Por uma história fotográfica de passados possíveis: atitude historiadora na criação artística de Rosangela Rennó e Rosana Paulino

Toward a Photographic History of Possible Pasts: A Historical Approach in the Artistic Work of Rosangela Rennó and Rosana Paulino

RESUMO

O artigo aborda a prática e a experiência fotográficas vinculadas à elaboração de uma história fotográfica, com foco na análise das obras de Rosangela Rennó e Rosana Paulino. Em seus trabalhos, ambas as artistas tomam a fotografia como base para o seu pensamento visual, ativando imagens de arquivos e coleções para elaborar paisagens imaginárias de passados possíveis. Ao fazê-lo, adotam uma “atitude historiadora”, aproximando criação artística e investigação histórica. A análise insere-se no contexto do crescente reconhecimento da imagem como dimensão relevante para a pesquisa histórica, destacando o papel da visualidade nos debates historiográficos contemporâneos.

Palavras-chave:
Artes; Fotografia; Historiografia; Arquivo; Imagem

ABSTRACT

The article explores the relationship between photographic practice and photographic experience and the development of photographic history, focusing on the works of Rosangela Rennó and Rosana Paulino. Both artists use photography as a foundation for their visual thinking, drawing on images from archives and collections to create imaginative landscapes of possible pasts. By doing this, they adopt a “historian’s attitude”, blending artistic creation with historical research. This analysis is part of the increasing recognition of the image as a significant element in historical research, highlighting the importance of visuality in contemporary historiographical debates.

Keywords:
Arts; Photography; Historiography; Archive; Image

Em 2003, a Revista Brasileira de História publicou o artigo “Fontes visuais, cultura visual, história visual: balanço provisório, propostas cautelares”, de autoria do historiador Ulpiano T. Bezerra de Meneses. Em sua reflexão, Meneses propunha um balanço interdisciplinar dos estudos sobre os registros e os regimes visuais, em direção a uma história visual, concebida como um conjunto de recursos operacionais destinados a ampliar a consistência da pesquisa histórica em todos os seus domínios. Buscava-se, desse modo, valorizar a dimensão visual das práticas sociais, bem como reconhecer que, nas sociedades históricas, inscrevem-se distintos modos de ver.

O artigo de Meneses configurava-se, então, como o ponto de partida para um conjunto de reflexões historiográficas que buscava considerar as tendências em curso, dentro e fora do Brasil, no trabalho com imagens. Em 2006, a revista ArtCultura publicou o artigo intitulado “O desafio de fazer história com imagens: arte e cultura visual”, do historiador Paulo Knauss. O autor pondera que, embora as “imagens pertençam ao universo dos vestígios mais antigos da vida humana que chegaram aos nossos dias” (Knauss, 2006, p. 97), a afirmação da história científica conduziu ao desprezo delas, afastando-se da tradição erudita dos antiquários do classicismo europeu.

No artigo, Knauss observa que o reencontro da história com as imagens é tributário da crítica contemporânea à concepção cientificista da disciplina, com a consolidação do universo de estudo da história das representações, nas abordagens da história do imaginário, da antropologia histórica e da história cultural, que promoveram “uma revisão definitiva da definição de documento e a revalorização das imagens como fontes de representações sociais e culturais” (Knauss, 2006, p. 102). O reencontro da história com as imagens articula-se à afirmação do conceito de cultura visual pelos estudos visuais, institucionalizados no universo acadêmico dos Estados Unidos a partir dos anos 1990, bem como pela valorização da imagem como artefato cultural no campo da história da arte, ao destacar o caráter histórico do estatuto artístico (Knauss, 2006, p. 104).

O interesse pelo debate intelectual em torno da história da imagem e da história da arte levou Knauss à publicação de “Aproximações disciplinares: história, arte e imagem”, na revista Anos 90 (Knauss, 2008). No artigo, confrontam-se duas abordagens: a primeira, identificada como anglo-saxã, que afirma a imagem como objeto de um campo disciplinar; e a segunda, caracterizada como abordagem germânica, que trata a imagem como problema central para a definição do campo disciplinar da história da arte. Do confronto entre essas abordagens, revela-se o interesse renovado pelos estudos da imagem e da arte, a partir de diferentes perspectivas e com impactos relevantes para o reencontro da história com as imagens.

Os trabalhos de Meneses (2003; 2005) e Knauss (2006; 2008) constituem referências incontornáveis para a consolidação de uma abordagem historiográfica que reconhece o papel das imagens como fontes legítimas de investigação. Ao articularem conceitos e metodologias em diálogo com perspectivas internacionais, esses autores contribuíram significativamente para o fortalecimento de propostas interpretativas, tendências analíticas e caminhos teóricos voltados à compreensão da visualidade como dimensão constitutiva da pesquisa histórica.

Dez anos depois, mas com a mesma vitalidade dos textos da década de 2010, o historiador Francisco Santiago Junior publicou, em 2019, dois artigos relevantes voltados para o debate sobre as imagens na história, a saber: “A virada e a imagem: história teórica do pictorial/iconic/visual turn e suas implicações para as humanidades” (Santiago Júnior, 2019a) e “Dimensões historiográficas da virada visual ou o que pode fazer o historiador quando faz histórias com imagens?” (Santiago Júnior, 2019b).

No primeiro artigo, Santiago Junior analisa a trajetória daquilo que viria a ser conhecido como uma das viradas dos anos 1990, identificando como tais debates chegaram ao Brasil na década de 2010 (Santiago Júnior, 2019a). Já o segundo trabalho dedica-se à discussão dos conceitos associados a uma história das imagens, incorporando, ao estudo das influências germânicas e anglo-saxãs, as propostas sobre a anacronia das imagens e a sintomatologia de Georges Didi-Huberman, historiador da arte francês (Santiago Junior, 2019b). A contribuição dos artigos de Santiago Júnior revela-se substancial para o estabelecimento de uma história da historiografia voltada aos domínios das imagens na história.

No mesmo ano da publicação do texto de Meneses na Revista Brasileira de História (RBH), foi criado, na Associação Nacional de História (ANPUH), o Grupo de Trabalho (GT) de Cultura Visual, agrupando pesquisadores e pesquisadoras em torno do tema das imagens. A iniciativa fomentou a publicação de dossiês temáticos em revistas acadêmicas e livros, que se tornaram referência para os estudos sobre cultura visual e história (Schiavinatto; Costa, 2016)¹.

Há que se reconhecer, portanto, o investimento substancial dos estudos históricos, nos últimos vinte anos, em posicionarem-se no debate sobre a relação entre história e imagens, em perspectiva internacional. Em vista desse movimento, o presente artigo se debruça sobre as obras das artistas visuais Rosângela Rennó e Rosana Paulino, a fim de compreender as estratégias adotadas por ambas ao incorporarem a prática fotográfica à sua experiência artística. Em seus trabalhos, ambas as artistas tomam a fotografia como base para o seu pensamento visual, ativando imagens de arquivos e coleções para elaborar paisagens imaginárias de passados possíveis. Ao fazê-lo, adotam uma “atitude historiadora”, aproximando a criação artística da investigação histórica. Busca-se, portanto, acrescentar ao debate sobre a história das imagens as reflexões desenvolvidas nos domínios dos estudos críticos sobre fotografia, voltadas à superação da tradicional história da fotografia e das abordagens sobre o uso comprobatório das imagens fotográficas (Mauad, 2016).

No campo dos estudos sobre imagem e memória, um dos roteiros teóricos mais profícuos foi proposto por Mauricio Lissovsky (1959-2022), historiador de formação com destacada atuação nas reflexões sobre fotografia e cinema. Em seus ensaios, Lissovsky indagava a capacidade das fotografias de plasmar a experiência histórica, o que orientou a formulação da noção de história fotográfica - ou, nos termos de Cadava, de uma “photography of history” (Cadava, 1995; Cadava, 1998). A história fotográfica distingue-se radicalmente da história da fotografia ao romper com molduras disciplinares centradas nos estilos, nas obras e em seus autores. No caso da fotografia, trata-se de ir além da técnica, dos grandes fotógrafos e dos registros nacionais.

Essa perspectiva torna possível compreender como, ao final do século XX, discursos que anunciavam simultaneamente o fim da história e o fim da fotografia abriram espaço para interrogar, por meio das imagens, os passados possíveis. Referem-se, aqui, a experiências plurais, que não foram incorporadas às grandes narrativas que pareciam encerrar-se com o século, mas que, de alguma forma, haviam sido registradas fotograficamente, oferecendo subsídios para uma crítica do tempo histórico e das formas de sua representação.

A história fotográfica, ao romper com as molduras disciplinares da história da fotografia, desloca o foco das técnicas e dos autores consagrados para os modos como a imagem participa da produção de temporalidades e sentidos históricos. Nesse contexto, considera-se que a fotografia não apenas documenta o passado, mas o reconfigura, inscrevendo-se nas disputas pela memória e pelo direito à história. Portanto, sem pretender aprisionar a fotografia em uma norma disciplinar, Mauricio Lissovsky nos fornece um mapa em que os territórios da fotografia e da história se confluem na tensão dos tempos (Lissovsky, 2008; 2011a; 2011b; 2014; 2023; Blank; Poppe, 2021). O autor trabalha sob o signo da premissa benjaminiana, na qual os historiadores são profetas com os olhos voltados para trás, e a fotografia se torna paradigma do acontecimento histórico, “a representação figural da imagem dialética capaz de contrair presente, passado e futuro em um momento singular” (Lissovsky, 2014, p. 7).

Desde o início dos anos 1990, Lissovsky passou a refletir acerca das fotografias não apenas como testemunhas de uma época e de uma sensibilidade estética, mas como “pausas do destino”, momentos em que o fluxo temporal é suspenso e se afirma a especificidade da experiência histórica - ou seja, nas palavras do autor, “no que ela tem de inextrincavelmente próprio e pessoal, isto é, como experiência do tempo e de si” (Lissovsky, 2014, p. 8).

Na ótica de uma história fotográfica, em que os historiadores escrevem a história no futuro do pretérito por meio de imagens condensadas de tempos, não há lugar para o télos de uma narrativa progressiva ou redentora. Por meio dessa abordagem, abre-se espaço para considerar tanto a pluralidade dos tempos que se inscrevem na fotografia quanto a própria fotografia em sua condição de experiência temporal.

Entretanto, esse tempo é demarcado pela historicidade encarnada em objetos da cultura material - por exemplo, uma cadeira, a pose e todos os apetrechos de apoio utilizados pelo fotógrafo oitocentista para que a captura da imagem, na duração necessária, ocorresse sem problemas -, como também pela posição adotada pelo fotojornalista no momento de espera para capturar a imagem-síntese do acontecimento; ou ainda pelo fotógrafo documentarista, que organiza o registro de modo a conformar informações suficientes para que a cena fotografada se perenize, para que o sorriso da criança se identifique no retrato da posteridade familiar, para que o prazer de viver se detenha na superfície fotográfica e nos permita lembrar - estando, mesmo sem estar, naquele lugar. Nesse registro de história, espaço e tempo são dimensões da cultura visual material das sociedades humanas.

Do ponto de vista de uma história, sobretudo pública, passou-se a gestar, nos mundos da arte, formas de imaginar o passado que, recriado por meio da intervenção artística, passaria a existir como um passado possível de ter existido. As narrativas históricas públicas produzidas por artistas não competem com as explicações historiográficas, por tratar-se de uma outra história que, em grande medida, nos convoca a pensá-las como um sintoma, um gesto, uma atitude diante do tempo (Didi-Huberman, 2000).

Apoiada nessas premissas, apresenta-se a ideia de que, em diferentes instâncias da vida social, seria possível assumir uma atitude historiadora. De que se trata tal atitude? De indagar o passado como uma das dimensões do terreno poroso do presente, onde residem as tradições e os comportamentos residuais, mas de onde, quando problematizado, emerge um conhecimento crítico que nos impele para a ação (Williams, 2014). Nessa atitude, reconhece-se aquilo que Benjamin identifica em suas teses sobre a história - como o relâmpago -, aquilo que ilumina (Benjamin, 1985, p. 206). Anacronicamente, o passado torna-se um objeto presente quando se enfrenta a percepção de que a matéria pretérita pode ser continuamente apropriada como matéria de imaginação. Assim, ao se assumir uma atitude historiadora, lança-se um olhar para o tempo passado e reconhecem-se nele as possibilidades de futuro, num movimento simultâneo de distanciamento e aproximação.

Com base nesse movimento pendular, as fotografias são observadas. Por meio da ação artística, o documento fotográfico é colocado em evidência nos mundos da arte, em um movimento que lhe subtrai o caráter de prova ao potencializar seu aspecto de testemunho: o que eu vejo me olha (Didi-Huberman, 1992). A aporia do documento que não prova, mas testemunha, indica algumas possibilidades epistemológicas para a história fotográfica. Nesse movimento, reconhecem-se nos trabalhos de duas artistas -Rosângela Rennó e Rosana Paulino - a elaboração de plataformas de enunciação de passados possíveis, o que aproxima a prática artística da prática historiadora.

OS PERCURSOS DOS ARQUIVOS ÀS EXPOSIÇÕES

Mineira de Belo Horizonte, Rosangela Rennó é uma mulher branca, nascida em 1962. Entre 1981 e 1987, cursou a Escola de Arte Guignard, em Belo Horizonte, e o curso de Engenharia e Arquitetura na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), tornando-se a sexta mulher engenheira na casa. Em 1989, ingressou no Programa de Artes e Comunicação da Universidade de São Paulo (USP), combinando a formação acadêmica e a atuação artística. Rosangela Rennó se consagrou como artista visual, com uma extensa obra que tem nas fotografias a sua matéria essencial. Em 4 de julho de 2023, no “Rencontres d’Arles”², Rosangela Rennó foi agraciada com a premiação “Women in Motion”, que reconheceu a carreira excepcional da fotógrafa-artista. Nesta ocasião, expôs o trabalho “Nas ruínas da fotografia”, que reuniu um conjunto de obras produzidas entre 2014 e 2021 (Rennó, 2023).

A artista Rosana Paulino, uma mulher negra, nasceu em São Paulo, Brasil, no ano de 1967. A artista vive e trabalha em São Paulo. É doutora em Artes Visuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), especialista em gravura pelo London Print Studio, de Londres, e bacharel em Gravura pela ECA/USP. Em 2014, foi agraciada com a bolsa para residência no Bellagio Center, da Fundação Rockefeller, na Itália. A artista destaca-se por sua produção ligada a questões sociais, étnicas e de gênero. Seus trabalhos têm como foco principal a posição da mulher negra na sociedade brasileira e os diversos tipos de violência sofridos por esta população, decorrentes do racismo e das marcas deixadas pela escravidão (Paulino, 2019).

A trajetória das duas artistas converge em uma reflexão sobre a relação entre arte e conhecimento, evidenciada pelos paralelos entre a prática artística e a formação acadêmica. Como resposta às demandas de seu tempo e às disputas por memória e reconhecimento, Rosana Paulino e Rosângela Rennó se debruçaram, cada uma a seu modo, sobre os arquivos, acionando-os não apenas como depósitos de retalhos do passado, mas também como espaços de elaboração crítica e de reconfiguração de sentidos.

Nesse contexto de aproximação entre práticas historiográficas e artísticas, na virada do milênio, passou-se a indagar: os arquivos seriam, de fato, repositórios de uma interpretação de passado cristalizada?; ou, melhor, seriam casulos, ou ainda crisálidas, em que se gestariam futuros possíveis? Em um cenário que atribui a uma história crítica o papel de questionar o documento como monumento (Le Goff, 1984, pp. 104-5), tomando-o como suporte de relações sociais, o trabalho artístico com os documentos históricos e fotografias está destinado à ação de liberar as imagens para a sua vida selvagem e imprevista. Reconhece-se, portanto, na prática artística com documentos, sobretudo fotográficos, três gestos indicados por Junia Mortimer em sua pesquisa com arquivos fotográficos: ampliar, o que implica em fornecer escala ao detalhe; desmontar, por meio do que se identifica o que não se esperava que estivesse ali; e desviar, o que reorienta o uso previsto do documento nos mundos da arte, permite levar o arquivo para um outro lugar (Mortimer, 2020, pp. 1-2).

Apoiada na articulação entre imagem, memória e crítica histórica, a produção de Rosângela Rennó incorpora a noção de arquivo como dispositivo conceitual e poético. Em várias entrevistas concedidas pela artista, a noção de arquivo foi uma constante na formulação de seus projetos artísticos. Em suas palavras: “O Arquivo Universal é uma ironia em cima da ideia de colecionar infinitas fotografias que só se realizam através da leitura de textos sobre as mesmas, que você não tem acesso à imagem propriamente dita.” (Mauad, 2018, p. 13). A proposta de romper com a lógica do documentarismo, construindo um pensamento fotográfico com base na montagem de um arquivo universal, parece contraditória, mas tem como sustentação a compreensão de que não existe um único passado, mas passados possíveis, acessíveis somente por meio das fotografias.

Esse mesmo exercício também se encontra no trabalho de Rosana Paulino. A artista enfatiza a busca por reconhecimento histórico a partir da ausência de pessoas negras na grande narrativa ocidental - tanto na cultura de massa quanto nos livros didáticos. Paulino interroga as relações entre arte e ciência ao revisitar criticamente os arquivos do colonialismo: examina registros de expedições científicas do século XIX, analisa os pressupostos do darwinismo social que alicerçaram o racismo estrutural brasileiro e confronta os mapas que expressam a lógica violenta das grandes navegações. Em sua prática, toma o arquivo universal da história ocidental branca e o subverte, reconfigurando os signos do poder e da exclusão³.

Os percursos artísticos de Rosângela Rennó e Rosana Paulino convergem para uma reflexão crítica sobre o uso da imagem como forma de plasmar o passado. Nesse sentido, ambas se apropriam dos arquivos como matéria viva para elaborar narrativas que desestabilizam paradigmas históricos consolidados e criam plataformas de enunciação de sujeitos silenciados. Nessa perspectiva, o arquivo fotográfico serviu de base para o gesto de reconhecimento da potência das fotografias em produzirem futuro: “Walter Benjamin observou, em 1931, que as fotografias eram capazes de ‘aninhar’ o futuro em ‘minutos únicos’. Dessa metáfora, verdadeiramente perturbadora, decorre que o futuro habita as imagens do passado como um ‘ovo’ em seu ninho” (Lissovsky, 2011a, p. 9).

NAS FOTOGRAFIAS, A PRESENÇA DO LUGAR

Em uma análise sobre as “fotografias de paisagem” e seus deslocamentos entre a fotografia oitocentista, a fotografia moderna e a contemporânea, Lissovsky nos convoca a observar diferentes regimes visuais em que tempo e espaço definem as formas como o mundo visível é configurado em paisagens. E conclui com a seguinte questão: “procuramos seguir aqui os rastros na paisagem, e este breve percurso nos levou a este entroncamento onde o tempo devém espaço e o espaço devém tempo. Descobrimos, com os fotógrafos devotados a ela, que no coração da paisagem habita um problema de difícil solução: o que é isso no espaço que provê os lugares?” (Lissovsky, 2011b, p. 297).

Essa pergunta orienta a segunda parte destas reflexões. Ao se indagar como os lugares se reconfiguram nas cartografias imaginadas pelas artistas, por meio da desmontagem dos arquivos, torna-se possível observar o desenvolvimento de outras paisagens na história dos povos e das civilizações.

Entre 2021-22, Rosângela Rennó realiza, na Pinacoteca de São Paulo, a exposição “Pequena Ecologia da Imagem”, ressaltando, como conceito central da proposta, a referência aos mapas e às configurações espaciais, indicadas pela própria noção de ecologia. Em uma das salas, apresenta-se a instalação denominada “Águas das Colônias Eaux des colonies (en construction, 2021)”, composta por 207 frascos de vidro de tamanhos variados contendo álcool, etiquetas de identificação e alfinetes, compondo um mapa-múndi virtual baseado na projeção de Gall-Peters (Rennó, 2021).

A instalação assume uma configuração própria quando fotografada, pois permite visualizar um mapa em que cada uma das regiões do globo é representada por vidros de perfume coletados de diferentes partes do mundo. Apoiada em intensa pesquisa histórica, a artista indaga as disputas em torno da invenção da água de colônia, proveniente da cidade alemã de Colônia. A extensa linha do tempo montada na parede ao fundo estabelece uma interface com o mapa de frascos, criando paralelismos entre as disputas das águas de colônia e os embates colonialistas. Dessa forma, a artista aciona as noções de colonialidade do ser, do saber e do poder para a montagem de uma instalação de-colonial (Dussel, 2000), que questiona as desigualdades e hierarquias presentes na sociedade contemporânea por meio de um simples vidro de perfume.

O projeto “Águas de Colônia”, pensado originalmente para ser desenvolvido em uma residência na Alemanha, no arquivo da Fundação Econômica do Reno-Vestefália, na cidade de Colônia (AL), foi produzido durante o período da pandemia, com a artista confinada em sua casa. A pesquisa passou a ser conduzida de modo remoto, por meio de ferramentas on-line, o que levou Rosângela Rennó a refletir:

quando os documentos se tornam imagens e são acessíveis por meio da internet, experimentamos uma espécie de efeito de equalização da informação. Para o bem ou para o mal. Arquivos históricos, blogs de história, as histórias dos perfumes nos sites de vendas, tudo junto… parece uma atualização do “museu imaginário” de André Malraux. Esse efeito é perverso e parece ter se consolidado uma vez por todas (Rennó, 2021, p. 125).

O efeito perverso da equalização da informação, entretanto, passa a exigir uma nova crítica histórica que leve em consideração as formas de tornar públicas determinadas interpretações da história. Trata-se de um processo em que o espaço colonial confere à montagem de Rosângela Rennó a possibilidade de delinear um lugar atravessado pelas disputas historicamente datadas, mas também pelos odores que emanam do passado. O exercício de reinserção do documento na lógica do monumento, promovido pelo projeto “Águas de Colônia”, implica um gesto de desmontar o arquivo e promover uma história a contrapelo.

O mesmo gesto de desmontar e remontar - colocando a evidência documental em destaque, mas em um sentido distinto do originário - encontra-se nos trabalhos de Rosana Paulino, que integraram sua exposição “Atlântico Vermelho”, no Padrão dos Descobrimentos, em Lisboa, em 2017. Esta exposição organiza-se em quatro partes. As três primeiras são compostas por trabalhos já consagrados da artista, “História Natural”, “Atlântico Vermelho” e “Paraíso Tropical”, e a quarta compreende dois gabinetes de curiosidades, estruturados especialmente para a ocasião.

Na montagem de Rosana Paulino, um fio condutor orienta a busca por imagens nos arquivos e coleções fotográficas: o uso da fotografia como prova científica nas pesquisas sobre eugenia no século XIX. Destacam-se as fotografias de Augusto Stahl, feitas sob encomenda para o cientista suíço-naturalizado-alemão Louis Agassiz, durante sua expedição comissionada pela Universidade de Harvard, para provar a superioridade da raça branca sobre as demais. Outro circuito valorizado pela artista é o das “fotografias de tipos”, bastante comuns nos estúdios fotográficos das principais cidades brasileiras do século XIX e voltadas para o consumo internacional.

Tais práticas fotográficas estavam inseridas em uma cultura visual forjada, em meados dos anos de 1800, que encontra na noção de ilustração a chave para a produção de um conhecimento em que a imagem amplifica o que se descreve por palavras. Assim, observa-se a presença de riscadores nas expedições científicas realizadas nas décadas iniciais do século XIX, período em que os desenhos botânicos, utilizados para identificar a fauna e a flora dos territórios a serem colonizados, correspondiam à ideia de um espaço a ser desbravado e associado à natureza intocada (Süssekind, 1990, p. 109).

Desde fins do século XVIII, no contexto português, a Oficina Calcográfica Tipográfica do Arco do Cego já havia sido encarregada de difundir um catálogo de espécimes, animais e plantas, bem como de realizar o mapeamento celeste. Durante os 40 anos em que viveu no Brasil, Frei José Mariano da Conceição Veloso, antes mesmo de assumir a coordenação dos trabalhos no Arco do Cego, produziu a conhecida obra Flora Fluminense, reunindo um conjunto de imagens que detalham, em pranchas coloridas, o universo botânico das florestas que circundavam a cidade do Rio de Janeiro (Pataca; Luna, 2019). É justamente dessa iconosfera que Rosana Paulino retira figuras que servem de base para a construção de uma nova cartografia para o Novo Mundo.

No conjunto de trabalhos apresentados por Rosana Paulino na exposição “Atlântico Vermelho” (2017) nota-se a construção de uma narrativa visual que articula arte, memória e crítica às estruturas coloniais. O primeiro trabalho, denominado “¿História natural?” (2016), apresenta-se como “livro de artista”. A interrogação inserida no título sugere a dúvida sobre o quão natural pode ser uma história que se apoia em ideias pré-concebidas. Indaga-se, ainda, que tipo de ciência se prestaria a validar hierarquias socialmente construídas com base no poder de dominação e na própria concepção de vazio - isto é, a noção de um espaço disponível a ser ocupado. Tal concepção desconsidera tanto o sequestro da população africana, cuja força de trabalho teria a função de converter natureza em cultura, quanto a presença dos povos originários, concebidos, sob a lógica colonial, como espectros sem alma, destituídos de lugar e de iniciativa.

A segunda seção compõe-se, propriamente, pelo trabalho que dá título à exposição: “Atlântico Vermelho”. Conforme ressalta a artista em entrevista (Paulino, 2017), o título remete à obra “Atlântico Negro”, de Paul Gilroy (1993), marco teórico no estudo da diáspora africana. Ao substituir o termo “negro” por “vermelho”, Paulino estabelece uma imagem de impacto ao remeter aos corpos que, lançados ao mar durante a travessia transatlântica entre a África e o Brasil, tingiram de sangue o oceano antes azul. Já as costuras que unem as partes da obra funcionam como suturas na tentativa de recompor o corpo negro historicamente dilacerado.

O uso de imagens fotográficas sobrepostas compromete a transparência da representação, reivindicando do observador o esforço para se decifrar as camadas de tempo, que se inscrevem nos processos de extermínio de uma população submetida ao trabalho forçado. Destaca-se, ainda, a recorrência de imagens do contra-arquivo, montado pela artista para produzir uma história alternativa, protagonizada por sujeitos historicamente reduzidos à condição de objeto, que passam a ser reconhecidos como sujeitos de direito. A apropriação da imagem e sua reinserção na obra operam em uma nova montagem para a história. O vermelho da diáspora africana permanece, no presente, como expressão do genocídio reiterado da população negra no Brasil contemporâneo.

O terceiro trabalho da exposição, “Paraíso Tropical”, concebido durante a estada de Paulino no Bellagio Center, mantém tal linha investigativa ao confrontar antigas ilustrações da obra Flora Brasílica⁴ com imagens de seu próprio catálogo visual, intencionalmente incômodas. Esse catálogo atua como um contra-arquivo, composto por caveiras e ossadas, evocando os corpos de homens e mulheres que morriam pouco depois de desembarcar no Cais do Valongo, no Rio de Janeiro, tendo como destino o chamado “Cemitério dos Pretos Novos”, cujos vestígios foram redescobertos durante reformas urbanas no centro da cidade em 2011⁵. Do mesmo modo, o catálogo alude a mulheres e homens escravizados não apenas pelas estruturas do sistema escravista, mas também pela forma como foram aprisionados na imagem fotográfica pelas lentes dos fotógrafos, comprometidos com os modos de ver do colonialismo.

O movimento de confronto entre a exuberância da natureza e a violência da desigualdade caminha lado a lado com a libertação dos sujeitos retratados por Rosana Paulino, inserindo-os em uma nova montagem da história. Ao intervir no espaço colonizado da fotografia, a artista opera uma reconfiguração crítica da imagem, organizando um lugar possível para a liberação das representações e o surgimento de outras figurações da história. Assim, ao se retomar a pergunta - “o que é isso no espaço que provê os lugares?” - proposta por Lissovsky (2011b, p. 297), observa-se, nos trabalhos de Paulino, uma resposta visual e política, na qual o espaço se torna lugar de enunciação de memórias subalternizadas e de reposicionamento dos corpos historicamente oprimidos. Esse deslocamento conduz à próxima etapa desta reflexão.

FOTOGRAFIAS EM TRÂNSITO, O QUE TORNA POSSÍVEL O FUTURO

Uma das empreitadas arqueológicas de Rosangela Rennó pelos arquivos resultou na criação da série “Imemorial” (1994), uma instalação composta por cinquenta fotografias provenientes de retratos de trabalhadores - adultos e crianças - que participaram da construção de Brasília. A série integrou a mostra coletiva “Revendo Brasília”, promovida pelo Instituto Goethe de Brasília e pela Fundação Athos Bulcão, e exibida na Galeria Athos Bulcão, no Teatro Nacional, entre 1º e 25 de setembro de 1994. Posteriormente, a exposição percorreu outras capitais brasileiras, como São Paulo, Rio de Janeiro, Recife, Belo Horizonte, Curitiba e Porto Alegre, entre outubro de 1994 e maio de 1995.

No espólio documental da Companhia Urbanizadora da Nova Capital (Novacap) - órgão criado em 1956 pelo governo de Juscelino Kubitschek para gerenciar a construção da nova capital do país -, preservado em um armazém do Arquivo Público do Distrito Federal, a artista deparou-se com mais de 15.000 fichas funcionais dos empregados da Novacap, acompanhadas de retratos fotográficos. Conforme relembra Rennó: “eram todos retratos 3x4, na época, obviamente, eram todos retratos preto e branco, mas colorizados de alguma forma pela ação do tempo, e dos grampos, de grampeador que oxidaram sobre a imagem. Eles todos pertenciam às fichas de identificação da Novacap, que era a construtora do governo, que é o único arquivo que ainda permanece hoje no Arquivo Público do Distrito Federal, em Brasília” (Rennó, 2010).

A instalação “Imemorial” organiza-se em duas dimensões. Na ordem vertical, encontram-se dez retratos em cor, nos quais a tangibilidade da imagem se expressa pela exacerbação dos efeitos do tempo - marcas de ferrugem, esmaecimento, rasuras, entre outros. Nessa série, o tratamento dado a essas imagens é explicado pela artista: “Na parede eu tenho os dez retratos em cor, bem escuros, um processamento colorido convencional, mas escurecidos, pois eu pedi para fazer a cópia mais densa mesmo” (Mauad, 2018, p. 19). Na ordem horizontal, quarenta retratos são dispostos em bandejas:

As bandejas que estão no chão contêm os retratos dos operários mortos, e eles foram executados com película gráfica, uma das marcas era kodalite, película de fazer fotolito. E elas eram pintadas por trás uma espécie de recriação do ferrótipo, um ferrótipo falso, onde eu tenho imagens prata e preto, não são imagens que têm branco. É o filme gráfico que dá o contraste entre o preto e a prata (Mauad, 2018, p. 19).

Os dois processos, embora distintos entre si, convergem na valorização da ação do tempo sobre a imagem. No primeiro, tornam-se evidentes as marcas de sua passagem; no segundo, observa-se o uso anacrônico de processos fotográficos já obsoletos, como o ferrótipo, em clara alusão ao retrato oitocentista. A própria artista reconhece que o uso de película gráfica, atualmente, seria inviável, o que já indica uma segunda obsolescência na vida das imagens.

Ao montar sua série, Rennó foi confrontada com um desafio: “O difícil foi obter esses retratos, porque, na maioria das fichas funcionais, os retratos estavam separados [...] encontrar fichas, encontrar funcionários comprovadamente mortos e, ainda por cima, encontrar fichas de operários mortos que continham fotografias 3x4” (Mauad, 2018, p. 20). Observa-se, pela ação artística, que os documentos encontrados funcionam tanto como testemunhos da exploração de trabalhadores e trabalhadoras no projeto de um país moderno, quanto como evidência da prática fotográfica enquanto experiência histórica.

Nos retratos que acompanhavam as fichas de identificação, as marcas de ferrugem indicam que foram presos ao papel por grampeador. Em quarenta fichas, identifica-se que o trabalhador foi “dispensado por motivo de morte” - marcas tangíveis de gestos que se inscrevem na fotografia, garantindo-lhe a sobrevida. Gestos que ecoam na escolha de Rosângela Rennó na montagem da obra “Imemorial”, ao narrar histórias que denunciam o massacre ocorrido nas barracas da obra e a morte de dezenas de trabalhadoras e trabalhadores, inclusive menores, durante o processo de construção de Brasília, enterrados em suas fundações.

Portanto, trata-se de tomar a criação de Rennó como uma plataforma para se observar os desafios colocados ao lidar com o testemunho e a evidência histórica em um registro que considera a dimensão intersubjetiva dos sujeitos envolvidos na prática historiadora. O olhar que anima as imagens, por sua vez, é decalcado aos meios que concedem corpos a sujeitos que aqui já não habitam. Muito mais do que tomar as imagens como testemunhos, interessa compreender que, na tensão entre imagem-documento e imagem-monumento, gerada pela prática artística, o que está em jogo é o seu poder de potencializar os usos públicos do passado (Mauad; Lopes, 2012, p. 264).

Dando continuidade à reflexão, a obra “Assentamento”, de Rosana Paulino, resulta do período em que a artista realizava uma residência artística no Tamarind Institute, em Albuquerque, Novo México, EUA, que promoveu o encontro de três artistas brasileiras e três artistas afro-americanas em torno de um programa de pesquisa em artes. Paulino iniciou seu trabalho com as fotografias de Augusto Stahl, realizadas sob encomenda por Louis Agassiz, como parte de um projeto de produção de imagens de caráter antropométrico, voltadas aos estudos sobre eugenia desenvolvidos pelo naturalista. Como mencionado, o Brasil foi tomado por Agassiz como um laboratório destinado a comprovar a suposta superioridade da raça branca.

A instalação, em técnica mista - impressão digital, serigrafia, linóleo, costura, bordado, madeira, paper clay e vídeo -, com dimensões variáveis, foi montada pela primeira vez em 2013, no Museu de Arte Contemporânea de Americana (SP). Nessa primeira montagem, a obra foi composta pela ampliação, em tecidos, das fotografias utilizadas por Agassiz, que foram recortadas e suturadas com grossas linhas vermelhas, de modo assimétrico. Foram desenhados em vermelho, no corpo da mulher, um coração e um útero. A instalação se completava por dois fardos com braços de madeira empilhados, como se fossem lenhas para queimar, e tablets onde se assistia, em looping, à filmagem do mar.

A montagem de 2013 foi acompanhada da elaboração, pela artista, de um material destinado à ação educativa da exposição, com o objetivo de fomentar a efetivação do ensino de história e cultura afro-brasileira em escolas públicas e particulares, abrangendo os níveis do Ensino Fundamental e Médio. A Lei nº 10.639, de 9 de janeiro de 2003, alterou o artigo 26 da Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (LDB) nº 9.394/96, tornando obrigatório o ensino sobre história e cultura afro-brasileira nos estabelecimentos de ensino fundamental e médio. Em 10 de março de 2008, foi sancionada a Lei nº 11.645/08, que ampliou a Lei nº 10.639/03, incluindo também o ensino da história e da cultura dos povos indígenas brasileiros.

O apoio pedagógico da exposição destacava que o objetivo da lei era o de valorizar “a luta dos negros no Brasil, a cultura negra brasileira e o negro na formação da sociedade nacional, reconhecendo a contribuição do povo negro nas áreas social, econômica e política pertinentes à História do Brasil” (Brasil, 2003, p. § 1º). Assim, a exposição constitui-se diretamente como um espaço de produção de conhecimento, com vistas a suprir uma ausência no ensino da história em ambiente escolar:

Embora presente nas salas de aula, a cultura afro-brasileira sempre foi vista sob o estigma da escravidão, não se destacando as contribuições dessa população para a construção do país. Desse modo, a lei se soma tanto na valorização de sujeitos históricos ausentes na historiografia oficial, quanto no empenho de desmistificar lugares comuns presentes em materiais didáticos que, em geral, representavam os negros e negras do modo passivo diante da escravidão (Paulino, 2013, p. 7).

No material educativo, na parte intitulada “Diálogo com a artista”, por meio de perguntas motivadoras, Rosana Paulino orienta o público escolar a reconhecer o que está vendo. “Quem é a pessoa retratada?”. Por que a artista escolheu esta imagem? Por que as peças estão costuradas de forma desencontrada? O que significa a imagem nos tablets? O que significam os fardos formados por braços e madeira?

A resposta a cada pergunta remete aos aspectos da história da escravidão no Brasil: a mulher, uma anônima, poderia ser a bisavó da artista; a forte carga simbólica da exposição do corpo de uma mulher desconhecida provoca a reflexão sobre a imagem como constituinte da identidade das pessoas; as costuras desencontradas expressam que, ao chegarem ao Brasil pelo tráfico negreiro, os africanos escravizados foram forçados a refazer suas identidades - processo esse que nunca se completa e que carrega as marcas deixadas pela violência da escravidão. Essas marcas também se manifestam nos fardos, nos quais se busca apontar que, na mecânica da escravidão, seres humanos eram tratados como madeira a ser queimada. Já as imagens do mar, conforme explica a artista, remetem àquilo que os povos de origem banto chamavam de “Calunga Grande” - o oceano - e “calunga pequena” - os cemitérios -, numa alusão direta ao fato de que, na travessia oceânica, os mortos pintaram o Atlântico de vermelho.

No seu conjunto, as respostas criaram uma narrativa para a experiência da escravidão a partir do ponto de vista dos escravizados e de seus descendentes, elaborando uma outra história para um outro Brasil. A escolha da artista em denominar essa série de “Assentamento” não se limita ao significado de permanecer em um lugar. Nas religiões de matriz africana, o assentamento é o “Ylê”, comandado por um “yaô, babalorixá ou ialorixá”, tendo cada assentamento um orixá regente. A imagem da mulher, retirada das fotografias de Augusto Stahl, ganha novas intervenções, promovendo o processo de liberação da imagem, que rompe com a clausura da fotografia antropométrica e seus atributos de humilhação. Na obra de arte, a mulher tem sua humanidade reconhecida por meio dos órgãos vitais, transcendendo sua condição de sequestrada pelo deslocamento forçado ao deitar raízes e criar constelações no lugar para onde foi levada.

Na poética de Rosana Paulino, as fotografias se apresentam como imagens-documento da escravização e do trato de viventes, bem como imagens-monumento da barbárie perpetrada pelo colonialismo, que se pereniza no racismo atualizado em cada enfrentamento da polícia com a população negra no Brasil.

Ao refletir sobre o trânsito das imagens entre os meios, pode-se remeter às considerações do historiador da arte alemão Hans Belting (2007), que propõe uma antropologia da imagem como condição corporal atribuída a qualquer forma imagética. Belting entende o meio como a materialização da imagem, parte integrante tanto da construção de seu significado quanto da forma como é apropriada, ganhando, assim, um corpo. O autor propõe a noção de prática como fundadora de uma experiência histórica com as imagens. Dessa forma, é por meio de uma prática social que as imagens ganham corpo, sendo incorporadas pelos sujeitos como ideias, representações, mas também como objetos, definidos como marcas corporais e gestos (Belting, 2007, p. 16).

Na tríade imagem - meio - expectador, que dá sentido à história das imagens, observa-se que as imagens emergem da necessidade de simbolização. Tal necessidade é histórica, mas as imagens se reciclam; daí decorre a possibilidade de que determinados símbolos se projetem sobre corpos distintos e constituam novas imagens, em novos processos de simbolização. Desse modo, descortinam-se aspectos relevantes da sociedade que cria e recebe tais imagens, uma vez que, em momentos distintos, certas figuras dotadas de sentidos compartilhados são reativadas para animar valores e promover transformações no mundo habitado pelos corpos.

Belting observa que a percepção humana sempre se adaptou às novas técnicas de imagem, mas também as transcende, extrapolando as fronteiras dos próprios meios que as conformam. As imagens, segundo o autor, são intermediais: continuam transitando por suportes históricos inventados para contê-las. Como afirma, “as imagens são nômades de meios. Desmontam seu acampamento em cada novo meio em que se estabelecem na história das imagens, antes de mudarem-se para o meio seguinte” (Belting, 2007, p. 265). Para o autor, seria um equívoco confundir as imagens com os meios que as transportam, pois “os próprios meios são um arquivo de imagens mortas, que somente animamos com o nosso olhar. As imagens fotográficas também possuem o seu lugar no que chamamos de teatro das imagens. Aqui aparecem em cena distintos meios, mesmo que tenham sido somente uma aparição temporal” (Belting, 2007, p. 265).

A fotografia pode ser pensada como uma síntese de imagens produzidas pela percepção e pela recordação. Nesse suporte, as imagens se encontram e promovem, em certa medida, a autonomia do meio. No espaço fotográfico, portanto, estabelece-se um encontro de olhares em tempos distintos e com temporalidades distintas. Assim, a dimensão temporal na e da fotografia deve ser compreendida não apenas como resultado de um dispositivo técnico, mas como expressão de uma experiência vivencial. A relação entre fotografia e mundo se traduz, nesse sentido, em uma epistemologia das mediações criativas entre o sujeito dotado de um corpo e os meios empregados para transformar o mundo em imagem (Belting, 2007, p. 267).

POR UMA HISTÓRIA FOTOGRÁFICA

As formas de representar visualmente o passado, desde a segunda metade do século XIX, contribuíram para a formulação de uma grande narrativa sobre a nação brasileira, frequentemente associada à produção intelectual do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB) e à historiografia escolar. Essas representações consolidaram um modelo de história didática, no qual o passado nacional era configurado de maneira a ser ensinado como uma narrativa coesa e teleológica. Passados mais de cem anos de hegemonia desse modelo de história nacional, disseminado nos espaços acadêmicos, museológicos e nos manuais escolares, já não se sustenta a defesa desse tipo de abordagem histórica.

Desde a década de 1990, dentro e fora dos espaços acadêmicos e universitários, as histórias tornaram-se plurais, e o incentivo ao ensino da história e da cultura dos povos originários, bem como da história e da cultura afro-brasileira, tornou-se lei. Isso repercutiu nos currículos universitários com a criação de disciplinas como História da África e, mais recentemente, História Indígena, que, embora dialoguem com a Antropologia, têm promovido inovações no campo dos estudos históricos. A Constituição Cidadã de 1988 pode ser considerada um marco no reconhecimento das lutas históricas das populações não brancas no Brasil.

Formadas nesse ambiente de debate, Rosângela Rennó e Rosana Paulino são artistas que tiveram formação acadêmica em um período em que se discutia, em diferentes instâncias, a crise das grandes narrativas e a necessidade de oferecer, no Brasil, uma resposta alternativa à “morte da fotografia” e ao “fim da história” (Mauad, 2016). Observa-se em ambas um movimento comum à historiografia em direção ao passado, em busca das pluralidades de histórias que não haviam sido contadas. Compartilham com a história social a necessidade de dar presença às pessoas - seja como “fantasmas da gelatina”, na feliz expressão de Rennó (2010), seja como “sombras de uma cidadania a ser preenchida”, como menciona Paulino (2019).

Assim, identifica-se, nas práticas artísticas de ambas as artistas, uma atitude historiadora que consiste na centralidade da fotografia nos métodos de trabalho e no reconhecimento de que o passado somente pode ser acessado como um problema, uma indagação, uma questão a ser enfrentada. A fotografia revela-se como experiência histórica que somente pode ser decifrada à luz da consideração de sua vida social, de uma biografia da imagem atribuída, de forma imaginativa, pelos efeitos da ação artística. Trata-se de um exercício que se afasta da história factual, da história como prova e da imagem como simples representação (ou efeito semiótico), lançando o olhar do observador para além daquilo que pode racionalmente apreender, convocando-o a se lançar no fluxo da história e assumir, ele mesmo, uma “atitude historiadora”, reconhecendo, na potência do presente em que se vive, a configuração de passados possíveis, compreendidos como camadas de sentido que emergem dos tempos pretéritos e que superam a linearidade cronológica como única dimensão atribuída ao tempo histórico.

O que aproxima as duas artistas, em última análise, é o gesto de animar as imagens fotográficas em seu percurso rumo à história do futuro, conforme propõe Mauricio Lissovsky:

De modo geral, os historiadores acreditam que as descobertas que realizam resultam da sua argúcia. Deixam escapar que é por meio do futuro guardado nas imagens que os vestígios do passado nos visam e ainda nos dizem alguma coisa. Todo “achado” em uma imagem de arquivo é um olhar correspondido que atravessa as eras, o reencontro de um porvir que o passado sonhara - e que somente nossos próprios sonhos de futuro permitem perceber (Lissovsky, 2011a, p. 11).

Reivindica-se que uma história fotográfica de passados possíveis resulta da ativação dos arquivos fotográficos, por meio da indagação das condições e dos propósitos de sua existência (Azoulay, 2019, p. 118). Tal movimento possibilita compreender que os passados possíveis afloram em histórias potenciais, impulsionadas pelo gesto de liberar as imagens dos meios e dos modos de ver fixados por uma certa história do olhar.

Declaração de disponibilidade de dados:

Os dados de pesquisa estão disponíveis no corpo do documento.

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• WILLIAMS, Raymond. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. Oxford: Oxford University Press, 2014.

• 1
  Não se pretende aqui realizar um balanço sistemático dos dossiês organizados em torno da temática das imagens. Para se dimensionar a valorização da relação entre fotografia e história, ver, entre outros, Mauad e Knauss (2003); Mauad e Lopes (2014); Mauad e Monteiro (2018); Heynemann e Lopes (2019); Mauad e Rainho (2023).
• 2
  “Rencontres d’Arles”, primeiramente, chamado de Rencontres internationales de la photographie d’Arles, é um festival anual de fotografia realizado no verão europeu, na cidade de Arles, situada no sul da França. Foi criado em 1970, pelo fotógrafo de Arles Lucien Clergue, pelo escritor Michel Tournier e pelo historiador Jean-Maurice Rouquette
• 3
  As obras de Rosângela Rennó e Rosana Paulino que integram a reflexão desenvolvida no artigo podem ser visualizadas nos sites das artistas, respectivamente, em Rennó ([s.d.]) e Paulino (2024). Convido, para uma completa apreciação das séries visuais que integram as obras analisadas de cada uma das artistas, a sua visualização nas seguintes entradas consultadas: Rosangela Rennó, “Projeto eaux de colonies - 2020-2021” ([s.d.]); Rosana Paulino ([s.d.a]), “Musa Paradisíaca” (2019), “Atlântico Vermelho” (2017), “Atlântico Vermelho” (2016), “Paraíso Tropical” (2017), “¿História natural?” (2016), “Parede da Memória” (1994/201), “Assentamento” (2013), “As Filhas de Eva” (2014), “Série Assentamento” (2012).
• 4
  A Flora Brasílica é uma obra composta por 12 fascículos, iniciada por Frederico Carlos Hoehne em 1940, publicada pela Secretaria de Agricultura de São Paulo até 1955. Ela visava atualizar a histórica Flora Brasiliensis de Martius, focando extensivamente em orquídeas e plantas ornamentais, tornando-se uma referência fundamental para a flora brasileira. O fascículo utilizado por Rosana Paulino é o de número 7. Publicado em 1943, foi composto por dois botânicos, C. Epling. e J. F. Toledo, contendo 107 páginas e 42 tábuas. No vídeo “Parede da Memória”, a artista comenta que ganhou o volume de presente de um amigo, utilizando-o como um arquivo de figuras (cf. Paulino, [s.d.b]).
• 5
  Sobre o Cais do Valongo e sua história, cf. Honorato (2019); Abreu e Lima (2025); Guran (2017). Sobre o processo de reconhecimento do Cais do Valongo como patrimônio mundial da humanidade cf. Cais do Valongo ([s.d.]); Instituto do Patrimônio Histórico... (2016).
• **
  A pesquisa foi desenvolvida no âmbito do projeto: “Dos arquivos às exposições: itinerários da fotografia pública no Brasil contemporâneo”, PQ CNPq 2019-2025 e Projeto temático FAPERJ 2020-2024.

• Editor responsável:
  César Augusto Bulboz Queirós.

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  31 Ago 2026
• Data do Fascículo
  2026

Histórico

• Recebido
  10 Jul 2025
• Aceito
  10 Mar 2026