punir como inútil, desumano, perigoso e, acima de tudo, imoral por violar o direito à vida. No cinema, merecem destaque, dentre outros, A Paixão de Joana d’Arc (La Passion de Jeanne d'Arc, Carl T. Dreyer, 1928) e O Enforcamento (Koshikei, Nagisa Ôshima, 1968).
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3
Dubois (2012, p. 116-118) chama a atenção para o fato de que as análises figurais não podem se restringir aos detalhes das imagens. Esse é tão somente o ponto de partida, a “metade do trajeto”. A outra metade requer ir além da experiência, construir a interpretação: o figural como construção do acontecimento. Porém, o autor não desenvolve em profundidade como realizar o trabalho de construção da estrutura do acontecimento sintomático por ser tratar de um “debate complexo com a fenomenologia da imagem”. Ele oferece somente breves indicações. Nesse sentido, considerando os filmes como “formas que pensam”, deve-se manter o diálogo permanente entre a escrita teórica e a análise fílmica, indagando como os filmes elaboram a crítica sensível da pena de morte e, nesse mesmo movimento, pensam e teorizam o próprio cinema (suas figuras de ficção, de documentário) por meio das lógicas figurativas que inventam.
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Este texto inédito também se encontra publicado em inglês neste número do periódico.
Disponibilidade de dados de pesquisa:
o conjunto de dados de apoio aos resultados deste estudo está publicado no próprio artigo.
Referências
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Editora responsável:
Rossana Della Costa
Fonte: Fotogramas de A Tênue Linha da Morte (1988) e Não Matarás (1988).
Fonte: Fotogramas de A Tênue Linha da Morte (1988) e Não Matarás (1988).
Fonte: Fotogramas de A tênue Linha da Morte (1988) e Não Matarás (1988).
Fonte: Fotogramas de A Tênue Linha da Morte (1988) e Não Matarás (1988).
Fonte: Fotogramas de A Tênue Linha da Morte (1988) e Não Matarás (1988).
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