A Invisibilidade dos Saberes da Rua na Formação do Artista Circense no Brasil

L’lnvisibilité des Connaissances de la Rue dans la Formation des Artistes de Cirque au Brésil

RESUMO

A Invisibilidade dos Saberes da Rua na Formação do Artista Circense no Brasil – A relação entre escolas de circo no Brasil e a formação de artistas que atuam no contexto das performances de circo de rua consistiu no objetivo da pesquisa que deu origem a este artigo. Analisamos cinco escolas, uma de cada região do país, por meio da revisão de projetos pedagógicos, entrevistas com docentes e coordenadores, e um questionário respondido por alunos egressos. Identificamos que, apesar do reconhecimento da rua como um espaço cênico relevante e da alta demanda, não há uma abordagem sistemática voltada ao desenvolvimento de competências específicas para a performance de circo de rua, sugerindo a ausência institucionalizada desses saberes na formação oferecida nas escolas estudadas.

Palavras-chave:
Circo; Arte de Rua; Escola de Circo; Circo de Rua; Formação Artística

ABSTRACT

The Invisibility of Street Know-How in the Training of Circus Artists in Brazil – The relationship between circus schools in Brazil and the training of artists who perform in street and open spaces was the goal of this study. Five schools were analyzed through a review of pedagogical programs, interviews with teachers and coordinators, and a questionnaire completed by former students. Despite the recognition of the street as a relevant space for performing and its high demand, there is no systematic approach aimed at developing specific skills for street circus performance, suggesting the institutionalized absence of this know-how in the training provided by the schools studied.

Keywords:
Circus; Street Art; Circus School; Street Circus; Artistic Training

RESUME

L’lnvisibilité des Connaissances de la Rue dans la Formation des Artistes de Cirque au Brésil – La relation entre les écoles de cirque au Brésil et la formation des artistes qui travaillent dans le contexte des spectacles de cirque de rue était l’objectif de la recherche qui a donné naissance à cet article. Nous avons analyse cinq écoles, une de chaque region du pays, à travers une revue de projets pédagogiques, des entretiens avec des enseignants et des coordinateurs et un questionnaire répondu par les étudiants diplômés. Nous avons identifié que, malgré la reconnaissance de la rue comme espace scénique pertinent et la forte demande, il n’existe pas d’approche systématique visant à développer des compétences spécifiques pour le spectacle de cirque de rue, suggérant l’absence institutionnalisée de ces connaissances dans la formation offerte dans les écoles étudiées.

Mots-clés:
Cirque; Art de Rue; Ecole de Cirque; Cirque de Rue; Education Artistique

As ruas e os artistas de circo

As performances artísticas nas ruas, nas praças, nos becos e em outros espaços não convencionais – em adiante denominados sinteticamente de rua, sejam eles públicos ou privados – representam um fenômeno secular e multidisciplinar (dança, música, teatro, circo, entre outros). Com um fluxo histórico ininterrupto, esse movimento cultural mostra uma efervescente presença no contexto contemporâneo brasileiro. Com efeito, pesquisas recentes vêm questionando o papel das escolas profissionalizantes de circo que se instalaram no Brasil desde a década de 1980 no que tange à formação de artistas para atuarem nesses espaços (Matheus, 2016; Barreto, 2018; Leles, 2022).

Alguns estudos revelam que os artistas de circo que atuam na rua¹ têm engendrado seus próprios meios de aprendizado, fundamentados na troca, no autodidatismo, na transmissão oral e, portanto, na educação informal (Duprat, 2014; Barreto, 2016). Simultaneamente, indicam que as escolas de circo instaladas no Brasil vêm recebendo alunos que atuam ou que desejam atuar nesse contexto (Barreto, 2022).

O aumento das escolas de circo no Brasil (Barreto; Duprat; Bortoleto, 2022), similar ao que acontece em muitos outros países (Infantino, 2021; Cloutier; Laplante, 2002; Salaméro, 2015), tem atraído toda sorte de pessoas desejando formar-se como artistas profissionais de circo. Artistas de teatro, dança (Matheus, 2016) e rua (saltimbancos como foram denominados por séculos) vêm acessando essas escolas e desafiando-as a oferecer uma formação que possibilite a sua profissionalização e sustentabilidade artística no futuro. Ao mesmo tempo, a quantidade de festivais e outros eventos que incluem performances de rua se multiplica mundialmente, abrindo inúmeras oportunidades profissionais².

Considerando o relevante papel que as escolas de circo adquiriram na atualidade, formando parte significativa dos artistas que atuam profissionalmente no país, bem como a diversidade de possibilidades artísticas disponíveis para os artistas de circo, incluindo performances de rua, questionamos como essas escolas estão contribuindo para esse segmento. Assim, a pesquisa aqui relatada, extrato do estudo de doutorado intitulado Quando o Circo Atravessa a Rua: a formação do artista e sua relação com os espaços públicos (Barreto, 2022), tratou de investigar como algumas das principais escolas profissionalizantes de circo no Brasil abordam os saberes específicos para a performance na rua no processo de formação oferecido.

As escolas de circo estudadas por essa pesquisa foram selecionadas com base nos seguintes critérios: localização geográfica – uma em cada uma das cinco regiões do Brasil; oferta de formação voltada para a atuação profissional no setor circense, independentemente do reconhecimento formal dos cursos; existência de documentos que sinalizem a sistematização do processo formativo – como programas ou projeto pedagógicos do curso ou estatutos; duração do curso – priorizando aqueles com maior quantidade de horas; e a relevância da escola em sua localidade/região - conforme indicação da comunidade circense. O estudo de campo incluiu entrevistas semiestruturadas com coordenadores/diretores (5) e dois docentes por escola (10), todos com mais de cinco anos de experiência. Além disso, foi aplicado um questionário aos alunos/as egressos das cinco escolas, resultando em 97 respostas válidas.

A rua como um espaço performático

No Brasil, temos frequentemente a imagem da rua como um lugar perigoso (Da Matta, 1984), um espaço onde nenhum artista escolheria estar e visto somente como um espaço para a arte por força da necessidade e da falta de acesso aos aparelhos culturais como teatros, circos e casas de shows. No entanto, “as atuais circunstâncias evidenciam que a luta pelo espaço público se acirra a cada dia” (Turle; Trindade, 2016. p. 12). Cada vez mais instituições, sob o pretexto de democratizar a arte, elegem o espaço público como um espaço de apresentações artísticas. De fato, o século XX é considerado, na história do teatro, como o século da “explosão do espaço³” (Roubine, 1982), após a “crise da representação⁴” (Dias, 2020) que se instaurou no fim do século XIX abrir caminho para que as performances e o teatro contemporâneo pudessem extrapolar os limites do edifício teatral e mergulhar na multiplicidade e diversidade (Kosovski, 2005). Segundo Roubine, “[...] agora, o teatro pode ser feito em qualquer lugar – de preferência evitando-se aquelas construções a que se costumava dar o nome de teatros” (Roubine, 1982, p. 117). Tais espaço também constituíram o variado locus da performance circense no Brasil e em muitos outros contextos.

No contexto da sociedade do controle (Foucault, 2013), inclusive no Brasil, vem crescendo o cerceamento à livre manifestação da arte nos espaços públicos, uma tentativa de delimitação da cultura e de onde ela pode manifestar-se. Leis que regulamentam as apresentações de artistas de rua têm sido sancionadas e discutidas (Buchiniani, 2016; Santos, 2014), afetando de forma relevante os/as artistas circenses. Em muitas cidades, a necessidade de autorização para a performance é regida por leis que, sob o pretexto de protegerem o artista e o cidadão, limitam a liberdade de manifestação nas ruas, ao mesmo tempo que mudam a forma de encarar a rua como um espaço legítimo para a arte, gerando um campo de disputa (Bourdieu, 2004), o que pode estar afetando as instituições de arte-educação, incluindo escolas, conservatórios e universidades.

Não raramente, os artistas de circo de rua se ressentem da falta de reconhecimento social e da marginalização de seu trabalho (Barreto, 2018) frente a uma sociedade que se condicionou, ao longo do tempo, à “crescente valorização da vida privada e às necessidades decorrentes desse novo modo de vida” (Turle, 2016, p. 15), considerando os serviços privados, a priori, como de melhor qualidade, o que não é sempre correto. É na rua que muitos artistas trabalham e dela tiram seu sustento (Barreto, 2023). Quando não são subsidiados por recursos públicos ou privados, os artistas de circo de rua vivem da contribuição voluntária do público, conhecida como chapéu (Elkins, 2022). Isso implica uma relação absolutamente diferente entre o artista e seu público (Chacovachi, 2018), ou melhor dizendo, um conjunto de saberes necessários para a atuação nesse contexto.

Em outros locais, como na lona, nos teatros e em outros espaços fechados, em que o ingresso é pago na entrada, a relação entre a qualidade do espetáculo e o montante recebido é menos direta, ou seja, gostando ou não do espetáculo, o valor do ingresso já foi pago na bilheteria. Nas performances de rua, é o público quem decide o quanto quer pagar, então a qualidade do espetáculo, o engajamento com o público e outros muitos aspectos influenciam diretamente o valor da contribuição, o que torna ainda mais importante a formação específica para a atuação na rua (Chacovachi, 2018). Essa e outras particularidades atribuem um amplo conjunto de saberes necessários para a atuação nesse segmento.

A dimensão pedagógica

A partir das experiências com as sedes públicas⁵, Licko Turle diz: “Do ponto de vista pedagógico, o que estava claro para os coletivos de rua é que, assim como qualquer outro elemento cênico, este jogo de atravessamento espetáculo/cidade também requer conhecimento e prática” (Turle, 2016, p. 105). Ou seja, para lidar com os desafios que o espaço público apresenta no momento da apresentação de uma performance, é necessário o domínio desse conhecimento específico. E esse domínio requer estudo e experiência.

A rua, em teoria, está sempre aberta e disponível, o que faz dela um ótimo espaço para o aprendizado, tanto para os artistas como para o público, constituindo, por conseguinte, o processo pedagógico de aprendizado (Baffi, 2009; Puccetti, 2017). Não obstante, se o artista não tem contato com a rua ou algum conhecimento prévio, pode ser uma experiência desanimadora: “Nas primeiras vezes o entrar no sinal foi frustrante porque não consegui estabelecer um contato com o público” (Silva, 2017, p. 36). Os relatos a respeito das particularidades e dos desafios da atuação cênica na rua são abundantes e alguns evidenciam o estresse causado pela primeira entrada em apresentações na rua: “[...] nas primeiras vezes a experiência de fazer semáforo, essas coisas, não conseguia fazer nada. A minha vergonha não me deixava fazer nada” (Barreto, 2017, p. 156), disse Jairo Lopez em entrevista. Artistas que falharam inexplicavelmente em movimentos que faziam sem pestanejar, outros que voltaram para casa arrasados devido às reações agressivas de transeuntes e artistas que, devido à frustração das primeiras experiências, desistiram de atuar na rua (Barreto, 2018) são situações que poderiam ter sido amenizadas caso, em seu processo formativo, esses artistas tivessem sido preparados para isso. Com ou sem dificuldades, o fato é que os/as artistas circenses seguem ocupando as ruas e mostrando a sua arte.

As escolas profissionalizantes de circo no Brasil

Para esta pesquisa, foram selecionadas escolas de circo obedecendo aos seguintes critérios: localização geográfica (uma de cada umas das cinco regiões do Brasil); a oferta de formação profissional (considerando como profissionais artistas que atuam no setor circense como artistas, sem nos atermos ao registro formal dos cursos como profissionalizantes); ter um programa do curso, um projeto pedagógico, um estatuto ou outro documento que sinalizasse a sistematização do processo de formação; tempo de duração do curso, com preferência para os de maior duração; representatividade da escola na localidade/região. Foram localizadas 293 escolas e escolhidas uma de cada região do país, totalizando cinco instituições⁶ (Figura 1).

Figura 1
Escolas selecionadas em cada região. Fonte: Autoria própria.

Para analisar as instituições selecionadas, foram utilizadas as entrevistas semiestruturadas com os coordenadores/diretores (5) e dois docentes em cada escola (10), todos com mais de cinco anos de atuação nas respectivas escolas. Além das entrevistas, um questionário foi enviado aos alunos egressos das cinco escolas pesquisadas, utilizando contatos oferecidos por elas, redes sociais e outros meios pelo método Bola de Neve (Vinuto, 2014). Foram obtidas 97 respostas válidas. Foram feitas uma análise estatística descritiva dos dados objetivos e uma análise de conteúdo dos dados qualitativos (Bernard, 2017).

Nenhuma das escolas registra, no projeto pedagógico ou no programa dos cursos, uma substancial formação para a atuação em espaços públicos. Não encontramos indícios da sistematização dos saberes próprios das performances de rua. Das cinco escolas pesquisadas, duas foram criadas por artistas de rua. Não obstante, nem mesmo elas tratam do tema de modo formal. Por vezes, sempre sutil e informalmente, tais saberes constituem conteúdos abordados de forma indireta em debates da disciplina de história ou em atividades externas. Dados obtidos junto aos alunos egressos são contundentes ao mostrarem que é grande a ocorrência da atuação na rua entre os artistas formados por essas escolas (Gráfico 1). De um total de 97 respostas, 79 (81%) afirmaram já ter atuado em espaços públicos (rua), contra apenas 18 (19%) que indicaram não ter tido essa experiência artística.

Gráfico 1
Você já atuou em espaços públicos (praças, parques, sinais de trânsito)?

Notamos que os espaços públicos se apresentam como uma possibilidade de atuação para a maioria dos artistas que participaram da pesquisa. Isso coincide com outro estudo recente sobre a formação de palhaços no Brasil (Braccialli, 2022), que indica a importância da atuação na rua entre palhaços e palhaças brasileiras, sendo essa, inclusive, uma característica fundamental dos saberes empregados pelos principais formadores desse setor.

Paradoxalmente, cerca de metade dos egressos (55%) relataram que as escolas propiciaram atividades formativas que os habilitaram para a atuação na rua (Gráfico 2), sugerindo, à primeira vista, que as instituições lidam com esse conhecimento, ainda que de formas distintas.

Gráfico 2
A escola que você frequentou ofereceu algum tipo de preparação específica para a atuação em espaços públicos? Fonte: Autoria própria.

Confrontando os dados dos Gráficos 1 e 2, vemos que 81% dos egressos (79 respostas) afirmaram já ter trabalhado em espaços públicos, contra apenas 55% (53 respostas) que informaram ter experienciado atividades formativas que os prepararam para atuar nesses espaços. Isso significa que uma grande parte dos artistas atuou na rua sem considerar ter sido preparada para isso. De fato, 33 egressos que declararam já ter atuado na rua responderam que suas escolas não ofereceram atividades formativas específicas, o que significa dizer que quase 42% dos 79 egressos que já atuaram na rua o fizeram sem terem sido preparados pelas instituições que frequentaram. Os depoimentos dos egressos revelam uma contradição entre as necessidades que esse setor artístico vem mostrando e a formação oferecida pelas escolas.

Apesar desses números, consideramos que cada escola, dentro do seu contexto, lida com a questão da atuação nos espaços públicos de uma maneira. Por exemplo, em uma das instituições, vimos que, apesar de ela realizar apresentações nas praças como parte de suas atividades rotineiras, metade de seus egressos declarou que a instituição não ofereceu preparação para atuação na rua, ou seja, esses artistas não consideram essas apresentações como parte de sua formação. Entretanto, apenas um deles declarou ter encontrado dificuldade em se apresentar em praças. Na verdade, a rua é o espaço onde os egressos dessa escola se sentem mais à vontade e de onde muitos deles tiram seu sustento. O espaço em que declararam ter mais dificuldade foram os eventos, situação confirmada por um de seus docentes: “Eles não querem: ‘não, eu sou artista, não sou animador’” (Barreto, 2022, p. 108). Por ser uma cidade pequena, a equipe de formadores considera que os eventos poderiam ser mais lucrativos do que os espaços públicos, mas encontram resistência por parte dos alunos, que preferem se apresentar nos sinais de trânsito.

O espaço em que os egressos dessa instituição encontram problemas é o mesmo em que outra escola encontrou uma solução. De acordo com sua coordenadora, é dos eventos que vem grande parte da verba que mantém a escola. Nela, por contrato, não é permitido aos alunos atuarem na rua, pois uma das funções da instituição é justamente tirar as crianças da rua: “[...] uma das cláusulas do projeto é que as crianças que fazem parte, os artistas que fazem parte da Escola Pernambucana de Circo não podem atuar nas ruas” (Barreto, 2022, p. 171). Apesar disso, 100% dos egressos da escola afirmaram já ter atuado em espaços públicos. E, apesar de 78% dos seus egressos considerarem que a escola ofereceu preparação para a atuação em espaços públicos, esse foi um dos espaços mais citados como o local em que tiveram maior dificuldade em atuar, juntamente com o teatro (44% para cada). Por ser uma escola de circo com declarada ação social, na opinião dos educadores da escola, isso seria incompatível com a oferta de atividades formativas que considerassem a mesma rua como um espaço de atuação desejável. Entretanto, para os artistas egressos, as ruas se apresentam como uma possibilidade efetiva de campo de trabalho, e a preparação específica para atuar nesses espaços seria de enorme valia na sua formação.

Em outras duas escolas, os egressos que nunca se apresentaram nas ruas representam 30% e 21%, respectivamente. Ou seja, uma minoria. A primeira delas também é a instituição com o maior índice de egressos que afirmam que a escola não ofereceu preparação para tal (64%). O índice da outra, que ocupa o terceiro lugar, também é relevante (43%). Coincidência ou não, são as duas escolas que oferecem formação técnica certificada, obedecendo a regulamentações específicas sobre o ensino técnico-artístico, com a estruturação mais rígida de seus currículos. Estariam, assim, as normas institucionais dificultando o diálogo das instituições com os saberes populares? Parece que o reconhecimento institucional reforça a distância da formação de artistas para atuarem nos espaços públicos.

A rua: um saber invisível para as escolas de circo?

Em menos de meio século, vimos as escolas de circo passarem de uma novidade no cenário do circo brasileiro para um dos principais meios formativos. A curta duração da Academia Piolim de Artes Circenses (de 1978 até 1983) não impediu o início de uma enorme mudança no panorama do ensino de circo no país. Ainda que devamos reconhecer que atualmente o circo é ensinado de inúmeras formas e nos mais diversos espaços, dificultando o entendimento pormenorizado desses processos e seu impacto no setor, não restam dúvidas sobre a importância das escolas de circo, como apontou Duprat (2014) há aproximadamente uma década.

Sabemos ainda que a atuação dos artistas circenses na rua segue uma intensa e relevante importância, desafiando as instituições de formação, incluindo as escolas de circo, a reverem seus processos. Notamos ações pontuais e até um discurso que reconhece a importância desses saberes, porém o estudo mostra a ausência de uma ação sistemática e de seu reconhecimento formal, incluindo no que tange à estrutura curricular. Entendemos, pois, que o diálogo entre formação e saberes para a performance na rua é frágil e, possivelmente, revelador de um remanescente pré-conceito com essa perspectiva artística.

Pudemos observar que, apesar de a rua se apresentar como um lugar com um efervescente valor para a cultura, os conhecimentos do circo de rua não têm seu espaço garantido nos projetos pedagógicos das escolas estudadas, o que configura uma grande lacuna na formação do profissional, principalmente levando-se em consideração o fato de que uma fatia expressiva do corpo de egressos consultados declarou atuar em espaços públicos. Talvez a dificuldade não seja a presença do ensino do circo de rua nas escolas, mas sim enxergar o circo de rua como uma expressão artística que mereça a mesma atenção e respeito de qualquer outra forma de atuação profissional.

Desse modo, parece que as escolas de circo estudadas não enxergam a rua como um espaço performático com especificidades que requerem trato específico nos projetos político-pedagógicos (PPP). Por consequência, esses conhecimentos ficam, de certa forma, invisibilizados, ocupando espaços secundários e não formalizados nos currículos das instituições. Dependem, então, de trocas entre os alunos, docentes com alguma experiência no assunto e, às vezes, de oportunidades para atuarem nesses espaços ou frequentarem festivais/mostras que ofereçam esse tipo de performance.

Como sugere o educador Paulo Freire (1996, p. 9), “formar é muito mais do que puramente treinar o educando no desempenho de destrezas”, de modo que esse processo precisa reconhecer a realidade e respeitar os saberes populares e imbricados na sociedade em todas as suas camadas, sem preconceitos. Desse modo, a relação dialógica entre as escolas de circo e a realidade da atuação profissional dos artistas de circo no Brasil, que inclui a performance na rua, parece necessitar de revisão e, quem sabe, de uma mudança em suas políticas e estruturas curriculares.

Notas

• 1
  Neste trabalho, o termo rua será utilizado para referir-se ao espaço público, englobando parques, praças, sinais de trânsito, entre outros em um paralelo com o termo teatro de rua: “[...] trabalhar com a ideia de que a rua realmente significa, no caso da expressão “teatro de rua”, todos aqueles espaços públicos que não são salas convencionais para representações teatrais (tenham estas palco italiano ou não)” (Carreira, 2001, p. 150).
• 2
  Festivais como Avignon (França), Montréal Complètemant Cirque (Canadá), Festival Internacional de Circo e Arte de Rua (Brasil), entre outros, oferecem performances de circo de rua como parte oficial do programa.
• 3
  Conceito desenvolvido por Jean-Jacques Roubine em A Linguagem da Encenação Teatral (1982).
• 4
  “Crise na qual o nexo entre as palavras (a representação) e as coisas (o representado) parece ter se perdido” (Dias, 2020, n. p.).
• 5
  Experiência realizada pelo grupo carioca Tá na Rua. Maiores informações em Teatro(s) de Rua do Brasil: a luta pelo espaço público (Turle, 2016).
• 6
  A localização das escolas está disponível em: https://www.fef.unicamp.br/fef/posgraduacao/gruposdepesquisa/circus/mapa. Acesso em: 02 nov. 2023.
• Este texto inédito também se encontra publicado em inglês neste número do periódico.

Disponibilidade de dados de pesquisa:

o conjunto de dados de apoio aos resultados deste estudo está publicado no próprio artigo.

Referências

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• Editores responsáveis:
  Eliene Benicio Amâncio Costa; Mario Fernando Bolognesi

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  23 Maio 2025
• Data do Fascículo
  2025

Histórico

• Recebido
  29 Abr 2024
• Aceito
  25 Nov 2024