O problema do riso: o primeiro pátio de comédias de Lisboa diante do período filipino e da Restauração Portuguesa (1588-1669)

The Problem of Laughter: Lisbon’s First Theatre during the Philippine Period and the Portuguese Restoration, 1588-1669

El problema de la sonrisa: el primer palco de comedias de Lisboa ante al período filipino y de la Restauración Portuguesa (1588-1699)

RESUMO

Construído em 1588 como um autêntico teatro comercial do Siglo de Oro e em consequên-cia de um alvará de Filipe II, a trajetória do Pátio das Arcas, o primeiro teatro regular de Lisboa, explica-se a partir dos marcos que definem a vida política portuguesa a partir de 1580. Com base nos registros de receita do Pátio e de fontes que documentam algumas reações à presença de um teatro visto como espanhol, este artigo interroga o funcionamento do Pátio das Arcas desde o seu contexto de abertura até a Restauração Portuguesa, a fim de aferir sua interferência no cotidiano de uma cidade que atravessava contingências políticas e culturais que fazem dele um símbolo ainda bastante ignorado do período filipino. Ao fim, demonstra-se como as repercussões da atividade teatral do Siglo de Oro, em Portugal, atestam uma relação direta entre o funcionamento do Pátio das Arcas e os acontecimentos maiores da vida política lusa entre 1580 e 1668.

Palavras-chave:
período filipino; Restauração Portuguesa; Pátio das Arcas; teatro; cotidiano

ABSTRACT

Built in 1588 as an authentic Siglo de Oro commercial theatre and as a result of a charter from Philip II, the history of the Pátio das Arcas, Lisbon’s first regular theatre, can be explained from the perspective of the milestones that defined Portuguese political life from 1580 onwards. Based on the Pátio’s revenue records and sources that document reactions to the presence of a theatre seen as Spanish, this article examines the operation of the Pátio das Arcas from its opening until the Portuguese Restoration, assessing its influence on the daily life of a city that was going through political and cultural contingencies that made the theatre a still largely ignored symbol of the Philippine period. This article shows how the repercussions of the Siglo de Oro theatre activity in Portugal attest to a direct relationship between the operation of the Pátio das Arcas and the major events in Portuguese political life between 1580 and 1668.

Keywords:
Philippine Period; Portuguese Restoration; Pátio das Arcas; Theatre; Daily life

RESUMEN

Construido en 1588 como un auténtico teatro comercial del Siglo de Oro y fruto de una Cédula de Felipe II, la trayectoria del Pátio das Arcas, el primer teatro regular de Lisboa, se explica a partir de los marcos que definen la vida política portuguesa a partir de 1580. Con base en los registros de las entradas al recinto y de fuentes que documentan algunas reacciones a la presencia de un teatro visto como español, este artículo interroga el funcionamiento del Pátio das Arcas desde su contexto de abertura hasta la restauración portuguesa, a fin de evaluar su interferencia en lo cotidiano de una ciudad que atravesaba contingencias políticas y culturales que hacen de él un símbolo bastante ignorado del período filipino. Finalmente, se demuestra cómo las repercusiones de la actividad teatral del Siglo de Oro en Portugal exponen una relación directa entre el funcionamiento del Pátio das Arcas y los acontecimientos mayores de la vida política lusa entre 1580 y 1668.

Palabras clave:
periodo filipino; Restauración portuguesa; Pátio das Arcas; teatro; vida cotidiana

Ao indagar o teatro moderno português, é comum que sejam encontradas fartas referências a Sá de Miranda e, mais frequentemente, a Gil Vicente, cuja obra, protagonizando referências a um teatro vicentino, atesta uma influência para além da sua própria autoria. Outro nome que costuma ser lembrado, embora não tanto pelo seu teatro, é o de Francisco Manuel de Melo, polígrafo seiscentista que compôs alguns títulos teatrais que figuram entre as poucas referências amplamente conhecidas do teatro luso do Seiscentos. Se aqueles ainda ecoam aspectos tardo-medievais, este sim era um autêntico moderno. Como bem notou Aníbal Pinto de Castro (1974), mesmo não sendo notadamente ou principalmente conhecido como um autor de peças teatrais, a luz de Francisco Manuel de Melo ofusca a de outros autores, como Pero Salgado, que por muito tempo permaneceu desconhecido, até mesmo para o filólogo português.

Salgado escreveu diferentes peças políticas e morais sobre a sociedade portuguesa e sobre as batalhas da Restauração, mas continua eclipsado e desconhecido pelo mais vasto público consumidor das letras de língua portuguesa. Destino semelhante teve Jacinto Cordeiro, que, também no século XVII, foi responsável por uma profícua produção teatral cujo alcance não se limitou às fronteiras lusas e foi impressa e encenada em diferentes lugares da Península Ibérica. Um fato que atesta não apenas a sua fama, mas também sua adequação a um gosto de época que, por suas contingências estéticas, cotidianas e políticas, pode ser entendido como um gosto espanhol, assunto de maior importância para esta análise.

Se o século XV e, sobretudo, o XVI são lembrados como uma época áurea para um teatro autenticamente português, autores como Luciana Stegagno Picchio e Luiz Francisco Rebello chegam a situar o Seiscentos como uma época de dependência do teatro português (PICCHIO, 1969, p. 161-162), ou quando, após alcançar a sua maioridade com Gil Vicente, teria sido completamente subjugado pela influência do teatro espanhol e pelo fascínio que suas ricas companhias e elaboradas encenações provocavam (REBELLO, 1991, p. 139). Passado o século XVII, o teatro português será conhecido pela influência do gosto italiano que, ao longo do século XVIII, se consolidará com a abertura de diferentes espaços próprios para espetáculos e com a chegada da ópera aos seus palcos. Apesar desse “vazio” de autores e de uma queda no volume de informações e detalhamento da atividade teatral lusa durante o século XVII, não soa razoável imaginar que, entre os fins do século XV e início do XVI (período vicentino) e o século XVIII (quando as obras italianas chegam a Portugal e diferentes teatros são inaugurados no reino, especialmente em Lisboa) não tenha havido espaço para uma rotineira vida teatral em Portugal, capaz de ser explicada à luz dos quadros maiores de sua própria história.

Tais análises informam sobre um juízo comum entre autores que refletem sobre o teatro português, a saber, o entendimento de que a influência do teatro do Siglo de Oro contribui para uma ausência ou um desconhecimento de autores portugueses enquanto autênticos representantes do teatro luso do Seiscentos. Tal vazio se apresenta como uma questão que, antes de ser um fato concreto do passado, dá forma a um intrigante problema de História. Longe de diminuir a importância desses estudos, a observação a ser feita é a de que a -complexidade da História do Teatro (ou de qualquer expressão artística) jamais se limitará a ela própria, e tal desconhecimento explica-se justamente a partir disso. Aliás, esse é o cerne de toda a relação que Lukács (1966) tece entre cotidiano e estética, ao propor que, para a compreensão deste conceito, é preciso, antes, a ponderação do outro.

A reciprocidade entre ambas as categorias se recupera na afirmação de Aníbal Pinto de Castro (1974) de que teriam sido raramente exitosos os esforços por um teatro autenticamente português no século XVII, e também na própria surpresa que teve ao se deparar com as obras de Pero Salgado - cujos títulos cumpriam uma importante função de comunicação política, fazendo com que uma história do seu teatro jamais pudesse se limitar à do próprio teatro. Pelas mesmas razões, Jacinto Cordeiro, autor de comédias que atendiam, sobretudo, a um gosto espanhol, não costuma ser lembrado como um autor “autenticamente” português para o teatro do período. Não por acaso, um livro impresso em 1622, com o título de Comédias famosas portuguesas, publicou peças de Sá de Miranda e António Ferreira, autores do Quinhentos português e já falecidos antes de Portugal se ver parte da Monarquia Hispânica.

Para que se dimensione melhor o problema, sua publicação em 1622, data em que as comédias espanholas já corriam em grande volume pelos pátios de comédias de Portugal, veio acompanhada de importantes palavras de António Alvarez, impressor do livro, ao dedicá-la a Gaspar Severim de Faria. Alvarez, que entendia que essas comédias estavam de todo perdidas, agradece a Gaspar Severim de Faria por tê-las guardadas em sua biblioteca, de modo que pôde trazer à luz essas comédias que, antes de serem vulgares, atestam a “excelência da língua portuguesa”. Ele se compromete a continuar buscando “outras obras de não menos estimação, e honra deste Reino”¹. Outros livros de “comédias portuguesas” foram publicados no período, mas a publicação deste, com tal título, elogio e peças de autores de um outro momento político português, diz muito sobre o problema aqui indagado.

Em suma, a edição ajuda a ilustrar a oposição entre um teatro português e um castelhano e a apresentar aspectos dessa questão que seguirão delineados. Apesar do grande sucesso que as comédias castelhanas alcançaram, tais problemas informam sobre um desconforto com a presença de um gosto estrangeiro durante o delicado momento político que foi o período filipino - ora mais, ora menos agudo. A saber, tal desconforto recupera temas importantes à defesa de uma comunidade, como, por exemplo, aquilo que que hoje identificamos como seu patrimônio (no caso do livro de 1622, expresso na forma “famosas portuguesas”) e a defesa da excelência de sua língua como um atestado de sua capacidade criativa (de seu engenho), que, sem ofender a moral, era, ao contrário, sintoma da virtuosidade do reino, honrando-o. Como será detalhado a seguir, muitas das críticas às comédias não eram exclusivas aos portugueses, mas alguns dos portugueses que as criticaram aproveitaram as críticas dirigidas a elas para ressaltar uma característica ainda mais importante: eram estrangeiras.

Resumidamente, o que se pode afirmar desde já é que Portugal - sobretudo suas maiores cidades, mas não só (PICCHIO, 1969, p. 159) - não passou a época moderna alheio aos palcos que sintetizam boa parte da agitada vida cultural e urbana que caracteriza o período moderno, especialmente no contexto cultural do Siglo de Oro. O que se verificará é que, ao mesmo tempo em que existia, em Portugal, um teatro contínua e amplamente frequentado, ocorriam também críticas reveladoras de um entendimento de que aquele teatro que se frequentava massivamente (MARAVALL, 1997) não era propriamente português. Para começar a avançar sobre o problema, é preciso retomar a referência a Lukács e delimitar que as razões para tais esquecimentos e desconhecimentos recuperam problemas estéticos que, enquanto tais, formam-se a partir de uma mistura de questões de “gosto” e suas contingências - por exemplo, a uma dada conjuntura política. Problemas que, portanto, se formam a se explicam a partir do cotidiano (HELLER, 2011; LUKÁCS, 1966).

Convirá, então, perceber a influência do período filipino tanto para determinar o modo como se deu a presença do teatro no Seiscentos português como para ajudar a explicar o porquê de os portugueses não serem lembrados como grandes autores do teatro moderno. Aqui, tanto a história das cidades ibéricas como a do teatro moderno que nelas armava seu palco repercutem a influência cultural do Siglo de Oro espanhol e devem, cruzadamente, ser consideradas como partes de um mesmo problema. Sobre isso, há de ser registrado que, mesmo que haja um “apagamento” de um teatro luso, isso não significou, de modo algum, uma passividade portuguesa frente ao tema, que, antes de inerte, gerou intensas e diferentes reações - como a publicação de autores já mortos em 1622, a fim de registrar o que eram “comédias portuguesas”, e outras ainda por apresentar.

Antes de percorrer todas as esquinas do tema, convém situar alguns estudos que alargam o panorama deste trabalho, que não é voltado para os textos teatrais, mas para o próprio estabelecimento “desse” teatro em Portugal. Desde os já clássicos estudos de José António Maravall, especialmente em seu A cultura do barroco, novas hipóteses foram levantadas sobre a importância do teatro para o cotidiano urbano. Especialmente atento ao uso político do teatro e a inovações cênicas como o recurso de máquinas e fogos de artifício que impressionavam o público, Maravall (1997) determina que o teatro era uma peça-chave das cidades espanholas e um modo de entretenimento proveitoso para os interesses da Igreja e da Monarquia.

Contrariando parte dessas conclusões, José María Ruano de la Haza entende que não é possível aventar qualquer uso estritamente propagandístico para o teatro que, segundo Maravall, atende às características de entretenimento massivo e urbano. Embora discorde de que o teatro fosse um modo de fazer política tanto como propaganda ou como crítica velada ao regime monárquico, Ruano de la Haza (2011; 2012) pondera que as peças informavam sobre temas e histórias que recuperavam uma história gloriosa de Castela e sua política imperial, mesmo diante dos sintomas de crise política, em seus domínios e social em suas cidades. A mais importante contribuição de Ruano de la Haza (2000; 2012) para o presente estudo é, entretanto, sua investigação sobre os modos de funcionamento dos corrales comerciais e o contexto de sua difusão pela Península. Quanto a isso, Mercedes de los Reyes Peña e Piedad Bolaños Donoso (1989; 2015) contribuíram em uma equipe multidisciplinar responsável por uma reconstrução virtual do Pátio das Arcas, o corral aqui interrogado².

Diogo Ramada Curto (2007, p. 57-90), em um capítulo sobre outras questões a respeito da língua e do gosto, alcançou interseções entre esses problemas, o teatro aqui investigado e suas contingências cotidianas. O historiador também somou aos estudos (sobretudo espanhóis) que demonstram como a presença de temas portugueses no teatro espanhol cresceu nesse período, contribuindo ou disputando a fixação de uma História que buscava integrar ainda mais Portugal a Castela, gerando diferentes consequências e polêmicas políticas (CURTO, 2011, p. 245-257; BARREIRO, 1950; GLASER, 1955; MARTINS, 1966; MONTES, 1991). Essas análises demonstram como Portugal tornou-se um tema frequente para o teatro espanhol justamente quando passou a ser mais um território da Monarquia Católica e quando esta fez chegar a ele o seu teatro. Lembram, ainda, da importância da relação entre estética e cotidiano para a conformação de um gosto e para a compreensão das possíveis reações a ele.

Diante disso, todo o contexto da integração do território luso aos domínios dos -Habsburgo passa a compor a história do primeiro pátio de comédias lusitano. Algo que se fez presente em diferentes reações à presença das comédias espanholas em Portugal. Assim, embora Ruano de la Haza sustente que os autores buscavam promover suas carreiras com oportunismo e sem se envolver diretamente em assuntos políticos, estamos longe de uma atividade que possa ser resumida a um modo de ação puramente comercial e sem consequências ou reverberações políticas. Inclusive, embora se trate de outro contexto e contingências cotidianas - portanto de outro teatro -, durante a Restauração, os palcos e os textos neles representados também foram uma forma de intervenção política por meio da qual autores agiram enquanto construtores ou porta-vozes, quase a modo de advogados populares de uma causa portuguesa, intervindo diretamente para a construção de uma opinião pública favorável a ela e respondendo a acontecimentos e tensões contextuais do período - vide o caso do próprio Pero Salgado.

Assim, investigar o contexto de chegada, construção e recepção das primeiras comédias “espanholas” em Portugal será uma investida voltada para compreender como a “simples” presença de uma atividade tão antiga quanto o teatro, porém sob novas contingências, interferiu fortemente no cotidiano português como mais um dos desdobramentos da presença castelhana iniciada violentamente em 1580. O que se afigura é um ponto de interseção entre a História do Teatro e a das cidades ibéricas modernas que não se limita ao teatro encenado ou ao seu texto. Em suma, trata-se de vasculhar os vestígios que informam como se deu a construção do primeiro corral lisboeta - o primeiro teatro comercial de Portugal - e alguns de seus desdobramentos que ajudarão a explicar a importância desse acontecimento como mais um capítulo da história dos anos em que o governo de Portugal era castelhano.

O Pátio das Arcas, um corral do Siglo de Oro

Sem que houvesse um lugar estipulado especificamente para tal fim, Lisboa teve a criação de seu primeiro pátio de comédias definida por consequência de um alvará de Filipe II, em 1588. A iniciativa régia estendeu sobre Lisboa as condições para a produção, a execução e a exploração comercial de um tipo de teatro que vinha, progressivamente, substituindo um modelo mais antigo de teatro itinerante cuja exploração comercial escapava a uma organização estruturada. Por outro lado, também é possível dizer que a iniciativa régia contribuiu para que Lisboa se tornasse um território ainda mais integrado à Monarquia - não politicamente, mas culturalmente.

O alvará pode, então, ser compreendido como um ato cujo objetivo era fazer de Lisboa uma cidade que acompanhasse Madri (ou qualquer outra da Espanha) no contexto cultural mais amplo da sua monarquia. Afinal, tal medida levou Lisboa a participar dos “teatros de Espanha”, assim chamados em diferentes comentários literários e elementos paratextuais da época, como elogios ou censuras, povoando um imaginário a seu respeito. Inclusive, a inserção de Lisboa em um circuito de teatros comerciais típicos do Siglo de Oro também é relevante por ter agregado à urbe um elemento importante para a definição das cidades ibéricas desse período, cada vez mais íntimas dos corrales de comédias (RUANO DE LA HAZA, 2000).

Na prática, mais do que um modo de regular a atividade teatral, isso significa que esse ato de governo também deve ser compreendido como um dos meios pelos quais Filipe II começou governar Portugal e os portugueses enquanto territórios e vassalos que já deveriam estar bem integrados à sua monarquia, em um sentido mais amplo do que o da mera sujeição política, mesmo que por meio de medidas polêmicas e contrárias ao que pudessem estar habituados. Em outras palavras, reduzidas as resistências à integração de Portugal à Monarquia Hispânica, chegava o momento de estender ao reino uma normalidade e um cotidiano compatíveis com tal integração. Assim, a criação do Pátio em Lisboa, que ocorreu em consequência de uma iniciativa régia, cumpre uma função de natureza estritamente política.

Semelhante ao modo como outros teatros foram criados na Península, nesse alvará, o Rei confiou aos Irmãos da Misericórdia a missão de organizar e explorar comercialmente as comédias, além de conceder-lhes o privilégio de serem os únicos a indicar os lugares de re-- presentação tanto para as comédias públicas como para as privadas³. Os Irmãos ficaram responsáveis por determinar boa parte do que hoje chamaríamos de “produção” dos atos representados em Lisboa, inclusive a contratação de companhias de comédias fora de -Portugal, movimentando largas somas de dinheiro e um número elevado de agentes e bens⁴. Além disso, já nos primeiros anos do século XVII, o impacto das comédias começou a ser sentido no mercado de impressos, movimentando oficinas e livreiros atentos à oportunidade comercial que elas representavam. Em 1605, o livreiro Estevão Lopes financiou e comercializou a impressão de 12 comédias de Lope de Vega, justificando assim seu empreendimento:

Anda, em nossos tempos, tão válida a arte Cômica, e são tão recebidas as Comédias, que, havendo chegado às minhas mãos estas doze de Lope de Vega, as quis sacar à luz e comunicá-las aos que por ocupações ou por dificuldade de não chegarem representantes aos seus povoados deixam de assisti-las nos teatros públicos para que, já que estão privados disso, possam gozar com a sua leitura daquilo que lhes é difícil por outro caminho⁵.

Tanto o alvará como o privilégio concedidos aos Irmãos da Misericórdia precisavam ser confirmados a cada dois anos. Porém, diante da boa aceitação das comédias pelo público e pelo mercado, do bom funcionamento do Pátio e da administração cuidadosa dos Irmãos da Misericórdia, em 1612, ambos foram renovados sem limitação de tempo⁶. Nessa altura, o funcionamento das comédias já estava normalizado e a confiança depositada nos Irmãos da Misericórdia para o cumprimento do alvará estava bem satisfeita⁷. Convém ressaltar, no entanto, que a instituição desempenhou um papel-chave na concretização dos planos de Filipe II para fazer chegar a Portugal as comédias castelhanas.

Ao justificar sua escolha pela Misericórdia para levar adiante tal propósito, o Prudente assinalou uma função social que as (mal-afamadas) comédias deveriam desempenhar. Três quintos dos lucros das comédias eram recolhidos pelos Irmãos, ficando os 40% restantes para os donos dos lugares contratados para as exibições. Segundo o Rei, desse modo, além de dar um justo entretenimento à população, o teatro seria uma importante obra social ao ajudar a sustentar o funcionamento de um tão movimentado hospital, que prestava um importante serviço à cidade e aos portugueses. Por outro lado, a escolha também era um gesto político. Segundo Rafael Valladares (2008, p. 171-172), durante o século XVII, a Misericórdia era composta por algumas centenas de Irmãos e possuía um perfil interestamental que fazia dela uma instituição relevante do ponto de vista político e social.

A prática de atribuir a hospitais, por meio de privilégio, os lucros das comédias estendeu-se por outros lugares da Península. Ruano de la Haza associa a prática ao aumento da pobreza e da mendicância que, desde os fins do século XVI, gerou uma importante crise social cuja temporalidade alcança um ponto comum com a da expansão dos teatros - primeiro protegidos por confrarias e, depois, transferidos com a roupagem de caridade assistencial aos hospitais. Apesar das muitas críticas dirigidas às novas comédias e aos comediantes, as esmolas geradas para a assistência social das várias cidades ibéricas foram o principal argumento para a manutenção de uma contínua atividade teatral, tendo contribuído para a sobrevivência de muitas companhias. O argumento era tão conhecido que já nos fins do século XVI um duro crítico dos novos teatros se ocupou de tentar refutá-lo.

D. Pedro de Castro, arcebispo de Granada e Sevilla, em um papel eminentissimo, pediu a Filipe II que encerrasse todos os teatros de sua vasta monarquia e exclamava que os remédios gerados pelas esmolas podiam até curar os corpos, mas levavam à perdição das almas⁸. Os riscos denunciados seriam os descaminhos que um entretenimento pernicioso e não edificante poderia fazer surtir nos mais jovens e a corrupção moral que o exemplo de gente tão vil, baixa e devassa, como eram reputados os comediantes, poderia suscitar em homens e mulheres que vivessem corretamente em matrimônio ou segundo os bons costumes cristãos. Para o religioso, pior ainda era que, não raro, as mulheres comediantes encenavam personagens santas e castas, o que era denunciado como um grave sacrilégio.

Apesar das críticas, a associação do teatro às obras da Misericórdia gerou um grupo de defensores dessa atividade, que se tornou um negócio movimentador de volumosas quantias e investimentos que contribuíram para a formação de um público popular e massivo (MARAVALL, 1997). Assim, embora o novo teatro fosse alvo de uma péssima reputação, o alvará lhe emprestava as vestes de caridade cristã e o habilitava socialmente durante um período denunciado como de crise social. Mas, além dos riscos denunciados genericamente contra as comédias, pelo modo como foram introduzidas em Portugal e diante do contexto político do reino, as comédias geraram outras reações mais específicas.

Não tardou até que os primeiros protestos surgissem, e eles partiram justamente do governo da cidade. Os vereadores atentavam-se aos “vícios” que podiam resultar das comédias e apresentavam antigos costumes portugueses para se opor à entrada delas no reino. Dado o contexto político em questão, não é de pouca pertinência considerar que, por detrás das dúvidas sobre o mau gosto e os descaminhos que as comédias poderiam suscitar, houvesse um conjunto maior de desconfianças. Afinal, a “chegada” dessas comédias a Portugal e a forma de fazer teatro implicam a ideia de que elas eram algo de fora do reino, o que não ocorreu em resposta a uma demanda da sua parte ou da cidade.

Atendendo à Câmara, Filipe II proibiu as comédias ao divino, em locais sagrados e durante certas datas religiosas que pudessem interferir na rotina da cidade. Além disso, ficava defeso aquele período de contrição e jejum que os católicos observam e chamam de Quaresma - restrição comum em outras cidades da Monarquia. O jejum, afinal, tem fins de purificação meditativa e não era compatível com o riso frouxo e a lascívia tão denunciada nas comédias. Por fim, ele explicitava que homens e mulheres estavam proibidos de atuar, exceto em seus próprios gêneros. Tais garantias foram dadas em uma Carta Régia de 1597⁹ e reafirmadas nas confirmações do privilégio dado à Misericórdia.

Ainda em suas respostas, Filipe II delegou à Câmara o poder para aprovar ou não os textos representados na cidade, preservando a jurisdição e as boas relações com o governo local. Uma incumbência compartilhada com o Desembargo do Paço, instituição de justiça sob alçada do poder central, da qual oficial responsável também seria indicado pelos vereadores. Ao governo de Lisboa, agora atuante na matéria, coube ainda a responsabilidade de determinar um calendário de exibições, o qual, como em todos os lugares onde tais teatros funcionavam, tinha início justamente após a Quaresma.

Parte das dúvidas e objeções eram de natureza estritamente político-administrativa, como a sua participação nas autorizações necessárias aos textos e na definição do calendário. Ao garantir a participação do governo local na confirmação do calendário e dos textos, inclusive indicando o oficial do Desembargo do Paço para participar do processo, Filipe II agiu com prudência e não negou a essa jurisdição um modo de atuação. Mas os Vereadores da cidade também conseguiram que o Rei respeitasse alguns costumes locais. Uma sinalização de que, para além de questões de jurisdição e participação do poder municipal, alguns aspectos desse novo teatro despertavam certa apreensão quanto à chegada de hábitos, costumes e um gosto estrangeiros.

Filipe II agiu como um típico monarca seiscentista: acolheu as preocupações da cidade, apresentando-se atento e generoso com as pautas, mas não cedeu em seu propósito. Pouco importava ao Rei se os portugueses não podiam usar saias ou rouge; o fundamental era que o teatro fosse estabelecido segundo as condições estipuladas no alvará. E, mais uma vez, lembrou da boa obra que a sua ação objetivava, habilitando socialmente as comédias a partir de um benefício inquestionável: “desta maneira se evitam os inconvenientes mais principais, e não se tira de todo este entretenimento ao povo, nem as esmolas que levam os hospitais”¹⁰.

Essas decisões não agregavam muitas novidades. Desde o início da replicação de corrais pela Península, diferentes Câmaras registraram suas dúvidas e disputaram um modo de participar da regulação dos novos teatros (RUANO DE LA HAZA, 2012). Uma diferença, porém, é que, enquanto as cidades espanholas começavam a regular algo que vinha ocorrendo de modo mais ou menos espontâneo, em Lisboa regulava-se algo cuja introdução no reino só se tornou possível após a sua integração à Monarquia Hispânica, em 1580. Um processo que, antes de pacífico, foi marcado pela violenta conquista e saque de Lisboa, a redução dos Açores, a complexa fuga de D. António, múltiplos enfrentamentos cotidianos entre portugueses e soldados de Castela e uma ampla negociação com os poderes locais para a efetiva consecução do novo governo¹¹.

Por tais razões, as “dúvidas” da Câmara de Lisboa eram mais delicadas do que as de cidades como Sevilla ou Madri e, mesmo que os Vereadores já estivessem satisfeitos, era possível que entre o povo pudesse ocorrer algum vozerio de insatisfação. Porém, superadas as primeiras objeções, os Irmãos da Misericórdia puderam avançar com suas obrigações e concretizar a vontade régia. Para isso, era preciso construir em Lisboa um tipo de lugar que vinha conquistando uma projeção cada vez maior no cotidiano das cidades ibéricas e que era decisivamente diferente daqueles teatros itinerantes que adensam um imaginário sobre as feiras medievais. Fosse por ser um lugar de intensa sociabilidade ou pela sua finalidade, podemos definir que este era um estabelecimento tipicamente moderno.

Para a construção do primeiro corral português, os Irmãos firmaram um contrato com Fernão de la Torre e definiram as condições para a edificação de dois pátios de comédias em Lisboa. O acordo, firmado em 1591, previa o prazo de um ano para a construção do primeiro edifício a funcionar permanentemente como pátio de comédias, substituindo outros menos confortáveis ou improvisados. O processo de construção, entretanto, escapou ao firmado entre as partes, e foi apenas no final de 1593 que Fernão de la Torre entregou o primeiro pátio, cuja estreia ocorreu somente no ano seguinte. O segundo pátio permaneceu como um projeto abandonado.

Os livros do Registo de receitas do Hospital informam os rendimentos recolhidos (3/5 do total) e ajudam a compreender como as comédias foram recebidas e, pouco a pouco, se consolidaram como uma atividade rotineira da cidade, atraindo um público pagante cada vez maior. Apesar de um tímido começo (83.460 réis de julho de 1594 a fevereiro de 1595) e de uma inconstância nos primeiros anos (188.810 réis no ano seguinte, mas com fortes oscilações nos subsequentes, chegando a somar apenas 9.000 réis em 1600-1601 e nenhum pagamento para o ano de anterior), progressivamente, o Pátio das Arcas atendeu às expectativas régias. No livro de 1612-1613, ano em que a confiança na instituição já estava satisfeita e quando foi suspensa a necessidade de confirmação do alvará, as comédias já eram uma parte integrante do cotidiano da urbe e o Pátio estava consolidado como um importante lugar da cidade. Inclusive, o rendimento desse ano (600.580 réis)¹² foi um dos mais altos da sequência que vai até 1640, ano da Restauração da Portuguesa.

Além de confirmar a consolidação do Pátio no calendário anual da cidade, as diferenças de valores ajudam a entender outros aspectos sobre o seu funcionamento. Por exemplo, para um extremamente baixo rendimento em maio de 1612, o contador responsável anotou que o valor era referente aos dias em que atuaram “uns comediantes ruins de Setúbal”. Na semana seguinte, o valor foi algumas vezes maior¹³. Outros livros também trazem informações sobre as companhias que se apresentaram na cidade. Geralmente, essas informações surgem quando era arrecadado um valor alto (indicando um bom sucesso dos títulos e companhias em exibição, merecendo um detalhamento mais generoso por parte do contador responsável) ou quando eram referentes a companhias que chamavam a atenção por suas famas, como foi nos casos das de António Granados¹⁴, Luis de Vergara¹⁵, Alonso de Villalva¹⁶, Juan de Morales (marido da famosa atriz Josefa Vacca)¹⁷, Lorenzo Hurtado¹⁸, Bartolomeu Romero¹⁹, Alonso Olmedo e Pedro Ortegon²⁰, de Juan Jerónimo e Heredia e Arieis²¹, novamente a de Olmedo²², a de Pero de la Rosa²³ e, por fim, a de Manuel Vallejo²⁴. Todas elas espanholas.

Tais informações são indícios da recepção das comédias e das diferentes repercussões que elas causavam no público - sobretudo quando as afamadas companhias espanholas eram contratadas e trazidas de Badajoz, Córdoba ou Sevilla (cidades onde, segundo os Livros, atuaram os agentes a serviço do Hospital para a contratação dos comediantes). As notícias que circulavam informando da presença dessas companhias eram capazes de promover uma intensa procura pelo Pátio, sinal do interesse que provocavam no público. Do mesmo modo, não é menos importante considerar que as opiniões e comentários sobre comediantes ruins eram capazes de promover uma queda nas arrecadações. Mais do que um evento rotineiro, as comédias também eram um assunto tratado na cidade.

Por outro lado, outras anotações presentes nos livros de Registo de receitas e uma atenção voltada às características físicas do pátio, detalhadas nos seus registros de tombos²⁵ e no estudo interdisciplinar que culminou na reconstrução digital de seu espaço, ajudam a superar a imaginação e a “visualizar” o Pátio das Arcas. Além de ajudar a dimensionar o Pátio e a localizá-lo na cidade, sua planta o confirma como aquele tipo de teatro profissional e engenhoso, belamente descrito por Maravall (1997) em sua obra A cultura do barroco. Porém, o mais importante é notar como o cruzamento dos registros com as imagens ajuda a compreender melhor seus usos e os modos como a copiosa audiência o utilizava. O que se percebe é que, tal como em outros corrales voltados a um grande aproveitamento comercial, o Pátio das Arcas foi desenhado e construído para ser um lugar amplamente frequentado não só por um grande número de pessoas, mas por diferentes grupos sociais. Isto é, reunindo pessoas de diferentes estados e origens sociais sob o mesmo teto e com um mesmo fim - muito embora atender às peças em camarotes ou na plateia fosse quase como acontecimentos distintos.

A divisão em cadeiras e camarotes que até hoje organiza salas de espetáculos tem início nesse momento. Os Livros de registo de receitas e a descrição do pátio no registro das propriedades do Hospital indicam que a diferença entre os lugares era, já nesse tempo, definida por diferentes preços de ingresso para assentos e camarotes. Além de denunciar o refinamento da exploração comercial das comédias, isso nos informa sobre uma estratificação de seu público. Havia ainda um terceiro espaço de audiência onde a frequência ocorria em pé e gratuitamente; portanto, não era considerada nos Livros e era acessível a todos os que andassem pela região, mesmo que sem a explícita intenção de atender ao espetáculo²⁶.

A frequência desse espaço também era engrossada pelas comidas vendidas no pátio e pelo fato de ser um lugar para a compra de água limpa e potável²⁷, uma permissão garantida aos teatros espanhóis desde 1587 (RUANO DE LA HAZA, 2012, p. 61). Essa permissão fazia do Pátio um lugar por onde muitas pessoas transitavam e, eventualmente, ficavam para participar da audiência. Na plateia encontravam-se pessoas da mais geral noção de “povo”: trabalhadores de variadas ocupações comerciais e das artes mecânicas, das mais vulgares às mais nobres, além de representantes da própria nobreza. Gente de origens sociais diversas interagia ali. Por isso mesmo, esse espaço refletia de modo muito mais realista o cotidiano urbano do que qualquer representação sua em pirâmides de patamares rigidamente divididos.

Como notou Javier Ibaseta (2010), corrais como o Pátio das Arcas funcionavam como mentideros, onde os perigosos desejos por novidades (notícias) engrossavam o caldo dos encontros que ocorriam ali. A plateia podia converter-se, então, no próprio palco para comentários e conversas que alteravam, ampliavam e impunham a força do rumor a uma série de temas da vida cotidiana, como notícias militares ou sobre o reino. Um fenômeno alimentado pelos medos, esperanças e oportunidades que as notícias podiam suscitar na opinião pública. Mas é certo que o próprio teatro também foi assunto digno da atenção não necessariamente criteriosa, mas curiosa do público. Amores, gritos de lascívia dirigidos às comediantes (ou a frequentadoras da própria plateia, inclusive aquelas que comercializavam seus próprios corpos) e brigas várias entre os espectadores eram rotineiras nas plateias dos teatros modernos como o Pátio das Arcas.

A plateia era como o chão da própria cidade. Como nele, no teatro estavam reunidos de pícaros desconhecidos a homens graves como Francisco Rodrigues Lobo, que se juntou a outras letras de Espanha para lançar versos a Josefa Vacca, uma das atrizes mais comentadas da época por sua beleza e criticada não por sua devassidão, mas pelo recatamento que seus admiradores não concordavam ser condizente com sua condição de mulher comediante. De modo infeliz, o assédio sofrido por Vacca é mais uma pista de como as comédias repercutiam no vozerio da fractal imagem que é a cidade moderna²⁸. Mas se os rendimentos das comédias, a participação de Lisboa no circuito das grandes companhias de Espanha e a efervescência da plateia atestam uma grande aceitação ou, ao menos, curiosidade pelas comédias, não é possível resumir nessa euforia o único sentimento que as comédias espanholas despertaram entre os portugueses.

Um relato presente na Chronica de Baltasar Teles ajuda a iniciar uma aproximação mais detalhada sobre como alguns portugueses percebiam o mesmo problema. Teles narra um episódio em que Inácio Martins, jesuíta atuante em fins do século XVI, acudiu às ruas a fim de desmobilizar a multidão que acolhia com prazer a notícia de novas comédias:

Tinham os Comediantes lançando bandos, & convocados todos os ociosos da Cidade (que destes há infinitos em Lisboa) para lhe assistir àquela sua diabólica dança. (...) Tinham aquele dia concorrido infinita gente, pela causa que tenho dito, ocupavam o pátio todo, os bancos das varandas, à roda, & os camarotes, aonde costumavam assistir os mais autorizados ouvintes²⁹.

Por duas razões, o relato é proporcional a situações e episódios informados em outras fontes. A primeira é que as comédias promoviam a formação daquilo que tanto nos fez temer nos últimos anos de pandemia: grandes aglomerações. A segunda, tanto as comédias como suas consequências foram munição para um amplo conjunto de reações que oscila, com pontos de interseção, entre as críticas morais e as queixas cotidianas e políticas.

Como se lê, o relato refere-se a um momento em que o novo teatro já interferia bastante na rotina da cidade. Nessa época, a já consolidada “concorrência” de pessoas, dotada até mesmo de “autorizados ouvintes”, e os tumultos causados por isso já eram percebidos como um problema pela Câmara da cidade que, mais uma vez, se viu obrigada a se manifestar sobre o assunto. Contudo, ao contrário de quando registrou suas “dúvidas” sobre a chegada das comédias, agora o seu envolvimento não partiu de uma iniciativa do governo da cidade, mas foi em resposta às queixas que recebia de comerciantes que trabalhavam na região do Pátio. Os Vereadores acolheram e apoiaram o apelo dos “caixeiros” da cidade, que se queixavam de inconvenientes e perturbações ao comércio que praticavam junto a uma das ruas de acesso ao Pátio da Arcas e pediam o seu encerramento. Segundo os caixeiros, nos dias de comédias, as brigas e o trânsito de pessoas faziam com que eles próprios não encontrassem condições para trabalhar com comodidade³⁰.

A partir disso, o governo da cidade chegou a disputar, na justiça, o encerramento do Pátio e a sua transferência para outro, mais afastado do centro da cidade, que entendia acomodar as comédias com menor pejo à cidade e que corriam com copiosa audiência. Ciente disso, Catarina do Carvajal, viúva de Fernão de la Torre, dono do Pátio das Arcas, agiu com seu advogado a fim de conseguir a manutenção do Pátio, que era sua propriedade, envolvendo diretamente a Misericórdia no processo. Astutamente, a ação camarária foi denunciada como desrespeito ao privilégio dos Irmãos da Misericórdia, a quem cabia determinar os lugares das representações.

O argumento de que a ação da Câmara ameaçava os pontos do alvará de 1588 fez do caso uma disputa de jurisdições que envolveu a Câmara, D. Catarina do Carvajal, a Misericórdia e, ainda, o Desembargo do Paço e a Casa da Suplicação. A Câmara chegou a conseguir que um segundo pátio fosse inaugurado. A estreia do novo palco ocorreu em 1619, durante a visita de Filipe III ao reino. Porém, mesmo sendo sócia do segundo pátio, o das Fangas da Farinha, Carvajal temia o encerramento do primeiro pátio, do qual era a única proprietária, e agiu de modo a levar ao seu fechamento pouco depois.

Embora detalhes importantes do processo permaneçam desconhecidos, o fato é que a proprietária conseguiu que o Pátio das Arcas continuasse a ser o principal palco da cidade até meados do século XVIII. Queixas como essa ocorreram ao longo do século XVII em outros lugares de Portugal e Espanha. Aliás, afastar os teatros e as “muitas inquietações e brigas causadas pelas comédias castelhanas” dos locais de maior circulação de pessoas foi uma prática comum em outras cidades portuguesas, como Coimbra (LOUREIRO, 1959, p. 57-59). Tais disputas diziam respeito às dificuldades e aos interesses (ora políticos, ora comerciais) de diferentes agentes e instituições no funcionamento dos corrais. O caso é apenas um dos que ilustram reações a esse tipo de teatro e os problemas que ele suscitou em Portugal. Mas, além das queixas sobre problemas cotidianos e morais que repercutiam também em outros lugares, havia ainda outras mais específicas e que guardam relação com o contexto político do reino.

Em Azambuja, lugar próximo a Lisboa, um religioso entrou em disputa direta com a Misericórdia, cujo Provedor e demais Irmãos apelaram ao governo para que lhes fosse respeitado o privilégio de terem a palavra final sobre os locais onde as comédias poderiam ser apresentadas. O prior da vila denunciava que a escolha do lugar, uma ermida local, contrariava diferentes constituições sinodais e autoridades eclesiásticas, e lembrava que os “Reis Católicos por suas leis e ordens” defendiam os lugares sagrados, sendo comum que as comédias ocorressem em locais profanos como pátios, corrais e praças³¹. Em 1638, quando os desgastes políticos já haviam recuperado sentimentos de violência comunitária vividos em 1580, o próprio visitador do Arcebispado de Lisboa destacou o escândalo que atos como esse causavam, inclusive diante de práticas que contrariavam os costumes que a Câmara de Lisboa tentou preservar, por exemplo, com encenações em que mulheres e homens vestiam-se de figuras de gêneros opostos aos seus (PENTEADO, 1991, p. 159-160).

O documento que registra a polêmica não traz todas as comunicações trocadas a seu respeito, mas informa sobre como os incômodos mais gerais que as comédias causavam podiam ser elaborados em argumentos que agregavam outros temas importantes. Assim como em outras denúncias contra as comédias e companhias de comédias, o manuscrito resume uma série de problemas morais que derivariam da influência dos comediantes. Quanto a estes, despertava especial preocupação no religioso de Azambuja, além de atos que “por honestidade se não exprimem”, os muitos “pagodes de homens e mulheres de tanta desonestidade, que estavam publicamente de dia e de noite com grandes gritas e cantos torpes e grandes galhofas (...) em bailes descompostos deles com elas”³².

Para um pastor preocupado com seu rebanho, o caso era grave por arriscar a observação dos bons costumes e seu abandono por impensadas cenas de lascívia, adultérios e desrespeito aos valores cristãos:

Achei também na ermida do Espírito Santo iam alguns a tomar disciplinas as noites da Quaresma (se isto é tomar disciplinas) a fim de se encontrarem com algumas mulheres, e não deixavam de ser casadas, que muitas iam também a ver o mesmo ato, ficando todas as candeias apagadas; e se acharam alguns com algumas juntos em mau modo na mesma Igreja. O que tudo me constou por informação de muitas pessoas graves e tementes a Deus em suas confissões requerendo-me acudisse a tais desordens³³.

O que torna a denúncia desse padre diferente de outras não é o seu teor em si, mas o fato de que ela vinha acompanhada de um outro qualificante sobre a origem de “tais pessoas”, como se refere aos comediantes. Ao denunciar seu incômodo, o padre especificou que todos os problemas eram devidos a “comedias de companhias de castelhanas e outras danças profanas, e desonestas” que tiveram início quando “umas castelhanas que à dita vila foram ter, por se querer comprazer a uma delas, e casada; e com outros bailes e danças desonestas de mulheres públicas e descompostas” buscaram ocupar a igreja local³⁴. A percepção de que esse era um teatro estrangeiro ocorria durante um contexto político especialmente delicado para essa observação.

Para os mais zelosos da autonomia portuguesa, a chegada deste teatro a Portugal soava como mais uma imposição de Castela. Uma imposição, inclusive, temática, já que o novo teatro levou para Portugal temas e histórias que não eram as suas. Mesmo que, progressivamente, temas portugueses tenham começado a fazer parte do teatro espanhol, isso ocorria no âmbito do pertencimento de Portugal a outra monarquia. Para compreender a importância desse problema, basta acompanhar o exemplo da retomada de Salvador em 1625. Encerrada a batalha contra os holandeses, teve início uma batalha de penas e tintas entre portugueses e castelhanos. Na ocasião, diferentes papéis foram publicados por ambos os lados, disputando uma versão sobre os feitos e heróis do acontecimento que acabou por ser eternizado em El Brasil restituido, de Lope de Vega (BARREIRO, 1950; CAMENIETZKI; PASTORE; 2005; CURTO, 2011, p. 245-257; PÉREZ; MARTÍN; RODRIGUES-MOURA, 2023).

Antes de sugerir que a ação de Filipe II tenha se dado por um senso de oportunidade para propaganda, o fato é que esse teatro, de autores majoritariamente espanhóis, difundia uma visão de mundo espanhola, delimitada pelos seus temas, histórias, exemplos, heróis etc. Algo que agora era estendido a Portugal e que precisava integrá-lo a essa visão. Por isso, não soa estranho que a queixa do Padre de Azambuja ou a publicação das Comédias famosas portuguesas, em 1622, transpareçam que, entre as opiniões que circulavam a respeito das comédias, houvesse algumas nas quais esse teatro não recuperava uma identidade portuguesa: ao contrário, ele remetia a um período em que ela esteve ameaçada por costumes e gostos estrangeiros³⁵.

Como é sabido, a ruptura com essas e outras insatisfações se deu em dezembro de 1640, quando Portugal começou a reconstrução de sua independência em um movimento que, assim como a resistência de 1580, foi bastante popular. Mesmo que tenha começado como uma “guerra lenta”, a Guerra da Restauração foi um conflito longo, bastante violento e que produziu muitos mortos e feridos - muitos deles enviados dos campos de batalha para o Hospital de Todos os Santos, o que aumentou a sua demanda por recursos. Porém, o que lemos sobre esses anos, antes de confirmar a importância das comédias para o financiamento do mais importante hospital da região de Lisboa e possivelmente do reino, surpreende e faz-nos lembrar das muitas resistências ao aproveitamento caridoso das receitas das comédias.

Embora D. João IV, em um de seus primeiros atos como Rei, tenha confirmado todas as mercês e os privilégios do período filipino, durante toda a Guerra de Restauração os Irmãos da Misericórdia não anotaram nenhum registro de receita referente às comédias. Em outras palavras, o último registro de receita referente à exploração comercial das comédias pelos Irmãos ocorre, justamente, naquele mesmo dezembro. De janeiro de 1641 a julho de 1668, ano que marca o fim da Guerra de Restauração, as comédias desaparecem por completo dos Livros de registo de receitas do Hospital.

Ajuda a compreender esse vazio (além da óbvia impertinência de um teatro espanhol em Portugal) o fato de que o novo monarca rapidamente proibiu a circulação - nomeadamente, a saída - de pessoas, bens e dinheiro para Castela. Assim, nem as companhias castelhanas e suas comédias entravam em Portugal, nem as vultuosas somas empenhadas em suas contratações podiam sair. Convém lembrar que, em todos os Livros, a única anotação encontrada referente a uma companhia portuguesa foi a de que registrou o pífio rendimento dos comediantes “ruins de Setúbal”. Ou seja, por um lado, parece que não havia boas companhias lusas que encenassem as comédias que as próprias fontes chamam de “castelhanas”; por outro, essas companhias eram inconvenientes exatamente por aquilo que eram e representavam.

Uma última informação nos ajuda a montar o quebra-cabeça sobre o vazio de informações a respeito das comédias, fechando suas bordas, embora não o complete por inteiro. Em um alvará de 20 de junho de 1668, quando já eram encerradas as hostilidades e refeitas as condições para a entrada das companhias castelhanas, D. Pedro II ordenou que o aniversário da Princesa, sua filha, fosse celebrado com a presença dos comediantes que se encontravam na cidade, e que estes representassem a “primeira comedia neste seu Palácio”. Mais, especificava que essa apresentação fosse a “mais celebre, mais conforme com a celebridade deste dia”, enquanto outro decreto confirmava que devia ser “a melhor comédia que trouxeram”³⁶.

O uso da expressão “primeira comédia” em um alvará logo após o desfecho do conflito sugere que se passaram 28 quaresmas de jejum até que elas retornassem ao reino. As receitas daquele ano ainda foram tímidas; apenas em julho ocorreram comédias, totalizando meros 97.400 réis. No ano seguinte, provavelmente por já estarem reestabelecidas todas as conexões necessárias para o pleno funcionamento do Pátio das Arcas, os rendimentos foram de surpreendentes 2.487.620 réis. Uma soma que reflete a possível curiosidade que o retorno das comédias despertou na população de Lisboa. Um apelo ao gosto das pessoas em tempos em que as comédias, mesmo que estrangeiras, já não representavam uma imposição estrangeira feita àquela comunidade.

Portanto, há aqui elementos que podem ser afirmados e outros que podem ser questionados. O primeiro é o de que, devido à confirmação dada por D. João IV, não houve uma suspensão do privilégio concedido à Misericórdia. Além disso, a reaparição dos rendimentos das comédias nos Livros, em julho de 1668, não ocorreu mediante um novo alvará que determinasse o privilégio. Porém, resta compreender o que levou ao seu desaparecimento dos Livros. A saber, o que se afigura como hipótese mais provável é justamente a identificação desse teatro como algo espanhol e não como uma expressão artística portuguesa, o que é da maior importância em plena Guerra de Restauração, quando o dinheiro português não podia ir para Castela, nem as companhias castelhanas podiam entrar no reino. Afinal, se por um lado a euforia dos pátios contaminou as cidades portuguesas, por outro era crítica a sua associação a um gosto espanhol, quando tudo o que vinha de Castela era inimigo não mais velado, mas declarado.

Não se pode, contudo, dizer que não houve teatro em Portugal durante a Restauração. Houve, mas não o que foi questionado até aqui. O teatro, inclusive, passou a cumprir outras funções políticas, muitas delas ligadas ao próprio contexto da guerra, difundindo notícias e disputando, na opinião pública, versões dos acontecimentos que definiam tematicamente uma expansão do gênero notícia (ou relato). Ganha destaque, nesse teatro, a figura de Pero Salgado, cuja autoria é proveitosa ao estudo das formas de ação política durante a Restauração. Ou seja, o problema não era o teatro ou as comédias, mas um determinado tipo de comédia e um determinado modo de encená-las. Como se tem insistido, se a crítica moral às comédias era comum em muitos lugares, aspectos e recepções específicas sobre a sua execução no Portugal filipino nos lembram que o problema do riso também é político.

• 1
  MIRANDA, Francisco de Sá de. Comedias famosas portuguesas. Dos Doctores Francisco de Saa de Mirãda e Antonio Ferreira. Dedicadas a Gaspar Severim de Faria. Lisboa: António Alvarez, 1622.
• 2
  A reconstrução pode ser assistida em: https://www.youtube.com/watch?v=M5cvaAofTa8. Acesso em: 25 fev. 2023.
• 3
  ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO, Lisboa. Alvará régio. Fundo do Hospital São José, cx. 273, mç. 1, 20 ago. 1588.
• 4
  Alguns contratos podem ser detalhadamente lidos em ÁLVAREZ, Fernando Marcos. Teatros y vida teatral en Badajoz, 1601-1700: estudio y documentos. Madri: Támesis, 1997; e GÓMEZ, Ángel García. Vida teatral en Córdoba (1602-1694): autores de comedias, representantes y arrendadores - estudio y documentos. Woodbridge: Támesis, 2008.
• 5
  Trad. livre do autor: “Anda en nuestros tiempos tan valida el arte Comica, y son tan recebidas las Comedias, que haviendo llegado a mis manos estas doze de Lope de Vega, las quise sacar a luz, y comunicarlas con los que por ocupaciones, o por dificultade de no llegar a sus pueblos [los] representantes, dexan de oirlas en los publicos teatros, para que ya que estan privados de lo uno, puedan gozar en lectura lo que le es difil por otro caminho”. VEGA Y CARPIO, Lope de. Doze comedias de Lope de Vega y Carpio com as loas ao principio. Dirigidas ao Senhor Gonçalo Pirez Carualho Prouedor das obras del Rey noßo Senhor. Lisboa: Jorge Rodrigues, 1605.
• 6
  ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO, Lisboa. Alvará régio. Fundo do Hospital São José, cx. 273, mç. 1, 10 nov. 1612.
• 7
  Os rendimentos estão registrados nos Livros de registo de receitas do Hospital de Todos os Santos. Foram consultados todos os livros, desde o primeiro pagamento de foro ao Hospital até o primeiro ano de comédias após a Restauração (1669). Atualmente, tais livros encontram-se no Fundo do Hospital São José, no Arquivo Nacional Torre do Tombo.
• 8
  BIBLIOTECA NACIONAL DE PORTUGAL, Lisboa. Consulta que se hizo a Su Magd de Phe 2º a instanzia de Don Pedro de Castro Arcobispo de Granada y aora de seuilla para prohibir las comedias por el año de 1598, papel eminentissimo. Cód. 1464, f. 168v-179.
• 9
  OLIVEIRA, Eduardo Freire de. Elementos para a história do município de Lisboa. Lisboa: Universal, 1882-1943. 17 v., v. 2, p. 96.
• 10
  Ibidem.
• 11
  Geralmente expressa sob a crença de que Filipie II teria herdado, comprado e conquistado Portugal, a integração do reino à Monarquia Hispânica é tradicionalmente tida como um exemplo de negociação política da nobreza do Antigo Regime. Contudo, a detalhada descrição das lembranças de Pero Roiz Soares e o renovado olhar historiográfico de Rafael Valladares informam sobre as muitas desconfianças e resistências populares ao pertencimento de Portugal à Monarquia Filipina, além dos múltiplos casos de enfrentamento físico e político que marcaram o período até que Filipe II pudesse governar Portugal com alguma tranquilidade. Cf. SOARES, Pero Roiz. Memorial. Coimbra: Atlântida, 1953; e VALLADARES, Rafael. La conquista de Lisboa: violencia militar y comunidad politica en Portugal, 1578-1583. Madri: Marcial Pons, 2008.
• 12
  ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO, Lisboa. Registo de receitas. Fundo do Hospital São José, l. 586 (1594-1595), 587 (1595-1596), 589 (1599-1600), 590 (1600-1601) e 602 (1612-1613).
• 13
  Ibidem, l. 601 (1611-1612).
• 14
  ÁLVAREZ, Fernando Marcos. Teatros y vida teatral en Badajoz, 1601-1700: estudio y documentos. Madri: Támesis, 1997. p. 125-128, docs. 25-27.
• 15
  Ibidem, p. 139-141, docs. 46-47.
• 16
  Ibidem, p. 141, doc. 48.
• 17
  ÁLVAREZ, Fernando Marcos. Teatros y vida teatral en Badajoz, 1601-1700: estudio y documentos. Madri: Támesis, 1997. p. 154-157, docs. 73-74.
• 18
  ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO, Lisboa. Registo de receitas. Fundo do Hospital São José, l. 626, f. 282. O livro refere “Lço frutado”. Entretanto, um contrato de transporte de companhias confirma a presença de Hurtado nessa mesma data em Lisboa. Cf. ÁLVAREZ, Fernando Marcos. Teatros y vida teatral en Badajoz, 1601-1700: estudio y documentos. Madri: Támesis, 1997. p. 186, doc. 118.
• 19
  ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO, Lisboa. Registo de receitas. Fundo do Hospital São José, l. 622, f. 271v.
• 20
  ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO, Lisboa. Registo de receitas. Fundo do Hospital São José, l. 624, f. 270-271.
• 21
  ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO, Lisboa. Registo de receitas. Fundo do Hospital São José, l. 626, f. 265-265v.
• 22
  ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO, Lisboa. Registo de receitas. Fundo do Hospital São José, l. 627, f. 260.
• 23
  ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO, Lisboa. Registo de receitas. Fundo do Hospital São José, l. 628, f. 265v.
• 24
  ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO, Lisboa. Registo de receitas. Fundo do Hospital São José, l. 629, f. 260.
• 25
  ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO, Lisboa. Tombo incompleto dos bens e prazos em Lisboa. Fundo do Hospital São José, l. 118, f. 159v-164v.
• 26
  ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO, Lisboa. Tombo incompleto dos bens e prazos em Lisboa. Fundo do Hospital São José, l. 118, f. 162.
• 27
  Ibidem, f. 161v.
• 28
  Os versos de Lobo repercutem outros que circulavam pela Península dirigidos à atriz, o que sugere um acompanhamento do assunto pelo poeta. Cf. ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO, Lisboa. Carta de Francisco Rodrigues Lobo a Jozepha Vaca mulher de Morales grande reprezentante de Comedias. Manuscritos da Livraria, n. 2073, f. 129-132v; e SEQUEIRA, Gustavo Matos. Teatro de outros tempos: elementos para a História do teatro Português. Lisboa: [s. n.], 1933. p. 115-116.
• 29
  TELES, Baltasar. Chronica da Companhia de Iesv da provincia de Portugal. Lisboa: Paulo Craesbeck, 1647. v. 2.
• 30
  Cf. OLIVEIRA, Eduardo Freire de. Elementos para a história do município de Lisboa. Lisboa: Universal, 1882-1943. 17 v., v. 3, p. 39-55.
• 31
  BIBLIOTECA GERAL DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA, Coimbra. Sobre o aggravo q fez o prouedor, cõ os mais Confrades da misericrodia da Vila de Azambuja, ao iuiz dos feitos delRej, por se lhes euitar pello Ecclesiastico fazer Comedias e danças profanas nas Igras da d. Villa. Ms. 535, f. 234-237v.
• 32
  Ibidem, f. 235.
• 33
  BIBLIOTECA GERAL DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA, Coimbra. Sobre o aggravo q fez o prouedor, cõ os mais Confrades da misericrodia da Vila de Azambuja, ao iuiz dos feitos delRej, por se lhes euitar pello Ecclesiastico fazer Comedias e danças profanas nas Igras da d. Villa. Ms. 535, f. 235.
• 34
  Ibidem, f. 234v-235.
• 35
  Costumes considerados castelhanos foi um tema presente nas Cortes de 1641, especialmente pelo estado dos povos. Cf. SILVA, José Justino de Andrade e. Collecção chronologica da legislação portugueza (1640-1647). Lisboa: F. X. de Souza, 1856.
• 36
  ARQUIVO MUNICIPAL DE LISBOA, Lisboa. Chancelaria régia. Livro 1º de consultas e decretos, f. 25-26. Teófilo Braga atribui a essa anotação a ideia de uma entrada tardia de Portugal no circuito moderno de teatros comerciais, acreditando ser refente a primeira companhia castelhana a vir para Lisboa. Cf. BRAGA, Teófilo. História do Theatro Portuguez: a comedia classica e as tragicomedias, séculos XVI e XVII. Porto: Imprensa Portugueza, 1870. p. 138.

Referências

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• Editora responsável:
  Silvia Liebel

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  09 Dez 2024
• Data do Fascículo
  2024

Histórico

• Recebido
  18 Out 2023
• Aceito
  14 Fev 2024