Nascer negro não é ter defeito: festivais da canção, inter-racialidade e racismo

Being Black is Not a Flaw: Song Festivals, Interraciality, and Racism

Nacer negro no es tener defecto: festivales de la canción, interracialidad y racismo

RESUMO

Reconhecidos pela multiplicidade e pluralismo, os festivais da canção das décadas de 1960 e 1970 refletiam a sociedade brasileira em seus âmbitos musical, regional, social e também racial, sendo marcadamente diversificados e com diferentes representatividades étnico-raciais. Isso, no entanto, não impediu que ocorressem episódios de racismo e discriminação, seja através de blagues, chamamentos, utilização de determinados termos ou mesmo perseguição pela atuação em benefício da luta antirracista. Desse modo, o artigo, por meio de revisão bibliográfica e análise de jornais e periódicos, procura evidenciar esses vieses dos festivais, sendo prioritariamente diversos e interraciais, mas, ao mesmo tempo, sediando acontecimentos em que há segregação e racismo e, também nestes aspectos, espelhando a sociedade de um modo geral.

Palavras-chave
festivais da canção; inter-racialidade; multiculturalismo; racismo; discriminação

ABSTRACT

Recognized for their multiplicity and pluralism, song festivals of the 1960s and 1970s reflected Brazilian society’s musical, regional, social, and racial spheres, exhibiting significant diversity and different ethnic-racial representations. This, however, did not prevent episodes of racism and discrimination from occurring, whether through jokes, name-calling, the use of racial slurs, or even persecution for advocating anti-racist efforts. In this way, this article, through bibliographical review and analysis of newspapers and periodicals, seeks to highlight these biases in song festivals, which were primarily diverse and interracial, but, at the same time, were events where segregation and racism occurred, thus reflecting discriminatory aspects of society as well.

Keywords
Song Festivals; Interraciality; Multiculturalism; Racism; Discrimination

RESUMEN

Reconocidos por la multiplicidad y pluralismo, los festivales de la canción de las décadas de 1960 y 1970 reflejan a la sociedad brasileña en sus ámbitos musical, regional, social y también racial, siendo marcadamente diversificados y con diferentes representatividades étnicoraciales. Sin embrago, eso no impidió que ocurriesen episodios de racismo y discriminación, sea a través de burlas, llamadas, utilización de determinados términos o persecuciones por la actuación en beneficio de la lucha antirracista. De este modo, el artículo, por medio de la revisión bibliográfica y el análisis de periódicos, procura evidenciar esos prejuicios de los festivales, siendo prioritariamente diversos e interraciales, pero, al mismo tiempo, alojando acontecimientos en los que hay segregación y racismo, y, también en estos aspectos, se esparcían a la sociedad en general.

Palabras Clave
festivales de la canción; interracialidad; multiculturalismo; racismo; discriminación

A “Era dos Festivais” foi um período grandioso da música popular brasileira que, em substituição ao star system da “Era do Rádio”, possibilitou a renovação do cenário musical através do surgimento de um panteão de novos compositores, letristas e intérpretes. Esses artistas passaram a constituir o mainstream da música brasileira, instituindo uma profusão de novos ritmos, estéticas e matizes, ampliando o cancioneiro nacional e cristalizando um novo conceito de música popular: a Moderna Música Popular Brasileira – MMPB, que depois se tornou MPB. O Festival Internacional da Canção (FIC) do Rio de Janeiro, especialmente devido à sua fase internacional, contribuiu para a propagação da música brasileira no exterior, exportando o que ainda hoje é considerado o melhor em termos musicais e apresentando-se como um cartão de visitas do Brasil mundo afora.

Iniciados nos primeiros anos da ditadura militar no Brasil, os festivais se transformaram “num ambiente de acalorada participação, onde se tornar adepto desta ou daquela música assumia muitas vezes ares de opinião política” (HOLLANDA; GONÇALVES, 1987, p. 57), frequentemente resultando em um “misto de comício, baile, show universitário e concerto artístico” (NAPOLITANO, 2007, p. 88-89). A linguagem televisiva, ainda bastante diletan-te no país, proporcionava uma mise-en-scène e uma proximidade com o público espectador nunca vistas. Essa massificação, ocasionada pela mídia, fez emergir um novo público consumidor, moderno e de classe média, que se caracterizava como um personagem à parte, dando feedback imediato nas apresentações, por meio de estridentes aplausos ou retumbantes vaias.

Inspirado no precursor Festival italiano de San Remo, o primeiro festival brasileiro foi realizado em 1965: o I Festival Nacional de Música Popular Brasileira da TV Excelsior, sob a direção de Solano Ribeiro. Consagrou como vencedora a canção “Arrastão” (Edu Lobo e Vinicius de Moraes), defendida por Elis Regina, que viria a ser a primeira canção nos moldes da chamada MPB. Em tom coloquial, a letra de Vinicius falava da vida simples dos pescadores e de sua devoção. Nesse mesmo festival, foi apresentada “Rio do meu amor” (Billy Blanco), com interpretação de Wilson Simonal, canção que aborda o tema da miscigenação por meio de referências às origens do povo brasileiro, a quem o autor atribui um status de divindade, como identificamos na letra: “Rio/ Estácio no passado fiz esse presente/ E deu abençoado três vezes a gente/ Pois Deus é africano, índio e português/ E com o babalaô, o padre, o pajé/ A macumba, a crendice, a missa e a fé”. A letra trata, portanto, do sincretismo e da inter-racialidade existentes no Brasil, que originam o mito do “Brasil mestiço”, em que concorrem as etnias predominantes no país: brancas europeias, negras africanas e ameríndias. Essa mesma diversidade pode ser atribuída aos festivais da canção, nos quais se encontravam participantes étnica e socialmente diversificados, o que, todavia, não impediu a ocorrência de episódios de racismo e discriminação, como se procurará evidenciar neste artigo.

Festivais e inter-racialidade

Multiculturais e de caráter televisual, os festivais se constituíram como uma esfera pública não oficial. Podemos dizer que os festivais foram um espaço microssocial, um microcosmos que, embora distante do restante da sociedade e segregado de seu entorno, discutia e refletia sobre ele. Nesse sentido, a mistura de raças e etnias existente no Brasil reproduzia-se nos festivais, não apenas nas letras e na variedade de músicas, mas também nos participantes, que representavam diferentes ordens étnico-raciais, sociais, de gênero, regionais, entre outros.

Notadamente, na “Era dos Festivais” surgiram artistas negros, mas não exclusivamente das classes baixas (Jair Rodrigues, Wilson Simonal, Tony Tornado, Dom Salvador, Johnny Alf, entre outros); havia negros de classe média (Milton Nascimento, Gilberto Gil) e com formação educacional avançada (Gilberto Gil, Erlon Chaves). Sem dúvida, existiam muitos artistas brancos (Chico Buarque de Hollanda, Geraldo Vandré, Raul Seixas, Walter Franco, entre outros), cujas origens não se limitavam às classes alta e média, pois alguns vinham de classes mais baixas (Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Fagner, entre outros). Além disso, havia muitos artistas mestiços (Sérgio Sampaio, Jards Macalé, entre outros). O número de mulheres também era significativo, incluindo tanto brancas quanto negras de diversas classes sociais. Muitas delas se destacaram e até se consagraram vencedoras (Elis Regina, Nara Leão, Marília Medalha, Gal Costa, Evinha, Jussara, Jurema, Mariá, Wanderléa, Cynara, Cybele, entre outras).

O Brasil sempre se caracterizou pela sua pluralidade e miscigenação, desde os primeiros cruzamentos inter-raciais ocorridos no período colonial. O reconhecimento da herança negra e indígena advém do século XIX e não é uma exclusividade brasileira, como demonstra George Reid Andrews (2007), sendo parte da construção das identidades nacionais latino-americanas e ganhando corpo a partir de meados do século XX, quando se constroem as bases da ideologia que depois ganhou o nome de “democracia racial”. De acordo com Andrews (2007, p. 200-201):

Em sua superfície, a democracia racial representou uma rejeição da europeização e do branqueamento, além de uma reabilitação, aceitação e admissão do próprio passado racial da América Latina. (...) Aqui, europeus, africanos, ameríndios e (nos últimos anos) asiáticos se uniram para produzir sociedades genuinamente multirraciais e multiculturais.

Em via reversa, o mito de uma suposta convivência harmônica no melting pot americano foi utilizado além-fronteiras como exemplo de uma perfeita “integração racial”. Esse discurso era aproveitado pelo Estado Novo português para justificar a manutenção de suas colônias, como evidencia um discurso do próprio chefe do Conselho de Ministros e condutor da ditadura portuguesa por mais de três décadas, António de Oliveira Salazar:

Mais de 300 anos trabalhamos no Brasil, inspirados pelo mesmo ideal, e o que ali passou a observar-se é verdadeiramente extraordinário: O Brasil tem as portas abertas a gente de quase todo o mundo, caldeia-a na variedade dos seus elementos demográficos, absorve-a, assimila-a e não diminui em lusitanidade. Entre os países para cuja formação contribuíram raças diferentes, nenhum como ele apresenta tão completa ausência de traços racistas na legislação, na organização política, na conduta social. Ele é a maior experiência moderna de uma sociedade plurirracial, ao mesmo tempo que exemplo magnífico da transposição da civilização ocidental nos trópicos e no Continente americano (ANTT/AOS. CO/PC-15). (...) A sociedade plurirracial é portanto possível e tanto de cepa luso-americana como de base lusoasiática, segundo se vê em Goa, ou luso-africana, em Angola e Moçambique. Nada há, nada tem havido que nos leve a conclusão contrária” (MONTEIRO, 2020, p. 68-69).

Nesse discurso, em consonância com os propósitos estadonovistas e com base no luso-tropicalismo de Gilberto Freyre, “o Brasil surge não apenas como exemplo de uma criação lusitana no passado, mas como a possibilidade de realização no futuro” (THOMAZ, 1996, p. 100). Contudo, não devemos pensar que o etnocentrismo não está aí implícito, pois o Brasil só serve como um exemplo de nação na medida em que ele mesmo é uma criação lusitana. Obstante isso, nesse contexto, substitui-se a ideia de “Império” pela de “nação”, de modo que: “As diferentes ‘raças’ (...) estavam vinculadas a uma mesma ‘nacionalidade’, que parecia poder comportar a diversidade cultural observada no território imperial” (THOMAZ, 1996, p. 86). Mais do que uma proposta de integração racial, especialmente em suas colônias africanas, onde, na verdade, travavam-se guerras sangrentas, essa retórica servia para acalmar os ânimos da opinião pública europeia e justificar a permanência do domínio colonial.

Em 1967, o angolano Eduardo Nascimento venceu o certame da Rádio e Televisão de Portugal (RTP) – o Festival RTP da Canção – com “O vento mudou” (Nuno Nazareth Fernandes e João Magalhães Pereira), ganhando o direito de representar Portugal no Festival Eurovisão da Canção (Eurovision Song Contest), tornando-se o primeiro negro a pisar no palco daquele festival europeu. O regime salazarista se aproveitou e utilizou a imagem de Eduardo Nascimento como uma forma de demonstrar integração com as colônias africanas (MONTEIRO, 2020).

A valorização da diversidade era de fato um pressuposto do público europeu e do continente que se ressignificava no pós-guerra, defendendo o multiculturalismo e uma maior aceitação das diferenças, especialmente no contexto do Festival Eurovisão, que passou a reunir os mais diferentes países europeus e, por vezes, de outros continentes (MONTEIRO, 2015; RAYKOFF; TOBIN, 2007).

Data desse mesmo período a proliferação da expressão “democracia racial”, a qual teve aceitações e recusas em diferentes épocas, mas, ao menos inicialmente, “parece melhor compreendida como um pacto de inclusão social dos negros, ou uma utopia social progressista, e era assim vista por ativistas negros e cientistas sociais” (GUIMARÃES, 2012, p. 138). A aceitação que a locução “democracia racial” teve no pós-guerra “poderia surpreender os ativistas dos anos 1980, que a denunciavam como mito, pois era de uso corrente no movimento negro mais combativo dos anos 1950”, ressalta Antônio Sérgio Alfredo Guimarães, que cita uma fala de Abdias do Nascimento feita na abertura do I Congresso do Negro Brasileiro, realizado entre agosto e setembro de 1950, no Rio de Janeiro:

Observamos que a larga miscigenação praticada como imperativo de nossa formação histórica, desde o início da colonização do Brasil, está se transformando, por inspiração e imposição das últimas conquistas da biologia, da antropologia e da sociologia, numa bem delineada doutrina de democracia racial, a servir de lição e modelo para outros povos de formação étnica complexa conforme é o nosso caso (apud GUIMARÃES, 2012, p. 139, rodapé).

A surpresa dessa fala pode advir não apenas do amplo consenso que adquirira o termo “democracia racial”, mas também da forma como o posicionamento do Brasil enquanto “lição e modelo para outros povos” parece corroborar com o discurso salazarista visto nas linhas acima. Tanto um quanto o outro estão ancorados na produção freyreana, o primeiro à sombra da locução “democracia racial” e o segundo decorrente do “luso-tropicalismo”; ambos tentam demonstrar como a miscigenação no Brasil foi um projeto vitorioso e serviria agora de exemplo para as outras nações. Com o fim do Estado Novo e a libertação das colônias portuguesas, o projeto luso-tropicalista torna-se obsoleto. Já a expressão “democracia racial” é rechaçada durante o regime militar no Brasil por ativistas negros e acadêmicos progressistas, “sendo denunciada como mito e ideologia da raça dominante”. Nos anos 1980 e 1990, ela é recuperada positivamente como uma forma de frear o que se via como “excessos racialistas e essencialistas do moderno movimento social negro” (GUIMARÃES, 2012, p. 139).

O triunfo como fruto da barbárie

De acordo com Omar Ribeiro Thomaz, o luso-tropicalismo consistiria numa aculturação em via de mão dupla, onde “a lusitanização do nativo se daria da mesma forma que o colono se americaniza, se africaniza, se orientaliza”. A permanência lusitana nos trópicos deveria ser garantida, pois isso originaria “novas realidades harmônicas e avessas à violência racial que assombrava as colônias das demais potências europeias e atormentava os Estados Unidos e a África do Sul” (THOMAZ, 1996, p. 103). Aceitar tal proposição, retomando outro debate atribuído à obra freyreana, seria, no mínimo, relativizar a escravidão no Brasil, reconhecer que foi mais branda do que a impetrada em outros locais e, ao extremo, enaltecer o carrasco por sua barbárie. Essa proposta deve ser descartada, pois, assim como observa Florestan Fernandes (1988, p. 15), a consciência social no Brasil emergiu com a constatação de que o racismo, “sem ser institucional (como nos Estados Unidos ou na África do Sul), provocava consequências igualmente devastadoras”. Ainda segundo o autor:

A questão de ser ou não o racismo institucional ou camuflado possui menor importância do que ele representa na reprodução da desigualdade racial, da concentração racial da riqueza, da cultura e do poder, da submissão do negro, como “raça”, à exploração econômica, à exclusão dos melhores empregos e dos melhores salários, das escolas, da competição social com os brancos da mesma classe social etc., e à redução da maioria da massa negra ao “trabalho sujo” e à condições (sir) de vida que confirmam o estereótipo de que “o negro não serve mesmo para outra coisa” (FERNANDES, 1988, p. 15).

Por sua vez, Peter Metcalf, procurando distinguir características “raciais” e “culturais”, contesta o senso comum que toma como certo o fato de os negros terem “um dom natural para a música”, destacando que “o interesse pela música e dança não é uniformemente distribuído por toda a África subsaariana”. De acordo com o autor de Cultura e sociedade:

Nas plantações do Brasil, Caribe e América do Norte, espaços para a manifestação cultural dos escravos eram extremamente restringidos. A música e a narração de histórias eram as mais encontradas, e a primeira tinha a vantagem de não precisar ser traduzida entre os povos que eram reunidos de forma indiscriminada, independentemente de sua etnicidade. Sendo assim, a música deles prosperou, em grande parte, fora do alcance de seus mestres (METCALF, 2015, p. 32).

Tal proposta, em determinada acepção, pode ser favorável, pois sugere que os negros conquistariam mais espaço na sociedade em diferentes ramos de atividades, caso a condição de subjugado não os impedisse e caso lhes fosse concedida a oportunidade para a atuação em outras áreas. O condicionamento estaria vinculado a uma maior abertura cultural e social cedida pelas classes dominantes, o que não aconteceu devido ao interesse dos colonizadores em manter negros, índios e mestiços em posições subalternas (ANDREWS, 2007). Em outro sentido, a proposição, ao sugerir um incremento na musicalidade dos negros na América, parece reconhecer a repressão dirigida aos cativos como um condensador para o reconhecido talento musical que ali se desenvolveu. No livro o autor destaca, mas parece descartar que o cativo, ao desembarcar no Novo Mundo, trouxe em sua memória, e em seus genes, a herança daquilo que se reverteria na cultura afrodiaspórica, ou seja, que houve uma “transposição de elementos das culturas africanas”, ainda que houvesse também “a consequente interação entre as experiências socioculturais africanas e as experiências socioculturais existentes nos locais para onde os africanos e afrodescendentes foram levados” (MACEDO, 2015, p. 99-100).

Contudo, mesmo nesse último caso, a cultura de origem africana parece sobressair-se, até mesmo pelo maior tempo de permanência no território americano, se comparado a outras, e pelas confluências entre as diferentes raças e etnias jacentes nas camadas mais baixas. “Tudo isso faz com que a herança africana das zonas de plantation e as questões de raça e ‘negritude’ sejam inevitáveis para os habitantes brancos, mestizos e índios da América Afro-Latina, tanto quanto para aqueles de ascendência africana” (ANDREWS, 2007, p. 30, grifos do autor).

A assertiva de Metcalf ignora ainda o fato de os negros escravizados de diferentes etnias não permanecerem estranhos uns aos outros por muito tempo, pois, após vivenciar os horrores dos navios negreiros do Atlântico, procuravam criar “laços entre si”, “descobrindo formas de se comunicar, aprendendo uns a língua dos outros, tornando-se malungos, nome pelo qual passavam a se tratar os companheiros da terrível travessia” (SOUZA, 2007, p. 88, grifo do autor).

Em Identidade cultural e diáspora, Stuart Hall (2006) fala sobre duas formas de interpretar a “identidade cultural” do sujeito negro que vive nas Américas. A primeira remete a um “verdadeiro modo de ser”, coletivo, “que as pessoas com uma história e ancestralidade em comum partilhariam”. Em suma, trata-se de identificar um passado e uma origem comum, em África, unindo os povos e etnias negros diaspóricos em uma “indivisibilidade”, que seria a essência da “experiência da negritude”. A segunda acepção reporta à diferença, à dissemelhança, à singularidade do negro diaspórico, especialmente àquilo que ele se torna no novo lugar que habita. Nessa concepção, interessa mais o “tornar-se” e não apenas o “ser”. Talvez aí possamos localizar a fala de Metcalf, na medida em que a música negra que se desenvolve no continente americano não o faz da mesma forma na África – que, em via reversa, até se influencia por ela -, mas a música negra americana preserva em si uma série de elementos ancestrais africanos, rítmicos, instrumentais, que aparecem diferenciados, mas denotam a “présence africaine” na América, que ali chegou na lembrança dos escravos e se manteve como um “espaço dos reprimidos”. Hall – referindo-se ao Caribe, mas servindo para outras regiões da América – enfatiza:

Aparentemente silenciada desde tempos imemoriais pelo poder da experiência da escravatura, África estava, na verdade, presente em todo o lado: na vida e costumes quotidianos dos aposentos dos escravos, nas línguas e crioulos das plantações, nos nomes e nas palavras, muitas vezes desassociados das suas taxonomias, nas secretas estruturas sintácticas em que se falavam outras línguas, nas histórias e nas lendas contadas às crianças, nas práticas e crenças religiosas, na vida espiritual, nas artes, no artesanato, nas músicas e nos ritmos da sociedade esclavagista e pós-emancipação. África, o significado que não podia ser representado directamente durante a escravatura, permaneceu e permanece a “presença” inter-dita e indizível da cultura caribenha. “Esconde-se” por detrás de cada inflexão verbal, de cada meandro narrativo da vida cultural caribenha. É o código secreto com que se “releram” todos os textos ocidentais. É o basso ostínado de todos os ritmos e movimentos corporais. Esta era – é – a “África” que “está viva e de boa saúde na diáspora” (HALL, 2006, p. 28-29, grifos do autor).

Fica claro que a música negra surgida entre os americanos se origina das reminiscências do continente africano, vinda com os povos negros escravizados. Por isso, não parece pertinente distanciar essas práticas culturais dos negros de sua raça. Pensar que a escravização na América catalisou o processo artístico e criativo dos negros é creditar ao dominador o fruto da resistência. Mesmo que tenha ali surgido um produto diferente, guarda-se uma ligação muito autêntica e peculiar para ser distinguida dos povos negros africanos. Na questão do corpo, talvez se tome um caminho paralelo, pois o negro sempre manteve uma apurada consciência corporal através da dança e da música, mas teve que multiplicar sua resistência física em decorrência do penoso labor nas Américas. De todo modo, não seria apropriado agora devotar ao escravocrata o seu sucesso nos esportes, por exemplo, como também não seria adequado refutar que a sua raça, desenvolvida em habitat de clima com temperaturas elevadas, contribuiu infortunadamente para a sua adaptação ao árduo trabalho nos trópicos americanos. Resultados de uma questão racial ou não, produtos da condição de cativo ou não, é na música e nos esportes, notadamente a partir da América, que os negros triunfaram, guardadas as devidas precauções e a percepção de que se sincretizam com outras culturas, especialmente a branca europeia e até a ameríndia.

Racismo e naturalização

Vemos que a diversidade não se configura como um privilégio dos festivais brasileiros, ainda que o Brasil seja um país caracteristicamente plural e miscigenado. Ademais, deve-se reconhecer que a estrutura dos festivais contribui para a pluralidade e o multiculturalismo, na medida em que neles se encontram pessoas de diferentes estratos, tanto nos festivais nacionais quanto no Festival Internacional da Canção, que permite a concorrência entre representantes de diversos países. No entanto, assim como na sociedade brasileira em geral, apesar de os participantes experienciarem uma “democracia racial” dentro dos festivais, não se pode dizer que os artistas ficaram isentos de discriminação. Ao contrário disso, a visibilidade e exposição atingidas com esses eventos, em certo aspecto, favoreceram o racismo.

A “Era dos Festivais” e a “Era de Ouro do Rádio” – apesar das muitas semelhanças, em especial quanto à variedade de músicas e representações étnicas e sociais – foram opostas em certos aspectos, como destaca José Ramos Tinhorão (1981, p. 176). A primeira contava com um número maior de jovens brancas de classe média na plateia das apresentações, em detrimento da grande quantidade de jovens negras e mestiças presentes nos auditórios das rádios, pejorativamente chamadas de “macacas de auditório”. Tal expressão denota racismo estrutural, engendrado na sociedade e, embora ofensiva, era pouco questionada, sendo, na verdade, plenamente aceita e repetida. Todavia, à época, apesar de carregada de preconceito, era uma expressão naturalizada, tal qual ocorria com “O teu cabelo não nega”, dos Irmãos Valença e de Lamartine Babo: “O teu cabelo não nega, mulata/ Porque és mulata na cor/ Mas como a cor não pega, mulata/ Mulata, eu quero o teu amor”; marchinha carnavalesca amplamente reproduzida, mas de letra discriminatória quanto ao cabelo dos negros (“o cabelo não nega que é mulata”) e quanto à cor da pele (“mas como a cor não pega, mulata”), apontada como algo não contagioso, viabilizando, portanto, a relação; caso contrário, a mesma não seria prudente. Afora a misoginia implícita na letra (“Mulata, mulatinha, meu amor/ Fui nomeado teu tenente interventor”).

Com uma conotação outra para o vocábulo “tenente”, em 1966, a já mencionada canção “Disparada”, de Geraldo Vandré e Théo de Barros, defendida por Jair Rodrigues, Trio

Marayá e Trio Novo, venceu o II Festival da TV Record narrando a saga de um “boiadeiro que era rei” e bradando: “Então não pude seguir/ Valente lugar-tenente/ De dono de gado e gente/ Porque gado a gente marca/ Tange, ferra, engorda e mata/ Mas com gente é diferente”. Para além de qualquer analogia que possa surgir com a marcação a ferro feita em negros nos tempos da escravatura, assim como no gado, o que foge do escopo da letra, José Eduardo Homem de Mello conta, em seu épico A era dos festivais, que o tom solene exigido pela canção não foi conseguido ao acaso e que Vandré soube exigir do até então sambista Jair Rodrigues, que pela primeira vez se aventurava pela música sertaneja – que se tornaria uma de suas marcas –, a austeridade necessária e o interpelou: “‘Olha, negão’ (...), ‘não brinca muito quando você for cantar minha música, porque ela é coisa séria’. Jair entendeu perfeitamente o espírito da coisa” (MELLO, 2003, p. 131). Também aí o vocativo “negão” é perfeitamente naturalizado, pelo tratamento coloquial costumeiro entre as pessoas, comum no Brasil, e pela proximidade entre os companheiros envolvidos no diálogo.

Por mais que queiramos encontrar uma fala preconceituosa, não estaríamos sendo coerentes com o contexto da fala e tampouco com os princípios dos interlocutores. Vandré, a propósito, é o autor de versos como “Caminhando e cantando/ E seguindo a canção/Somos todos iguais/Braços dados ou não”, em “Pra não dizer que não falei de flores”, e também dos comoventes versos de “Aroeira”: “Noite e dia vêm de longe/ Branco e preto a trabalhar/ E o dono senhor de tudo/ Sentado, mandando dar/ E a gente fazendo conta/Pro dia que vai chegar/ (...)/ Marinheiro, marinheiro/ Quero ver você no mar/ Eu também sou marinheiro/ Eu também sei governar/Madeira de dar em doido/ Vai descer até quebrar/ É a volta do cipó de aroeira/ No lombo de quem mandou dar”. Ver discriminação na fala de Vandré ao chamar Jair Rodrigues de “negão” é, portanto, refutar seus princípios. Quando muito, o termo deve ser entendido como naturalizado, assim como “neguinho”, “morena”, “mulata”, “criolo”, entre outros, alguns empregados até como forma de acarinhamento, a depender do contexto em que se insere, mas sem dúvida uma forma de traçar um estereótipo.

Em sua dissertação de mestrado intitulada As lutas antirracistas de afrodescendentes sob vigilância do DEOPS/SP (1964-1983), Karin Sant’ Anna Kössling (2007, p. 12, rodapé) mostra como o “estereótipo”, ou seja, “algo que se adequa a um padrão fixo ou geral”, colabora com a identificação e distinção entre os indivíduos. A autora também procura diferenciar os termos “preconceito”, “discriminação” e “racismo”:

Preconceito é uma ideia, uma opinião ou um sentimento desfavorável formado a priori, sem maior conhecimento, ponderação ou razão sobre um grupo social. O racismo é conjunto de teorias e crenças que estabelecem uma hierarquia entre as raças, entre as etnias. Enquanto a discriminação é um ato de separar, segregar, pôr à parte alguém por causa de características pessoais (KÖSSLING, 2007, p. 12, grifo da autora).

Nesse período, vemos a determinação de certos padrões raciais, predispostos a aceitar termos como “negão” e outros chamamentos, tanto quanto a condenar Jair Rodrigues pelo relacionamento amoroso com a musa da Jovem Guarda, Wanderléa, ou Tony Tornado por se relacionar com a atriz Arlete Salles. Mas os festivais, via de regra, não seguiam esses padrões de exclusão, sendo, em geral, tolerantes e aglutinadores, privilegiando, na prática, o pluralismo e a diversidade.

Os festivais da canção projetaram (ou ajudaram a projetar) nomes de incontáveis artistas, muitos deles negros, a exemplo de Gilberto Gil, Milton Nascimento, Jorge Ben, Wilson Simonal, Evinha, Alaíde Costa, Jair Rodrigues, entre outros. Inicialmente, não houve episódios aparentes de racismo e discriminação, fazendo jus à ansiada “democracia racial” brasileira e à igualdade de raças entre os artistas – Jair Rodrigues defende a música de Vandré e Théo de Barros, Gilberto Gil se apresenta com Os Mutantes, Sérgio Ricardo com Os Originais do Samba, etc. No entanto, mesmo nesse ambiente inicial de confraternização, houve párias. Uma delas foi Elza Soares, que ganhou o segundo lugar com o samba “De amor ou paz” (Adauto Santos e Luís Carlos Paraná) no II Festival da Record, em 1966, mas, devido ao empate entre “A banda” e “Disparada”, sequer foi convidada para se reapresentar no palco (como estava previsto para as duas primeiras colocadas). O meio do samba não fazia parte diretamente do espectro da MPB. Mais do que isso, Elza “não tinha muita aproximação com os outros artistas”, sentia que “não era ‘da patota’”, e, segundo ela: “Eu era a neguinha que tinha chegado lá e todo mundo só olhava pra mim como se eu fosse boa para cantar samba e pronto. Aquele era o lugar onde eles podiam olhar pra mim e se sentir confortáveis” (apud CAMARGO, 2018, p. 206).

O samba, todavia, símbolo de brasilidade – e também de negritude – passa a ser revalorizado por meio do espetáculo Rosa de Ouro, da obra de Clementina de Jesus e até ganhando seu próprio festival, a Bienal do Samba, em 1968. Nele, consagrou-se como vencedora “Lapinha” (Baden Powell e Paulo César Pinheiro), lembrando o mítico capoeirista Besouro, o “Cordão do ouro”, canção defendida por Elis Regina, Baden Powell e os Originais do Samba. Tudo pareceu encontrar outro caminho quando a questão da raça, de “ser negro”, passou a ser acompanhada de uma conscientização política e estrangeira, especialmente a partir do V Festival Internacional da Canção, em 1970, com o advento do “movimento black”.

Festivais e racismo

Apesar de a soul music ser muitas vezes vista como algo restrito aos Estados Unidos, esse movimento é apontado por Thomas Fawcett (2007) como transnacional, sendo copiado e reinventado por uma grande variedade de países latino-americanos, incluindo o Brasil. A “moda black” chegou em solo brasileiro e encontrou terreno fértil para o seu crescimento, disseminando-se rapidamente através dos bailes soul. Logo, a soul music ganhou eventos próprios – como o Baile da Pesada –, organizados pelos DJ’s Mr. Funky Santos, Ademir Lemos, Big Boy (que teve participação ativa nos festivais, fazendo parte do júri do VII FIC), e outros, adentrando também os festivais da canção e propagando-se durante toda a década de 1970 e parte da seguinte.

No Brasil, a repressão recaiu sobre o movimento black à medida que ele se expandia, sendo alvo de coibição também no contexto dos festivais. Cabe destacar que a soul music foi perseguida da mesma forma que o rap e o funk foram posteriormente, assim como antes foram o samba, a capoeira, os batuques e os lundus. Isso evidencia que, mais do que uma perseguição a ritmos e gêneros – que, não raramente, depois de lapidados, passam a ter ampla aceitação –, trata-se de uma questão racial, fundamentada em um racismo gerado por um passado que alimenta as diferenças ainda hoje encontradas na sociedade brasileira. Esse racismo dá margem a episódios de preconceito e discriminação que aqui mencionamos.

Embora a jornalista Lena Frias denuncie a “onda soul” como um “orgulho (importado) de ser negro”, no título de seu conhecido artigo publicado no Jornal do Brasil¹, Peter Fry (1982, p. 15) assegura que o advento da soul music no Brasil, tanto quanto em seu país de origem (Estados Unidos), serviu para uma afirmação da identidade dos negros brasileiros. Para Hermano Vianna (1987, p. 59), o movimento transpôs a simples ideia de moda, tornando-se um meio de conscientização. Mais do que uma diversão, portanto, o soul passa a ser “importante para a superação do racismo no país” e uma forma de os jovens negros poderem “olhar a cultura de forma positiva” (ALVES, 2010, p. 37-38). Desse modo, “a ‘soul music’ vai acenar aos jovens negros como uma alternativa viável de busca de identidade, reação, resistência, contestação aos padrões vigentes, dentro e fora da comunidade negra” (BAHIANA, 1979-1980, p. 48).

Em 1967, Wilson Simonal apresentou “Tributo a Martin Luther King” (Wilson Simonal e Ronaldo Bôscoli), uma homenagem ao líder negro norte-americano. Em 1968, ao interpretar “Queremos guerra” (Jorge Ben) no IV Festival da Record, Jorge Ben fez o gesto do punho cerrado para o alto, que estava proibido no festival, sendo retirado do palco. Entretanto, a grande entrada da soul music nos festivais foi mesmo no V FIC, realizado em outubro de 1970, no qual a maioria das canções representava esse estilo. Dentre as cinco melhores classificadas na final, quatro eram canções soul. Diversos artistas brancos também aderiram ao ritmo, tais como Ivan Lins, interpretando “O amor é o meu país” (Ivan Lins), Taiguara, com “Universo do teu corpo” (Taiguara), e Sueli Costa, compositora de “Encouraçado”, apresentada por Fábio, amigo de Tim Maia que, por sua vez, teve uma pequena participação neste FIC cantando “Azul da cor do mar” e “Jurema” no show especial da fase internacional. O estilo estava tão em alta que até mesmo o “Homem do FIC”, Augusto Marzagão, idealizador e organizador do festival, apareceu usando um “african look”, com “roupas berrantes e modernas”².

Nesse V FIC, no entanto, a canção mais representativa do estilo soul e da conscientização pretendida pelo movimento talvez seja a que ficou em quinto lugar na final, “Abolição 1860-1980” (Dom Salvador e Arnoldo Medeiros), defendida por Mariá, Luís Antônio e Conjunto Abolição – todos negros e trajando batas africanas no palco. A canção começava com um spiritual, entoando os versos: “Ave, Glória Dei! Aleluia!/ Cada lágrima de pranto eu grito/Cada grito de lamento eu canto/ Ave, Glória Dei! Aleluia!/ O meu povo sofre seu destino, sem amor”. Depois, mostra versos contundentes de combate ao racismo, aludindo ao punho cerrado para o alto, símbolo da luta contra a discriminação racial e pelos direitos civis: “Alto pelo asfalto eu irei cantar/ E demolindo a voz do preconceito/ Nascer negro não é ter defeito/Vou ferindo as ruas/ Onde a dor morar/ Cada passo eu faço um braço, amigo, levantar”. Sobre a composição, o jornal O Globo destacou: “a música é do gênero soul, com aparência africana e ingredientes brasileiros. Fala do lamento negro por tudo que existe no mundo”³. No ano seguinte o grupo lançou o LP Som, sangue e raça, que permanece ainda hoje como um dos grandes ícones da soul music no Brasil e no mundo.

A grande vencedora, entretanto, foi “BR-3” (Antônio Adolfo e Tibério Gaspar), com interpretação de Tony Tornado, acompanhado pelo Trio Ternura, todos com cabelos e roupas no estilo soul. Tornado, que viveu durante alguns meses no Harlem, representava a figura típica de um soul brother, com cabelos e roupas iguais às dos negros norte-americanos, dançando como James Brown e terminando sua apresentação “com brados de protesto ostensivamente inspirados no Black Power dos Estados Unidos”⁴. Mas o público brasileiro ainda não estava preparado para a visão de uma performatividade “negra não domesticada” (PALOMBINI, 2009, p. 45). Ademais, a imagem e o comportamento de Tony Tornado representavam uma ameaça aos preceitos de tolerância e ausência de discriminação racial no Brasil, preconizados pelo regime militar (ALVES, 2019, p. 77).

Tony e Trio Ternura, apesar de não vencerem a fase internacional, conseguiram a terceira colocação, passando a cumprir uma agenda de shows também fora do Brasil. O Trio Ternura, formado pelos irmãos Jhusara, Jurema e Robson, ainda repetiu as mesmas colocações no VI FIC com “Kyrie” (Paulinho Soares e Marcelo Silva), alcançando a vitória na fase nacional e novamente o terceiro lugar na fase internacional, enquanto Tony Tornado intensificou sua militância em favor dos negros, o que lhe renderia problemas.

Na fase nacional do VI FIC, Tony fez uma participação ao lado de Elis Regina cantando “Black is Beautiful” (Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle), um hino antirracista, como denota a estrofe: “Hoje cedo na Rua do Ouvidor/ Quando brancos horríveis eu vi/ Eu quero um homem de cor/ Um Deus negro do Congo ou daqui/ Que se integre no meu sangue europeu”. Como já vinha fazendo em outras apresentações, Tony estendeu o punho cerrado para cima, mas o gesto estava proibido no festival, assim como qualquer outra referência ao “Poder Negro” (“Black Power”). Tony Tornado, então, foi preso e levado para uma sede do DOPS (Departamento de Ordem Política e Social), onde prestou depoimento, e logo deixaria o país, permanecendo alguns anos exilado. O mesmo aconteceu com Antônio Adolfo, compositor de “BR-3”, que, mesmo sendo branco, também sentiu o “clima pesar” e se decidiu pelo autoexílio⁵.

O regime militar já vinha se preocupando mais com esses aspectos presentes nos festivais e, antes da realização do VI FIC, um documento do Centro de Informações da Marinha (Cenimar) traz algumas considerações: “1) – Consta que o Sr. AUGUSTO MARZAGÃO prepara uma homenagem ao grupo radical dos Estados Unidos, denominado ‘BLACK POWER’ (...). 2) – O Poder Negro é formado por elementos extremistas, com ideologia de esquerda, não possuindo, assim, mensagem de cunho artístico ou intelectual que seja de interesse ao povo e principalmente à juventude brasileira”⁶. A questão, todavia, era muito mais que política; os padrões raciais de fato não toleravam aquilo que fugia da norma. Por isso, Tony Tornado foi muito perseguido e criticado pelo já mencionado envolvimento amoroso que teve com a atriz Arlete Salles (também apresentadora do FIC) e pela aproximação com Marinella (representante da Grécia no V FIC). Caso semelhante ocorreu com Erlon Chaves, outro negro a ter destaque naquele festival.

Erlon Chaves interpretou “Eu também quero mocotó” (Jorge Ben), acompanhado pela Banda Veneno e pelo Coral SAM (Sociedade Amigos do Mocotó), com dezenas de pessoas no palco, todos vestidos com batas africanas, num happening que durou cerca de dez minutos e foi um dos pontos altos daquele festival. A performance incluiu figurantes com abanadores de pena de pavão e a entrada de dez bailarinas brancas, seminuas, dançando e acariciando Erlon Chaves, que trocou beijos com algumas delas e teve sua camisa retirada. Nesse momento, uma grande vaia tomou conta do Maracanãzinho e a transmissão da TV Globo, ao vivo, foi interrompida. Erlon havia excedido os limites morais e raciais permitidos pela televisão e pela sociedade brasileira. Ele teve que se explicar para a gravadora Philips, que gastou cerca de 10 mil cruzeiros em cada uma de suas apresentações (nas fases eliminatória e final)⁷, e também foi chamado ao DOPS para esclarecer seu comportamento.

Erlon Chaves era maestro e foi um dos responsáveis pela concepção do FIC, estando presente desde os primeiros testes sonoros no ginásio do Maracanãzinho, além de servir como arranjador, orquestrador e regente no festival. Era um homem de grande erudição e conversava sobre Ravel, Tchaikovsky, Candeia e Clementina de Jesus com a mesma facilidade, segundo o percussionista João Parahyba, que o classifica como um “Mancini negro brasileiro” e o compara ao famoso engenheiro André Rebouças⁸. No entanto, sua apresentação no V FIC abalou tudo o que havia construído até o momento. No Pasquim, Ziraldo publicou uma nota lamentando o ocorrido, escrevendo em tom de desabafo: “O que Erlon fez no Maracanãzinho aquela noite – eu estou certo – foi uma desforra, foi um viu, ó, foi uma vingança contra todos e contra tudo aquilo que fez de sua vida, hoje, de glórias, uma luta dura e sofrida. Foi a sua forma de protesto. Só que ele errou na forma”⁹. Após os acontecimentos, a carreira de Erlon desabou: “A sua associação com Wilson Simonal, que no ano seguinte foi acusado de alcagüete (sic) do regime militar, sendo ‘perseguido’ pela esquerda, também contribuiu para o declínio comercial do maestro, que faleceu em 1974” (SCOVILLE, 2008, p. 40, rodapé).

Em tempo, mesmo o regime militar temendo que o movimento da soul music e o black power desafiasse o discurso oficial de que no Brasil não havia discriminação, não houve como evitar que o debate viesse à tona, evidenciando a questão do preconceito racial (SCOVILLE, 2008, p. 40).

Festivais e racismo: fase internacional do FIC

Em 1972, a canção “Fio maravilha” brilhou no sétimo e último FIC, vencendo a fase nacional, juntamente com “Diálogo”¹⁰, ambas obtendo grande destaque também na fase internacional. “Fio maravilha” narrava uma “jogada celestial” que o próprio autor, Jorge Ben, presenciou no estádio do Maracanã, e que resultou em um gol do jogador Fio, então um dos maiores craques do time do Flamengo¹¹. Fio era um jogador negro e, naquele tempo, assim como na música, os negros vinham conquistando bastante espaço no futebol. Pelé, por exemplo, foi o grande herói da Copa de 1970 e cada vez mais consagrado como “rei”, tendo sido convidado para integrar o júri do V FIC, embora sua presença não tenha se confirmado. O mulato Garrincha também era bastante aclamado, no Brasil e no exterior; aliás, surpreendeu a todos em uma sessão de treinos na Itália, pelo Lazio, para onde foi acompanhando sua mulher Elza Soares, em uma série de apresentações pelo país (CAMARGO, 2018, p. 223). A par e passo, todavia, episódios de racismo e discriminação se banalizavam no cotidiano.

O jogador Fio tinha uma fisionomia bastante peculiar, em especial por exibir dentes proeminentes. O mesmo ocorria com Madeline Bell, uma cantora norte-americana participante do FIC, que, vítima de chacotas, era frequentemente comparada ao jogador do Flamengo por possuir semelhante protuberância na dentição e por ser negra. A cor da pele de Madeline, no entanto, não servia apenas para fazer blague na comparação com o jogador, mas também como indicativo de excentricidade, ao menos para as publicações na imprensa. A propósito do IV FIC, em 1969, enquanto as intérpretes da Iugoslávia, Tereza Kesovija, e de Israel, Rika Zaraï, eram apontadas na imprensa como as mais atraentes, a italiana Caterina Caselli e a norte-americana Madeline Bell (convidada especial) eram tidas como “as mais extravagantes”, sendo que esta última usava um cabelo black power e por isso foi chamada pejorativamente de “Gal Costa em negativo”¹², devido ao hábito, à época, de a cantora brasileira usar o mesmo penteado.

O debate racial esteve presente no FIC desde o início. Na fase internacional do I FIC, em 1966, o representante da Venezuela, German “Pipo” Rivas, interpretou “El banco del amor” (Chucho Sanoja), uma valsa romântica, com uma letra que, todavia, em tom de protesto, bradava contra o interesse financeiro e as diferenças entre as pessoas: “Se és jovem ou és velho/ Se és negro ou és branco/ O dinheiro que tu tens/ No banco do amor não te vale/Eu conheço muita gente/ Que morre por dinheiro/ Mas depois que o tem/ Nas coisas do amor não te vale”¹³.

Uma proposta semelhante, ou talvez ainda mais incisiva, foi apresentada no ano seguinte pelo espanhol Manolo Díaz, que interpretou “Ayer tuve un sueño”, de sua autoria, uma autêntica canção de protesto, que dizia: “Ontem tive um sonho, foi sensacional/ Os povos viviam em paz/ Ninguém pensava em enganar/ Pois existia a amizade/ Nunca havia sonhado nada igual”¹⁴. Uma história de paz, igualdade e união, confundindo-se com a própria história do autor, que, ainda muito jovem, foi trabalhar na Libéria, onde desenvolveu tanto o gosto pela música africana quanto um espírito antirracista. Esse mesmo espírito o levou a Washington, em atendimento ao clamor do pastor Martin Luther King, que convocava os cidadãos para a luta em favor dos direitos civis e para os ideais de igualdade, como expresso em seu discurso “I Have a Dream” [Eu tenho um sonho], em que profere as famosas palavras que inspiraram a canção de Manolo Díaz e tantos outros artistas e ativistas pelo mundo: “Eu tenho um sonho, que um dia, nas colinas vermelhas da Geórgia, os filhos dos descendentes de escravos e os filhos dos descendentes dos donos de escravos poderão se sentar juntos à mesa da fraternidade”¹⁵.

No Brasil, assim como a contestada guerra que os norte-americanos travavam no Vietnã, a luta pelos direitos civis foi um assunto recorrente entre os estrangeiros participantes do FIC e alvo de questionamentos por parte da imprensa, especialmente aos representantes das delegações dos Estados Unidos, sempre auscultados sobre suas opiniões em relação a tais acontecimentos. A maioria procurava se abster de tais indagações, sendo Quincy Jones o primeiro a dar maior atenção aos jornalistas sobre esse assunto, declarando que “as revoltas negras nos Estados Unidos têm bastante validez, ‘em certas circunstâncias’, já que os meios legais ‘nem sempre são suficientes para resolver os problemas’”¹⁶. Jones ainda dizia que “tanto a violência quanto a não-violência são importantes, ‘dependendo também das circunstâncias’, e que os negros americanos devem lutar em conjunto para conquistar sua posição legítima na sociedade americana”¹⁷. Ele acreditava que era necessário enfrentar as leis injustas e os costumes racistas, mas não estava certo de que a violência e a sublevação convenceriam os brancos a apoiar a causa dos negros. Quincy Jones, que viria a ter uma trajetória inquestionável na música norte-americana, demonstrou todo o seu talento e profissionalismo no II FIC como compositor e regente de “The World Goes On” (Alan Bergman e Marilyn Bergman, Quincy Jones), apresentada por Patti Austin. Muito elogiada pela sua voz, Austin não deixou de ser mencionada na imprensa como “uma colored”¹⁸, expressão corrente na sociedade segregacionista estadunidense de finais do século XIX até a década de 1960, a partir de quando foi gradualmente substituída pelo termo “black”¹⁹.

Ainda em 1967, no II FIC, o representante de Trinidad e Tobago, Mighty Sparrow, que interpretou “No Money, No Love” (Mighty Sparrow), foi questionado sobre o que achava da guerra em andamento no Vietnã, respondendo que julgava ser uma guerra injusta, principalmente por haver uma maioria de negros sendo recrutados para a luta, ao tempo que representavam uma menor parte da população total dos Estados Unidos. Essa, aliás, era a sua maior preocupação de um modo geral, pois, para o cantor trinitário-tobagense, também negro, o mais importante era justamente a luta “contra os preconceitos de cor”²⁰.

Muitos outros foram os artistas negros que se apresentaram na fase internacional do FIC. Entre os mais representativos estão os angolanos do Duo Ouro Negro, que interpretaram a kwela “Kubatokuê mulata” no II FIC, a haitiana Emy de Pradines, também se apresentando no mesmo festival, o jamaicano Jimmy Cliff, participando em 1968, a togolesa Bella Bellow e o uruguaio Rubén Rada, ambos concorrendo no IV FIC, em 1969, Richie Havens (ídolo de Woodstock), que se apresentou em 1970, e o também estadunidense Walter Hawkins, que participou do VII FIC, entre outros. Alguns fizeram apenas participações nos shows especiais, realizados nos intervalos ou enquanto os jurados se decidiam sobre as canções vencedoras dos certames, por vezes brilhando mais do que os artistas concorrentes, como no caso de Spanky Wilson e do ícone da soul music Wilson Pickett, que em 1972 impressionou a todos no palco do Maracanãzinho (sede do FIC), no Teatro João Caetano, onde fez uma apresentação especial, e nas boates para onde músicos e cantores costumavam se deslocar para ouvir música brasileira e fazer jam sessions.

Isso não impediu um incidente às portas do ginásio do Maracanãzinho, em que Pickett foi impedido de ingressar sob a alegação de estar sem as suas credenciais, o que o deixou bastante consternado. O mesmo ocorreu dias depois com Gilberto Gil, que se apresentou no show especial desse VII FIC. Ele, acompanhado da socialite Beki Klabin, também foi impossibilitado de entrar no ginásio, situação resolvida com um pouco mais de facilidade, pois um dos seguranças reconheceu Gil e prontamente assegurou a sua entrada. Os episódios não tiveram, aparentemente, qualquer conotação racial, mas vale recordar que a primeira lei antirracista do Brasil se origina de um fato semelhante, com a proibição da dançarina Katherine Dunham de se hospedar em um hotel em São Paulo, por ser negra. O caso foi levado aos jornais e a grande repercussão alcançada, devido a Dunham ser uma artista internacional, acelerou a aprovação da proposta do deputado Afonso Arinos, criando a primeira lei contra o racismo no país, a Lei nº 1.390, de 3 de julho de 1951, mais conhecida como Lei Afonso Arinos²¹.

Considerações finais

Neste artigo, procurou-se evidenciar casos em que o racismo e a discriminação racial são identificados no contexto dos festivais da canção. Em resumo, buscou-se observar como a segregação e o preconceito são assuntos recorrentes e se mostram aparentes, mesmo em um evento que se pressupõe diversificado e plural, em um momento em que mais se reforçava uma identificação racial, notadamente negra, no Brasil.

Os festivais da canção sempre pareceram representar um bom modelo de relação inter-racial harmoniosa, endossando as expressões culturais, espontâneas e autênticas, emanadas do caldeirão que compõe as diferentes camadas populares. Tomando as palavras de Florestan Fernandes (1988, p. 17), o desafio no Brasil talvez seja mesmo “forjar uma sociedade igualitária inclusiva, na qual nenhum racismo ou forma de opressão possa subsistir e florescer”. Contudo, tal proposta não deve deixar de considerar suas implicações práticas, empíricas e cotidianas.

Florestan demonstra que o negro no Brasil não pôde se eximir das transformações sociais e dos padrões de relações raciais, “com os quais uma parte da população negra sempre esteve em tensão consciente”; também “não conseguiu derrotar a assimetria nas relações sociais, as iniquidades raciais e as desigualdades raciais que tentou destruir” (FERNANDES, 1988, p. 15). George Reid Andrews concorda com esse quadro e afirma: “À medida que os cidadãos da atual América Afro-Latina lutam para escapar da herança econômica de pobreza e dependência deixada pela agricultura de plantation, eles o fazem sob a sombra da herança social de desigualdade racial e de classe deixada pela escravidão” (ANDREWS, 2007, p. 30, grifo do autor), embora destaque que: “de suas posições anteriormente marginais, reprimidas e vergonhosas, as formas culturais afro-latinas tornaram-se símbolos e expressões centrais da identidade nacional” (ANDREWS, 2007, p. 201).

Os festivais da canção, assim como a própria sociedade brasileira, são caracteristicamente multiculturais e plurirraciais. Todavia, embora pairasse sobre ambos a sombra de uma inter-racialidade e de uma pressuposta “democracia racial”, não é difícil apontar casos em que o racismo e a discriminação têm lugar, como vimos, seja pelos padrões raciais existentes quando da realização desses eventos, nomeadamente durante o regime militar no Brasil, seja pelo histórico de escravismo, que deixa encrustado na sociedade brasileira marcas desse passado e as desigualdades raciais e sociais subjacentes.

• 1
  FRIAS, Lena. Black Rio: o orgulho (importado) de ser negro no Brasil. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 jul. 1976. Caderno B, p. 4-6.
• 2
  A VOZ do dono do festival. Veja, São Paulo, n. 112, p. 84, 29 out. 1970.
• 3
  BRASIL canta hoje com o FIC: primeira noite tem 21 canções. O Globo, Rio de Janeiro, 15 out. 1970. Matutino Geral, p. 14.
• 4
  O POVO e seu circo. Veja, São Paulo, n. 113, p. 69, 4 nov. 1970.
• 5
  ADOLFO, Antônio. Entrevistador: José Fernando Monteiro. Acervo do autor, entrevista por videoconferência (Google Meet), 28 set. 2021.
• 6
  BRASIL. Centro de Inteligência da Marinha. Informe nº 0157. [S. l.]: Cenimar, 23 jul. 1971.
• 7
  O POVO e seu circo. Veja, São Paulo, n. 113, p. 69, 4 nov. 1970.
• 8
  GOMES, João Parahyba. Entrevistador: José Fernando Monteiro. Acervo do autor, entrevista por videoconferência (Messenger), 28 set. 2021.
• 9
  ZIRALDO. Yes, I Can’t. O Pasquim, Rio de Janeiro, n. 72, p. 31, 4-11 nov. 1970.
• 10
  Neste VII FIC, de 1972, atipicamente, duas canções foram escolhidas vencedoras, uma pelo júri oficial e outra pelo júri popular, ao contrário dos outros anos em que apenas uma canção era selecionada. Também de forma atípica, cada país participante concorreu neste ano com duas canções cada.
• 11
  A relação do jogador Fio com o festival começou antes, em 1968, quando o francês Antoine, que representou Luxemburgo no III FIC, apresentou “La vie est moche” (Antoine) – que ficou mais conhecida como “Jogo de futebol”. Na ocasião, o irreverente Antoine, que levantou o Maracanãzinho ao se apresentar com a camisa do Flamengo, teve a oportunidade de ir visitar o centro de treinamento do time rubro-negro, conhecendo os jogadores, com especial interesse por Fio.
• 12
  SORTEIO indicará ordem de apresentação no FIC. O Globo, Rio de Janeiro, 1 set. 1969. Primeira Seção, p. 3.
• 13
  Trad. livre do autor: “Se eres joven o eres viejo/ Se eres negro o eres blanco/ El diñero que tu tienes/ En el banco del amor no te vale/ Yo conozco mucha gente/ Que se mueren por diñero/ Pero después que lo tiene/En las cosas del amor no te vale”.
• 14
  Trad. livre do autor: “Ayer tuve un sueño, fue sensacional/ Los pueblos vivían en paz/ Nadie pensaba en engañar/ Pues existía la amistad/ Nunca he soñado nada igual”.
• 15
  Tradução livre do autor: “I have a dream that one day on the red hills of Georgia, the sons of former slaves and the sons of former slave owners will be able to sit down together at the table of brotherhood”. I HAVE a dream – The Complete Speech of Martin Luther King Jr. [S. l.]: Orange Leisure, 2018. 1 vídeo (17 min). Publicado pelo canal Martin Luther King Jr. – Tema. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=dzn06NyMNBk. Acesso em: 5 out. 2024.
• 16
  ESTRANGEIROS ensaiam e festival volta quinta. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 24 out. 1967. 1º Caderno, p. 5.
• 17
  Ibidem.
• 18
  SÃO os do Norte que vêm. O Globo, Rio de Janeiro, 28 out. 1967. Primeira Seção, p. 10.
• 19
  O debate sobre “colorismo” perpassa a diferença de tratamento entre pessoas brancas e negras, entre pessoas negras de pele clara e negras de pele escura etc., e tem se apresentado como “um novo ângulo da discussão a respeito da identidade negra” (RIOS; SANTOS; RATTS, 2023, p. 124).
• 20
  SPARROW acha samba genial e vai voltar. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 29 out. 1967. 1º Caderno, p. 10.
• 21
  BRASIL. Lei 1.390, de 3 de julho de 1951. Inclui entre as contravenções penais a prática de atos resultantes de preconceitos de raça ou de cor. Rio de Janeiro, DF: Presidência da República, 1951. Disponível em: https://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l1390.htm. Acesso em: 5 out. 2024.

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• Editores responsáveis: Rodrigo Lopes de Barros Oliveira e Silvia Liebel

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  10 Jan 2025
• Data do Fascículo
  2024

Histórico

• Recebido
  15 Fev 2024
• Aceito
  28 Jul 2024