Modalidades do esteticismo decadentista Uma análise comparativa entre Juca, o Letrado e Às AvessasRESUMO
Este artigo analisa o romance Juca, o Letrado (1900), de Zeferino Brazil, como manifestação singular de modernidade na literatura brasileira do final do século XIX. A investigação propõe uma leitura que desloca a categorização convencional do período como mera transição pré-modernista, abordando-o, ao contrário, como momento de articulação crítica entre diferentes tradições estéticas. Ancorado nos conceitos de “entre-lugar” (Santiago) e “vanguardas simultâneas” (Giunta), o estudo desenvolve uma perspectiva comparativa entre Juca, o Letrado e Às Avessas (1884), de J.-K. Huysmans, explorando a intertextualidade como estratégia de construção narrativa e identitária. A análise da figura do esteta recluso, das relações com o cânone literário e das operações irônicas em torno das teorias degeneracionistas evidencia que o romance elabora uma modalidade específica da tendência decadentista, marcada por hibridizações, deslocamentos e tensões entre aspirações intelectuais e contextos culturais particulares. A pesquisa também problematiza os critérios historiográficos que marginalizaram tais expressões, propondo a revisão do cânone literário a partir do reconhecimento das modernidades múltiplas e simultâneas. Com base na análise textual e na crítica comparada, o artigo contribui para o alargamento das formas de leitura da modernidade literária, ressaltando a relevância de experiências estéticas não hegemônicas na constituição do campo literário brasileiro.
PALAVRAS-CHAVE
Zeferino Brazil; Entre-lugar; Vanguardas simultâneas
ABSTRACT
This article analyzes Zeferino Brazil’s novel Juca, o Letrado (1900 - En: Juca, the Literate) as a singular manifestation of modernity in late 19th-century Brazilian literature. The investigation proposes a reading that moves beyond the conventional categorization of the period as a mere pre-modernist transition, instead approaching it as a moment of critical articulation between different aesthetic traditions. Anchored in the concepts of “in-between place” (Santiago) and “simultaneous avant-gardes” (Giunta), the study develops a comparative perspective between Juca, o Letrado and J.-K. Huysmans’s À Rebours (1884), exploring intertextuality as a strategy for narrative and identity construction. An analysis of the reclusive aesthete figure, the relationships with the literary canon, and the ironic operations surrounding degenerationist theories demonstrates that the novel elaborates a specific modality of the decadent tendency, characterized by hybridizations, displacements, and tensions between intellectual aspirations and particular cultural contexts. The research also problematizes the historiographical criteria that marginalized such expressions, proposing a revision of the literary canon based on the recognition of multiple and simultaneous modernities. Through textual analysis and comparative criticism, this article contributes to broadening the ways in which literary modernity is read, highlighting the relevance of non-hegemonic aesthetic experiences in the constitution of the Brazilian literary field.
KEYWORDS
Zeferino Brazil; Interplace; Simultaneous Vanguards
INTRODUÇÃO
A literatura brasileira do final do século XIX e início do XX configura um campo complexo de experimentações estéticas que exige análises capazes de ultrapassar as categorizações tradicionais. Este período – marcado pela coexistência do realismo-naturalismo, do parnasianismo e do simbolismo – é frequentemente classificado pela historiografia convencional apenas como interstício entre as estéticas oitocentistas e o modernismo (Bosi, 1969; Candido, 2010; Coutinho, 1980; Lima, 1958). Contudo, constitui, na verdade, um momento singular de reflexão crítica e elaboração estética, com dinâmicas próprias que resistem a leituras evolutivas ou teleológicas.
Nesse contexto de efervescência cultural, destaca-se o romance Juca, o Letrado (1900 [1975]), de Zeferino Brazil, que articula um complexo jogo intertextual e metacrítico, desenvolvendo modalidades específicas de construção estética em diálogo com outras tradições literárias. A obra emerge como intervenção estética que configura modos particulares de elaboração da modernidade literária.
Zeferino Brazil, nascido em Porto Alegre, no distrito ribeirinho de Taquari, em 24 de abril de 1870, construiu uma trajetória multifacetada como poeta, jornalista e romancista, tendo publicado oito volumes de poesia, dois romances e um livro de crônicas. Reconhecido como o “Príncipe dos Poetas do Rio Grande”, é considerado pela crítica especializada um dos principais nomes do simbolismo sul-rio-grandense, ao lado de Marcello Gama (1878-1915) e Eduardo Guimaraens (1892-1928). Alfredo Bosi destaca-o como o “de expressão mais imediatamente europeizante” entre os simbolistas brasileiros (Bosi, 2006, p. 284). Complementarmente, Massaud Moisés ressalta o “caráter polimórfico” do autor, sublinhando a diversidade formal e temática de sua obra (Moisés, 2001, p. 415).
A produção em prosa de Brazil, embora menos conhecida e analisada pela crítica, revela dimensões cruciais de seu projeto estético. Entre suas obras narrativas, merecem atenção Juca, o Letrado (1975 [1900]) e O Meio – Psicologia do alcoolismo (1921). O primeiro, objeto central deste estudo, distingue-se pela abordagem da intelectualidade e da boemia porto-alegrense do final do século XIX (Brazil, 1975 [1900]). O romance foi inicialmente publicado em folhetins no Jornal do Comércio em 1896, e posteriormente lançado em formato de livro pelo Correio do Povo, em 1900. Nas décadas seguintes, contudo, a obra foi gradualmente esquecida, permanecendo no ostracismo até receber uma nova edição em 1975, que, apesar dos esforços de resgate, recebeu atenção limitada tanto da crítica quanto do público leitor.1
O crítico Guilhermino César, no prefácio dessa reedição, classifica o texto como um roman à clef, gênero em que personagens e eventos reais são representados sob nomes fictícios, mas podem ser decodificados por leitores familiarizados com o contexto histórico – caracterização que situa a obra na intersecção entre ficção e crítica social. Contudo, este estudo não busca correspondências diretas entre personagens ficcionais e figuras históricas, mas privilegia a análise de como as estratégias narrativas operam como dispositivos de construção estética. A trajetória de Juca – cuja reputação literária se articula por meio de performance social e retórica refinada – transcende a sátira do meio cultural porto-alegrense, configurando-se como reflexão metaficcional sobre os processos de legitimação intelectual.
Esta perspectiva interpretativa fundamenta a hipótese central do presente artigo: Juca, o Letrado (1975 [1900]) deve ser compreendido como construção textual que desenvolve formas particulares de elaboração estética em diálogo com diferentes tradições literárias. Ao apresentar um protagonista que desenvolve uma forma específica de esteticismo, a narrativa permite examinar tanto as operações de construção identitária quanto os processos pelos quais diferentes tradições estéticas se articulam em contextos específicos.
Para fundamentar teoricamente esta análise, recorre-se aos conceitos de “entre-lugar” (Santiago, 1978) e “vanguardas simultâneas” (Giunta, 2022), que renovam a compreensão das dinâmicas culturais ao questionarem noções tradicionais de hierarquia e ao reconhecerem o desenvolvimento simultâneo de diferentes tradições estéticas. Estes marcos teóricos iluminam o modo como Juca, o Letrado (1975 [1900]) desenvolve suas próprias construções estéticas.
Metodologicamente, esta investigação privilegia a análise textual em perspectiva comparativa, explorando especialmente a relação intertextual entre Juca, o Letrado (1975 [1900]) e Às Avessas (1987 [1884]), de J.-K. Huysmans (1848-1907), obra fundamental da tendência decadentista.2 O estudo examina como essa intertextualidade opera como mecanismo através do qual diferentes modalidades estéticas se desenvolvem e distintas tradições se articulam em contextos específicos. Revisitar obras como as de Zeferino Brazil implica também questionar os critérios de consagração do cânone literário e os modos como determinadas leituras se cristalizaram historicamente. Conforme propõe Georges Didi-Huberman (2015, p. 36), trata-se de voltar ao passado “pelo presente de nossos atos de conhecimento”, reconhecendo o papel ativo da crítica tanto na historicização das leituras quanto na reconfiguração do campo literário.
Assim, Juca, o Letrado (1975 [1900]) emerge como intervenção estética que articula e problematiza tradições diversas, propondo uma compreensão singular das tensões entre continuidade e inovação. O presente estudo sustenta que a obra de Zeferino Brazil desenvolve uma experiência modernizante própria que participa da construção de modernidades múltiplas e simultâneas.
A PROBLEMATIZAÇÃO DA MODERNIDADE
Esta seção aprofunda a discussão sobre as modalidades de modernidade literária brasileira e suas estratégias de construção estética em diferentes contextos. Para compreender esse fenômeno em sua complexidade, a análise parte da intertextualidade entre Juca, o Letrado (1975 [1900]) e Às Avessas (1987 [1884]). Essa relação intertextual não representa uma simples referência estética, mas configura um operador fundamental da narrativa de Juca, o Letrado. Ao examinar como essa obra dialoga com diferentes tradições e, simultaneamente, desenvolve modalidades estéticas próprias, é possível refletir de forma mais ampla sobre como as narrativas da modernidade foram construídas – e como certas expressões literárias foram sistematicamente privilegiadas em detrimento de outras.
A problematização das modalidades de modernidade literária brasileira exige, inicialmente, uma análise crítica das categorias estabelecidas pela historiografia tradicional e de suas limitações para compreender expressões estéticas surgidas em contextos diversos. No cenário global, é fundamental distinguir entre a “modernidade” como condição histórica mais ampla, o “moderno” como sensibilidade estética, e o “modernismo” como movimento artístico específico do século XX.
Na tradição crítica europeia, costuma-se estabelecer uma distinção entre os “modernos” do século XIX, como Charles Baudelaire (1821-1867), Gustave Flaubert (1821-1880) e Arthur Rimbaud (1854-1891), reconhecidos por inaugurarem uma nova sensibilidade estética, e os “modernismos”, que se referem aos movimentos de vanguarda das primeiras décadas do século XX, como o futurismo, o expressionismo, o cubismo, o dadaísmo e o surrealismo (Peylet, 1994; Compagnon, 2005). Esses movimentos modernistas contribuíram para a consagração de determinadas ideias sobre modernidade artística.
No contexto europeu, essa periodização reflete debates e marcos históricos próprios, vinculados a transformações sociais, tecnológicas e políticas específicas. No entanto, sua transposição direta ao cenário brasileiro gera distorções significativas: tende a ignorar continuidades entre “modernos” e “modernismos”, desconsidera as interações entre tradição e inovação e impõe separações rígidas – como entre simbolistas e modernistas – que não correspondem às dinâmicas reais da produção literária local, marcada por entrecruzamentos, temporalidades múltiplas e adaptações contextuais.
Essa limitação manifesta-se em abordagens que subordinam determinadas produções culturais, tratando-as como meras extensões de movimentos externos e ofuscando suas especificidades. Tais mecanismos de exclusão e legitimação operam na formação do cânone literário, reforçando a necessidade de revisar os modelos interpretativos tradicionais à luz de contribuições teóricas que problematizam as hierarquias entre diferentes contextos culturais.
DESLOCANDO PERSPECTIVAS: MODERNIDADES MÚLTIPLAS E SIMULTÂNEAS
Cabe agora examinar como a historiografia da modernidade literária brasileira reproduz esses processos. A análise que se segue permite avançar da crítica às narrativas hegemônicas para a proposição de modelos alternativos que reconheçam a multiplicidade e a simultaneidade das expressões modernas.
Estudos recentes demonstram que experiências estéticas renovadoras já se encontravam em curso no Brasil na segunda metade do século XIX, não apenas através do simbolismo – incluindo tendências decadentistas –, mas também por meio de expressões regionalistas, naturalistas e realistas com características reformuladoras (Cabral, 2023; Cardoso, 2022; Gomes, 1996; Resende, 2016; Silveira, 2013; Siminioni, 2023; Velloso, 1996; Zalla, 2023; ).
No entanto, manifestações estéticas semelhantes foram frequentemente relegadas ao rótulo redutor de “pré-modernistas” (Candido, 2010, p. 117-145; Coutinho, 1980, p. 2-3; Lima, 1958, p. 58-59), como se fossem apenas precursoras de uma modernidade que só se realizaria plenamente a partir de 1922. Essa classificação “pré-modernista” reduz e distorce a complexidade do cenário literário brasileiro do período. Segundo Beatriz Resende:
o cânone modernista terminou por se fazer responsável pelo esquecimento, pela desvalorização ou mesmo pelo desaparecimento de obras e autores que, já desvinculados do academicismo, do beletrismo, não chegaram, porém, às vezes por mera questão de calendário, a fazer parte do que se consagrou como Movimento Modernista (Resende, 2016, p. 16).
Longe de constituir uma mera etapa preparatória, as últimas décadas do século XIX e as primeiras do século XX testemunharam uma efervescência criativa marcada pela coexistência e interpenetração de diversas correntes estéticas. O parnasianismo, o naturalismo, o realismo e o simbolismo não se sucederam linearmente, mas estabeleceram diálogos, tensões e cruzamentos que resultaram em expressões literárias originais.
Entre essas expressões renovadoras, o simbolismo brasileiro, incluindo tendências decadentistas, merece atenção especial por incorporar elementos centrais da modernidade estética: a crítica à racionalidade positivista, o culto à artificialidade e à linguagem autorreferencial, o rompimento com a mimese realista e a valorização da subjetividade fragmentada. Antônio Donizeti Pires (2007) reconhece que o simbolismo brasileiro manifestou elementos significativos de inovação poética. É possível examinar essas expressões por meio da musicalidade evocativa e das paisagens oníricas dos poetas brasileiros, que apresentam contribuições estéticas próprias. Cruz e Sousa (1861-1898), Alphonsus de Guimaraens (1870-1921) e Eduardo Guimaraens (1892-1928) desenvolveram obras que investigavam a crise da representação e a autonomia da linguagem artística – aspectos posteriormente associados às vanguardas modernistas do século XX (Silva, 2024). Suas produções poéticas estabeleceram diálogos complexos com tradições diversas, compondo uma poética singular que respondia às particularidades culturais brasileiras ao mesmo tempo em que participava de transformações estéticas mais amplas.
Simultaneamente, em outras vertentes, Lima Barreto (1881-1922) desenvolvia uma prosa que, embora frequentemente classificada sob o rótulo de realismo crítico, subvertia convenções dominantes do campo literário de sua época. Sua escrita inovadora introduzia uma linguagem próxima da oralidade, personagens das camadas populares e críticas contundentes ao racismo e às hierarquias sociais brasileiras (Resende, 2016). Rejeitando tanto o formalismo parnasiano quanto certas vertentes do naturalismo, o autor construiu uma literatura marcada por linguagem antiacadêmica e crítica social incisiva. Obras como Triste Fim de Policarpo Quaresma (1915) e Recordações do Escrivão Isaías Caminha (1909) evidenciam uma abordagem narrativa voltada à denúncia das contradições da sociedade brasileira, a partir de uma perspectiva crítica e desmistificadora.
João do Rio (1881-1921), pseudônimo de Paulo Barreto, desenvolveu uma obra que mesclava sensibilidade estética fin-de-siècle com inovações da reportagem moderna, criando um estilo híbrido capaz de captar as transformações urbanas com um olhar ao mesmo tempo celebratório e crítico. Suas crônicas registram as contradições da Belle Époque tropical, as novas sociabilidades e as persistentes desigualdades sociais (Süssekind , 1987). Sua prosa é marcada pela velocidade e fragmentação – características da experiência urbana moderna. Ao dissolver as fronteiras entre jornalismo e literatura, sua produção apreende a metrópole em processo de modernização por meio de uma sensibilidade voltada a registrar os detalhes fugazes da vida moderna (Antelo, 2008, p. 7-17).
No sul do país, uma outra expressão de modernidade emergia por meio da obra de João Simões Lopes Neto (1865-1916). Em Contos Gauchescos (1912), o autor introduz inovações narrativas significativas, sobretudo com a criação do narrador Blau Nunes, um velho gaúcho analfabeto que compartilha suas vivências no pampa. Luís Augusto Fischer (2014, p. 184-185) analisa como essa figura narrativa estabelece uma relação distinta com as hierarquias literárias, ao apresentar uma sabedoria enraizada na experiência vivida, e não no letramento formal. A modernidade de Simões Lopes Neto manifesta-se tanto no plano linguístico – pela recriação literária da oralidade regional – quanto no plano estrutural, com a articulação de histórias aparentemente autônomas em um ciclo narrativo de sofisticada construção formal (Zalla, 2023). Essas inovações, oriundas do contexto sul-rio-grandense, exemplificam a existência de modernidades múltiplas que se desenvolvem por dinâmicas próprias.
O reconhecimento da diversidade estética e da legitimidade das expressões regionais contrasta com a postura da historiografia literária canônica. Apesar das evidências dessa pluralidade de manifestações inovadoras, o cânone brasileiro frequentemente falha em reconhecer seu valor intrínseco. A leitura linear do desenvolvimento literário, que subordina essas manifestações ao advento do modernismo de 1922, encontra em Antonio Candido um de seus mais influentes representantes. Em sua crítica à produção literária do período, ele a caracteriza como um naturalismo acadêmico de formas convencionais, resultando em uma “conservação de formas cada vez mais vazias de conteúdo” (Candido, 2010, p. 126). Segundo sua análise, a inclinação por abordagens científicas, em detrimento da dimensão estética, comprometeu o aprofundamento de várias temáticas.
Essa interpretação sustenta que as produções do período careciam de impulso renovador capaz de romper com o academicismo predominante. Para Candido, a busca por equilíbrio e estabilidade – manifestada pela imitação de modelos europeus sem transformação criativa – resultou em uma literatura estagnada (Candido, 2010, p. 127). Tal visão revela-se tributária de uma concepção evolutiva da literatura, que avalia essas obras não por seus próprios méritos, mas pelo quanto teriam “preparado o terreno” para o que viria depois – além de tratá-las como categorias estanques, quando, na realidade, se interpenetravam de forma complexa. Essa lógica teleológica, que transforma a diversidade estética em mera preparação e reduz as obras a imitações derivativas, é precisamente o que este estudo busca questionar ao examinar as expressões modernas em seus próprios termos e contextos.
DESLOCANDO O CENTRO: O MODERNISMO PARA ALÉM DE 1922
É justamente contra essa concepção evolutiva e centralizadora que abordagens teóricas críticas emergem, propondo novas formas de compreender a complexidade da modernidade literária brasileira. A crítica cultural de Raymond Williams oferece ferramentas analíticas fundamentais para tensionar essas narrativas excludentes e ampliar a compreensão das manifestações estéticas surgidas em diferentes contextos. Ao desconstruir a ideia de modernismo como categoria monolítica e progressiva, Williams (2011) revela-o como um campo de disputa, no qual diferentes manifestações estéticas coexistem em relações complexas e não lineares.
Essa crítica à homogeneização modernista – central na teoria cultural williamsiana – revela, no contexto brasileiro, como a construção da modernidade literária foi orientada por processos de seleção e exclusão, moldados por interesses culturais e políticos específicos. Ela fundamenta o presente estudo, permitindo rejeitar a noção de uma vanguarda única e autorizada. Em seu lugar, propõe-se uma leitura mais ampla, capaz de reconhecer as múltiplas formas de experimentação estética que emergiram em contextos históricos e sociais diversos, como a obra de Zeferino Brazil no âmbito da literatura sul-rio-grandense.
Tal desconstrução da modernidade como categoria monolítica encontra importantes desdobramentos nas teorias latino-americanas contemporâneas, particularmente nas contribuições de Silviano Santiago (1978; 2002). Enquanto Williams fornece instrumentos para questionar a linearidade e a teleologia das narrativas canônicas, Santiago propõe modelos alternativos para compreender as produções culturais latino-americanas. Em sua análise do contexto brasileiro específico, Santiago (2002, p. 85-107) mostra como o modernismo nacional operou sua própria lógica de exclusão interna, com a Semana de 1922 consolidando hierarquias e promovendo a narrativa de um “ano zero” da modernidade nacional.
A partir da noção de “entre-lugar”, Santiago (1978) propõe compreender o intelectual latino-americano não como figura subordinada, mas como sujeito que transita estrategicamente entre diferentes códigos culturais. Nas palavras do crítico: “A América Latina institui seu lugar no mapa da civilização ocidental graças ao movimento de desvio da norma, ativo e destruidor, que configura os elementos feitos e imutáveis que os europeus exportavam para o Novo Mundo” (Santiago, 1978, p. 18). O “entre-lugar” constitui um modo específico de produção cultural, fundado na tensão contínua entre diferentes códigos e tradições, sem síntese final ou resolução das contradições. Para Santiago, a articulação cultural nunca é passiva, mas também não visa à síntese nacionalista, como pretendia parte do projeto modernista brasileiro.
Andrea Giunta (2022) contribui significativamente para esse debate ao propor a noção de “vanguardas simultâneas”. Embora seu trabalho se concentre nas artes visuais latino-americanas do pós-guerra, sua proposição teórica oferece instrumentos analíticos aplicáveis a diferentes contextos históricos. A autora questiona radicalmente lógicas de anterioridade e dependência. Segundo Giunta (2022, p. 69): “não se trata de completar, mas de suspender o modelo evolutivo para tornar visível a simultaneidade histórica”.
Enquanto as perspectivas de “modernidade periférica”, de Beatriz Sarlo (2010), e de “ideias fora do lugar”, de Roberto Schwarz (1992), ainda preservavam elementos de uma narrativa assimétrica, Giunta elabora uma abordagem que reconfigura a compreensão das dinâmicas culturais por meio de “trocas transversais” e “zonas de contato”. Essa simultaneidade configura uma forma de compreensão estética e política que questiona os critérios tradicionais de originalidade, autoria e influência, reposicionando os artistas latino-americanos como agentes ativos na construção de manifestações estéticas globais. Essa perspectiva permite examinar as expressões literárias brasileiras do final do século XIX como manifestações contemporâneas às europeias, desenvolvendo-se por meio de dinâmicas próprias, sem relações de subordinação.
INTERTEXTUALIDADE COMO ESTRATÉGIA LITERÁRIA
Orientada pelos conceitos de “entre-lugar” (Santiago) e “vanguardas simultâneas” (Giunta), esta análise propõe compreender a intertextualidade como elemento estrutural em Juca, o Letrado (1975 [1900]), revelando um diálogo crítico e produtivo com a tendência decadentista, especialmente com Às Avessas (1987 [1884]). A relação entre as duas obras configura um exercício de reelaboração estética, permitindo examinar distintas modalidades de construção do esteticismo decadentista.
O vínculo entre o romance de Zeferino Brazil e o de J.-K. Huysmans constitui um campo de análise em que se evidenciam tanto convergências quanto especificidades, iluminando como diferentes contextos culturais engendram apropriações particulares dessa tendência. Essa interlocução ganha densidade quando se consideram as diferenças contextuais: de um lado, a França finissecular, com suas configurações urbanas, sociais e intelectuais; de outro, a Porto Alegre do início do século XX, marcada por dinâmicas culturais e temporais igualmente complexas. Cada um desses cenários produz formas específicas de esteticismo, forjadas a partir de posições singulares no campo literário.
Nesse horizonte, a intertextualidade manifesta-se em quatro dimensões fundamentais: (1) na experiência do isolamento e do esteticismo; (2) no uso das referências literárias; (3) na representação da doença como elemento identitário; e (4) nas modalidades de construção do refúgio estético. Tais aspectos evidenciam como diferentes inserções socioculturais engendram expressões singulares da sensibilidade decadentista. Essas quatro dimensões, desenvolvidas nas seções seguintes, compõem uma rede de relações que ressalta a complexidade das operações narrativas em cada obra.
A análise comparativa permite observar como Juca, o Letrado (1975 [1900]) e Às Avessas (1987 [1884]) elaboram construções próprias do esteticismo decadentista, articulando modos distintos de elaboração estética e identitária. Ao mesmo tempo, torna visíveis os efeitos produzidos quando essa tendência se desenvolve em contextos históricos e culturais diversos.
ISOLAMENTO E ESTETICISMO: MODALIDADES DA RECLUSÃO DECADENTISTA
A temática da fuga do mundo e da misantropia presente no romance Juca, o Letrado (1975 [1900]) apresenta fortes afinidades com traços característicos da tendência decadentista, destacando-se especialmente pela recusa do protagonista ao mundo moderno e à cultura de massas emergente no final do século XIX. Essa postura aproxima-o de Jean Des Esseintes, protagonista de Às Avessas (1987 [1884]), cuja existência é marcada pela busca constante de isolamento, beleza e refinamento estético e espiritual (Catharina, 2005; Grojnowski, 1996). Ambos encarnam o ideal da tendência decadentista do esteta que transforma a própria vida em obra de arte, isolando-se em ambientes meticulosamente concebidos como extensões de suas sensibilidades.
À semelhança de Des Esseintes, Juca opta voluntariamente por uma vida isolada, distante do tumulto da vida urbana. Sua residência, estrategicamente localizada nos Moinhos de Vento, em Porto Alegre, traduz visual e simbolicamente esse desejo de reclusão:
A casa que o Juca habitava [...] ficava numa meia descida, oculta entre árvores, e isolada de outras moradias [...] E, no meio dessa floração alegre e colorida, numa meia sombra discreta, onde os jasmineiros floriam viçosos e perfumados, estrelados de neve e prata, erguia-se a casa, ainda nova, de dois andares, pintada de azul leve, com mármores resplandecentes e uma risonha frescura (Brazil, 1975 [1900, p. 19).
O refúgio de Juca configura-se como um espaço que articula deliberadamente isolamento e integração natural. A descrição mobiliza linguagem poetizada que enfatiza vitalidade e luminosidade: “floração alegre e colorida”, “jasmineiros... viçosos e perfumados”, “estrelados de neve e prata”, “risonha frescura”. Essa construção linguística contrapõe-se à “meia sombra discreta” que caracteriza o espaço, criando um ambiente de reclusão que se alimenta esteticamente do natural. A casa “oculta entre árvores” e “isolada de outras moradias” estabelece o isolamento necessário, mas sua integração “harmoniosa à vegetação circundante” revela uma modalidade específica de esteticismo que não rejeita o natural, mas o incorpora seletivamente. A combinação entre elementos arquitetônicos refinados (“mármores resplandecentes”, “pintada de azul leve”) e a exuberância vegetal evidencia uma construção estética híbrida, que contrasta significativamente com as operações de artificialização total desenvolvidas por Des Esseintes.
Já a personagem de Huysmans constrói um refúgio meticulosamente controlado em Fontenay, no qual cada detalhe é pensado segundo exigências estéticas rigorosas:
Na sala de jantar forrada de preto, aberta para o jardim de sua casa subitamente transformado, com as aléias cobertas de carvão em pó, o tanquezinho debruado agora de um parapeito de basalto e cheio de tinta, os maciços providos de ciprestes e pinheiros, servira-se o jantar sobre uma toalha negra, guarnecida de violetas e escabiosas, iluminada por candelabros onde queimavam chamas verdes e castiçais onde ardiam velas (Huysmans, 1987 [1884], p. 43).
Des Esseintes não apenas se isola do mundo exterior, mas opera uma reconfiguração radical que substitui sistematicamente elementos naturais por construções artificiais. Sua modalidade revela artificialização metódica: “aléias cobertas de carvão em pó” substituem a terra natural, “tanquezinho... cheio de tinta” elimina a transparência da água, enquanto a vegetação é reduzida a espécies selecionadas (“ciprestes e pinheiros”) que funcionam como elementos decorativos. O ambiente desenvolve um cromatismo elaborado e antinaturalista – “chamas verdes” – que evidencia controle absoluto sobre luz, cor e textura. A cenografia do jantar, com sua iluminação artificializada e disposição teatral, transforma atos cotidianos em rituais estéticos obsessivamente codificados. Essa operação de artificialização total, que subordina todos os elementos ambientais a um projeto decorativo rigoroso, produz um efeito de excesso que pode ser lido como paródia involuntária do ideal de refinamento.
Embora ambos os protagonistas se dediquem à construção de ambientes esteticistas, vivenciam a arte de maneiras distintas, Des Esseintes se dedica às composições ambientais e experimentações sensoriais, afastando-se “cada vez mais da realidade e sobretudo do mundo contemporâneo pelo qual experimentava um horror crescente” (Huysmans, 1987 [1884], p. 211). Juca, por sua vez, concentra-se na criação literária, escrevendo “curvado sobre a secretária, nervoso, febril, fumando cigarros sobre cigarros, numa intensa exaltação de todo o seu sangue” (Brazil, 1975 [1900, p. 21). Sua biblioteca “erudita, solene, com as suas grandes estantes pretas empanturradas de livros grossos, os seus reposteiros de damasco vermelho e cortinas berrantes” (Brazil, 1975 [1900], p. 20-21) constitui sua própria versão do ambiente esteticista.
A construção estética de Juca articula-se através de práticas literárias e julgamentos críticos. Suas “pesquisas crônicas, todas sonoras, mas fúteis e de uma banalidade charra” (Brazil, 1975 [1900, p. 67) contrastam com suas aspirações declaradas, configurando uma modalidade específica de esteticismo. Essa articulação se evidencia em suas interações sociais, como quando critica os versos de Alberto: “Não prestam os teus alexandrinos. Noto-lhes muitos comos [...]. Além do estúpido como, que é detestável, o segundo hemistíquio é redundante” (Brazil, 1975 [1900], p. 98). Sua exclamação – “Quero estilo, Arte, originalidade! Quero que o divino verbo corra-me os nervos com um choque elétrico” (Brazil, 1975 [1900, p. 98) – expressa um desejo estético intenso que estrutura sua identidade de modo particular.
Essa modalidade de esteticismo, que se manifesta tanto na crítica literária quanto na construção do isolamento físico, revela uma articulação específica entre aspirações intelectuais e misantropia urbana. Sua misantropia manifesta-se tanto na construção física do refúgio quanto na limitação deliberada dos contatos sociais. Tal posicionamento fica evidente na cena em que, diante da Livraria Americana – espaço simbólico da mediação cultural –, Juca expressa com veemência seu desprezo pela cidade:
– Pois não é, Alberto? Porto Alegre tem hoje, pelo menos, oitenta mil habitantes. Imagina tu rolando diariamente por estas sarjetas o catarro, a urina, a dejeção de oitenta mil almas; imagina tu espalhados no ar que respiramos os gases do ventre de oitenta mil pessoas, e diz-me se não é de um homem morrer asfixiado com tanto fedor! De resto, mais do que isto tudo, incomodam-me a ignorância e a imbecilidade dos nossos patrícios (Brazil, 1975 [1900, p. 80).
Esse discurso revela uma misantropia hiperbólica que mobiliza registros escatológicos (“gases do ventre”, “dejeção”) e estruturas retóricas repetitivas (“imagina tu... imagina tu”) para construir uma aversão urbana teatralizada. A modulação entre “oitenta mil almas” e “oitenta mil pessoas” evidencia a oscilação retórica do personagem. Já a expressão “nossos patrícios” introduz um distanciamento irônico que o situa simultaneamente dentro e fora da coletividade criticada. O exagero da linguagem – a particularmente notável diante da escala relativamente modesta da Porto Alegre finissecular – produz um efeito de inadequação que pode ser lido como paródia das misantropias urbanas desenvolvidas em metrópoles europeias. A própria localização da cena, diante de uma livraria que simboliza a circulação cultural, sugere que a performance misantrópica de Juca emerge precisamente nos espaços onde sua identidade intelectual se constrói, revelando as contradições inerentes à sua posição no campo cultural.
A diferença entre Des Esseintes e Juca reside nas posições sociais que ocupam: Des Esseintes opera como aristocrata decadente na sociedade parisiense finissecular; Juca, como intelectual aspirante no ambiente cultural porto-alegrense. Essa diferença estrutura modalidades distintas de reclusão: enquanto Des Esseintes desenvolve uma artificialização sistemática – subordinando todos os elementos a um esquema decorativo obsessivo –, Juca articula uma incorporação seletiva, que combina refinamento arquitetônico e exuberância natural. Ambas as modalidades revelam contradições específicas: a artificialização total de Des Esseintes produz excesso paródico que expõe os limites do controle estético absoluto, enquanto a hibridização de Juca gera tensões entre aspirações intelectuais e realidades concretas, revelando as aporias de uma reclusão que busca simultaneamente isolamento e integração cultural. Cada romance elabora, assim, uma forma particular de questionamento do projeto esteticista através de suas próprias contradições internas.
LITERATURA COMO CONSTRUÇÃO IDENTITÁRIA: OPERAÇÕES DISTINTAS SOBRE HIERARQUIAS CANÔNICAS
A relação que cada protagonista estabelece com o cânone literário constitui um campo revelador da intertextualidade entre as obras. Tanto Juca quanto Des Esseintes constroem suas identidades por meio de extensas referências literárias, mas as operações que essas referências exercem funcionam de maneiras distintas, iluminando diferentes modalidades de construção identitária através da literatura.
No caso de Juca, suas preferências literárias funcionam como instrumento de distinção social e de gênero, mas também como espaço de tensões produtivas. Isso se evidencia no diálogo com Etelvina, jovem de dezoito anos, enjeitada e criada por D. Rosália, tia do protagonista. Nesse contexto de desigualdade social e hierarquias de gênero, a literatura emerge como marcador de status quando Juca menciona, com ironia, “os romancistas queridos das damas” (Brazil, 1975 [1900, p. 24) – expressão que reproduz a divisão por gênero do campo literário entre o que se considera “passatempo feminino” e literatura “séria”. Surpreendido pelo interesse da moça por autores como Flaubert – uma surpresa que evidencia os preconceitos do personagem, já que não esperava que uma jovem de origem humilde compartilhasse de seu repertório literário –, Juca exibe seu acervo com reverência: “Eis aqui Flaubert: Salammbô, Madame Bovary, Tentation de Saint-Antoine, Bouvard et Pécuchet, a última e extraordinária” (Brazil, 1975 [1900, p. 24). A ironia da situação – Juca desqualifica os “romancistas das damas”, mas condescende diante da admiração de uma mulher pelos autores que ele próprio valoriza – o que expõe as contradições internas das hierarquias culturais que mobiliza. A cena evidencia como essas distinções operam de forma instável, documentando a inconsistência do capital cultural como instrumento de diferenciação social.
Des Esseintes, por sua vez, desenvolve uma modalidade de relação com o cânone baseada na identificação e na organização estética. Sua biblioteca, estruturada segundo princípios que ele próprio estabelece como critérios de gosto e distinção, constitui espaço central de construção identitária:
Uma parte das estantes que revestiam as paredes de seu gabinete laranja e azul era exclusivamente ocupada por obras latinas, por aquelas que as inteligências domésticas, pelas deploráveis lições repisadas nas Sorbonnes, designam com o nome genérico de ‘decadência’ (Huysmans, 1987 [1884], p. 58).
Essa passagem revela uma operação de distinção anti-acadêmica: Des Esseintes valoriza precisamente aquilo que a cultura oficial desqualifica. O desdém às “inteligências domésticas” e às “deploráveis lições repisadas nas Sorbonnes” estabelece uma hierarquia invertida, na qual o rótulo pejorativo “decadência” torna-se marca de sofisticação. A identificação com Petrônio exemplifica essa curadoria alternativa: “O autor que ele verdadeiramente apreciava [...] era Petrônio. Esse era um observador perspicaz, um delicado analista, um pintor maravilhoso” (Huysmans, 1987 [1884], p. 61). Ao projetar nesse autor latino um espelho de sua própria sensibilidade, Des Esseintes realiza uma apropriação seletiva que revaloriza a chamada “decadência histórica” como marca de distinção estética. Sua biblioteca funciona como espaço de legitimação alternativa, onde a afiliação a tradições desvalorizadas pela academia ou rotuladas como “decadentes” constrói uma elite simbólica que rivaliza com a cultura acadêmica oficial. Essa modalidade revela como o capital cultural pode ser mobilizado contra suas próprias hierarquias institucionais, criando circuitos alternativos de prestígio baseados na inversão sistemática dos valores dominantes.
A abordagem de Juca ao cânone torna-se particularmente evidente no catálogo de artistas e suas relações com substâncias psicoativas, que ele elabora em determinado momento:
O Juca lembrou-se da multidão de artistas, poetas, romancistas, conteurs, músicos, que só se inspiravam no álcool, e que ao vinho ou ao absinto deviam a longa série de suas obras imortais. Eram Kleist, Musset, Byron, Gerard de Nerval, Murger, Lo-Tai-Ké (que morreu de asfixia alcoólica), Mailath, Rovain, Praga, Baudelaire, Poe (morto de delirium tremens) (Brazil, 1975 [1900], p. 118).
Essa enumeração heterogênea – que, além de justificar seus próprios hábitos alcoólicos, mistura referências consagradas e de existência duvidosa – é reveladora. A justaposição de autores canônicos com o enigmático “Lo-Tai-Ké” (possivelmente uma invenção ou distorção intertextual) evidencia uma operação específica: Juca reelabora suas referências criando um catálogo que simultaneamente mobiliza e desestabiliza o cânone. Essa operação produz efeitos específicos: a mistura entre o prestigioso e o possivelmente fictício revela a arbitrariedade das hierarquias literárias e transforma a erudição em performance que questiona suas próprias bases.
Assim como Juca opera pela reelaboração heterogênea, Des Esseintes constrói sua identidade por meio da organização sistemática, na qual cada autor ocupa um lugar preciso dentro de sua sensibilidade estetizada. Sua apreciação por Paul Verlaine (1844-1896) exemplifica essa curadoria: “Alguns dos seus livros, A Boa Canção, As Festas Galantes, Romances sem Palavras e, por fim, o seu último volume, Sabedoria, enfeixavam poemas onde o escritor original se destacava categoricamente da multidão de seus confrades” (Huysmans, 1987 [1884], p. 216).
Des Esseintes não se limita a enumerar obras; ele as submete a um crivo de distinção estética, operando por meio de categorias hierárquicas rigorosas. A expressão “se destacava categoricamente da multidão” revela uma lógica de seleção baseada em exclusão sistemática, em que a “originalidade” funciona como critério de diferenciação absoluta. Sua curadoria estabelece uma taxonomia cultural que situa autores em posições fixas dentro de uma hierarquia estética, contrastando radicalmente com as operações de Juca. Enquanto Juca justapõe “Lo-Tai-Ké” e Baudelaire desestabilizando distinções entre prestigioso e fictício, Des Esseintes consolida a autoridade cultural através da separação categórica entre “escritor original” e “multidão de confrades”. Essa modalidade revela como a biblioteca de Des Esseintes funciona como aparato de legitimação que reforça hierarquias culturais: nela, cada autor é classificado segundo critérios de distinção que reafirmam a superioridade do curador. Sua “sensibilidade estetizada” opera, assim, como mecanismo de reprodução do capital cultural, no qual a organização sistemática consolida autoridade intelectual através da exclusão hierárquica.
O uso das referências literárias revela operações similares de construção identitária em ambos os protagonistas, com efeitos distintos sobre as estruturas culturais. Tanto Des Esseintes quanto Juca organizam suas bibliotecas segundo critérios específicos e utilizam a literatura como campo de afirmação identitária. A diferença fundamental reside nos efeitos de suas operações: enquanto Des Esseintes estabelece taxonomias alternativas rigorosas através da exclusão sistemática, Juca cria deslocamentos pela justaposição heterogênea (nomes consagrados e fictícios), equiparações hiperbólicas (chá verde e narcóticos) e uso performático das citações, transformando o capital cultural em instrumento de problematização.
A DOENÇA COMO PERFORMANCE: QUESTIONAMENTOS DAS TEORIAS DEGENERACIONISTAS
A associação entre genialidade artística e doença constitui outro eixo temático em que a intertextualidade entre as obras se manifesta de forma significativa. Embora presente em ambas as narrativas, os romances desenvolvem abordagens distintas, revelando diferentes modos de construção da relação entre criação estética e patologia.
Na narrativa brasileira, essa associação surge na fascinação do protagonista pelas teorias científicas que vinculavam o gênio à degeneração, particularmente em sua leitura obsessiva de Cesare Lombroso (1835-1909). Durante um estado de letargia, Juca adquire e devora O Homem de Gênio (1891), encontrando na obra de Lombroso uma validação científica para suas aspirações artísticas:
Tudo o dizia. As suas excentricidades, as suas alucinações, porque o Juca ficava periodicamente alucinado de todos os sentidos, o seu orgulho desmedido, a sua psicose bizarra e estranha, a sua neurastenia congênita, e até a sua árvore genealógica – o pai epiléptico, a mãe megalomaníaca, o avô paterno alcoólico e suicida, e, por último, um irmão, o único que tinha, louco furioso, no Hospício, com intermitências mansas de mania religiosa (Brazil, 1975 [1900], p. 64).
Essa passagem revela uma operação narrativa particular: Juca não parte da observação de sintomas para concluir algo sobre si mesmo, mas busca ativamente, em sua própria trajetória, os sinais que o enquadrem na categoria pré-desejada de “gênio”. Sua genealogia transforma-se em validação – um atestado de excepcionalidade intelectual legitimado pela ciência. O espelho diante do qual examina suas feições converte-se em metáfora das próprias operações do romance: um reflexo que expõe a posição de quem se vê dividido entre a sedução das teorias científicas e sua aplicação aos contextos específicos em que opera.
A narrativa de Des Esseintes constrói de modo distinto a figura cuja degeneração nervosa decorre de uma linhagem em declínio biológico. Seus distúrbios resultam da conjunção entre predisposição hereditária e excessos estéticos:
Os excessos de sua vida de moço, as tensões exageradas do seu cérebro haviam-lhe singularmente agravado a nevrose original, apoucado o sangue já gasto de sua raça; em Paris, tivera de submeter-se a tratamentos de hidroterapia por causa de tremores dos dedos, de dores terríveis, de nevralgias que lhe estouravam a cabeça, que lhe martelavam as têmporas, que lhe picavam as pálpebras, provocando náuseas para as quais só encontrava alívio ao deitar-se de costas na penumbra (Huysmans, 1987 [1884], p. 177).
A descrição desenvolve uma acumulação sintomática hiperbólica que mimetiza obsessivamente o discurso médico-científico finissecular. A linguagem mobiliza metáforas violentas – “nevralgias que lhe estouravam... martelavam... picavam” – construindo um corpo fragmentado por sensações excessivas. O determinismo racial, expresso na fórmula “sangue já gasto de sua raça”, ecoa fielmente as teorias degeneracionistas em voga no final do século XIX, particularmente entre certos discursos científicos e literários. Entretanto, a insistência com que tais elementos são reiterados ao longo da narrativa produz um efeito de saturação que abre margem para uma leitura paródica – ainda que não deliberada.
Enquanto Juca busca ativamente sinais de genialidade para validar suas aspirações intelectuais, Des Esseintes é apresentado como “vítima passiva” de uma herança biológica inescapável. Essa modalidade revela como a narrativa constrói a degeneração através da sobreposição de sintomas e causas hereditárias, criando um discurso médico tão minucioso e determinista, que expõe, pela própria obsessividade descritiva, os limites e excessos das teorias lombrosianas. A diferença fundamental reside na função: onde Juca instrumentaliza a teoria científica para construção identitária, Des Esseintes a incorpora como destino biológico, revelando modalidades opostas de relação com o discurso degeneracionista.
A caracterização física de Juca, por sua vez, segue direção distinta, com ênfase em traços tratados com humor explícito: “baixo, quase raquítico, muito magro, aspecto bilioso, nariz comprido e fino, sem músculos, barba rara, e o rosto coberto de espinhas carnais” (Brazil, 1975 [1900], p. 14-15). Ao relatar suas alucinações, seu amigo prontamente traça paralelos com escritores célebres: “É sinal de gênio, Juca. Baudelaire, Flaubert, Gerard de Nerval, Schopenhauer e Poe foram alucinados” (Brazil, 1975 [1900, p. 95). Essa comparação adquire na narrativa brasileira uma dimensão irônica manifesta, sobretudo quando confrontada com a mediocridade das produções literárias do protagonista.
O uso de estimulantes também exemplifica essas diferentes modalidades irônicas. Enquanto Des Esseintes realiza experimentos sensoriais que podem ser lidos como sátira aos artificialismos, Juca elabora sua experiência com humor explícito:
Mas o chá, em porcelana leve, faz pensar leve. É ao chá que eu devo os períodos mais sonoros de minha prosa. Não uso nem quero outro excitante. Haller e Gautier engoliam enormes doses de ópio: a mim o chá verde faz-me o mesmo efeito da morfina usada em injeções hipodérmicas (Brazil, 1975 [1900], p. 97).
A comparação hiperbólica revela uma operação de rebaixamento sistemático que dessacraliza simultaneamente o esteticismo decadentista e as teorias lombrosianas. Ao equiparar chá verde e morfina, Juca não apenas parodia os rituais de intoxicação que legitimavam a genialidade artística, mas expõe a arbitrariedade das distinções entre “excitantes nobres” e substâncias cotidianas. Sua caracterização física grotesca – “espinhas carnais”, “aspecto bilioso” – contrasta ironicamente com os ideais de refinamento decadentista, enquanto suas “alucinações” são imediatamente validadas através de comparações com grandes escritores. Essa modalidade opera através do rebaixamento cômico que transforma signos de distinção cultural em elementos prosaicos, revelando como as teorias sobre genialidade e degeneração podem ser simultaneamente mobilizadas e desestabilizadas através da paródia. Diferentemente da saturação retórica que caracteriza Des Esseintes, Juca desenvolve uma crítica que emerge da inadequação cômica entre aspirações estéticas e realidades materiais.
O FRACASSO DO REFÚGIO ESTÉTICO: MODALIDADES DISTINTAS DE QUESTIONAMENTO
A busca pela beleza como refúgio contra a realidade mundana constitui o núcleo do esteticismo da tendência decadentista, adquirindo modulações específicas em diferentes contextos culturais. Os desfechos das narrativas analisadas sintetizam, de maneira eloquente, distintas concepções sobre o esteticismo presentes em cada obra.
Em Às Avessas (1987 [1884]), Des Esseintes desenvolve o ideal esteticista, mas sua construção pode ser compreendida dentro do registro irônico que permeia o romance de Huysmans. O protagonista se enclausura em Fontenay-aux-Roses, localidade próxima a Paris e facilmente acessível por trem, numa reclusão que se revela mais performática do que genuinamente absoluta. Essa proximidade geográfica – e a facilidade de retorno – evidencia que seu projeto de isolamento radical permanece dependente da civilização urbana que pretende rejeitar. O episódio da “viagem a Londres”, em que Des Esseintes se satisfaz com a experiência simulada de um almoço inglês em Paris, exemplifica como sua busca por autenticidade resulta em artificialização sistemática, expondo o caráter teatral de suas construções estéticas.
Por trajetória distinta – menos grandiosa, mas igualmente significativa –, Juca empreende uma tentativa de escapar ao tédio existencial. Durante um encontro casual, Alberto o surpreende prestes a partir em viagem. Questionado, Juca confessa sua inquietação: “Preciso ver mundo, receber impressões novas, emocionar-me diante de uma natureza desconhecida e vasta” (Brazil, 1975 [1900, p. 79). A declaração, carregada de ecos baudelairianos, revela não apenas o desejo de evasão, mas uma profunda insatisfação com a existência cotidiana, como ele próprio explicita:
Isto de a gente estar vendo todos os dias a mesma vida, encontrando-se com os mesmos amigos, sentando-se à mesa, comendo a mesma sopa, ouvindo a mesma música, lendo os mesmos jornais e palmilhando pelas mesmas ruas, é doloroso, é afundar-se no tédio, é morrer de spleen (Brazil, 1975 [1900], p. 80).
O uso deliberado do termo francês spleen estabelece relação intertextual com a tradição baudelairiana e a sensibilidade decadentista. A escolha de Pedras Brancas – modesto lugarejo rural próximo a Porto Alegre – como refúgio estético produz um deslocamento que explicita as contradições do esteticismo diante de realidades sociais concretas, revelando uma modalidade específica de questionamento da fuga estética.
A experiência de Juca em seu refúgio provinciano configura-se como uma construção melancólica do isolamento. Inicialmente, ele encontra na simplicidade rural aquilo que buscava: “O silêncio dos lugares ermos, a paz que se goza sempre, longe dos centros movimentados, deram-lhe um bem-estar indizível, uma suave tranquilidade ao espírito” (Brazil, 1975 [1900, p. 89). Contudo, essa satisfação revela-se efêmera, logo cedendo lugar ao desconforto: “Mas, breve, tudo aquilo pareceu-lhe de uma monotonia desesperadora” (Brazil, 1975 [1900, p. 89). Seu desencanto intensifica-se ao perceber que, aos seus olhos, a imagem de sofisticação que cultivava escandaliza os habitantes locais, levando-o a ameaçar escrever folhetins satíricos intitulados “Entre selvagens” – reação que evidencia sua inadequação ao ambiente e o fracasso de seu projeto de refúgio.
O retorno à cidade é acompanhado por uma justificativa reveladora: “Quase morri de isolamento, filho!... Preferi voltar aos maus ares da cidade, onde, em compensação, tenho bons livros” (Brazil, 1975 [1900, p. 94). Essa confissão explicita a contradição fundamental de sua empreitada: a fuga do tédio urbano resulta no retorno voluntário à mesma urbanidade, trocando apenas o ideal de natureza autêntica pelos artifícios culturais que sempre definiram sua identidade.
Em contraponto à deserção apressada de Juca, Des Esseintes persiste em sua reclusão até ser fisicamente compelido ao retorno. No entanto, esse retorno a Paris – sempre viável – evidencia que sua reclusão jamais constituiu ruptura radical com a civilização urbana. O colapso físico que precipita sua volta é narrado não como derrota metafísica, mas como desdobramento de um projeto essencialmente artificial:
Naquele entorpecimento, naquele tédio ocioso em que mergulhara, sua biblioteca, cuja arrumação ficara em meio, o enervava; [...] tal desordem o chocava tanto mais quanto contrastava com o perfeito equilíbrio das obras religiosas, cuidadosamente alinhadas ao longo das paredes” (Huysmans, 1987 [1884], p. 209).
Essa passagem vai além da descrição de um estado psicológico: constitui-se como alegoria do colapso de uma concepção de arte como refúgio absoluto. A biblioteca em desordem – repositório do saber estético e símbolo do projeto esteticista – emerge como metáfora da falência de uma visão de mundo fundada no esteticismo. O contraste com as “obras religiosas, cuidadosamente alinhadas” sugere uma reorientação espiritual, insinuando que apenas na religião, Des Esseintes poderia encontrar alguma forma de transcendência.
O contraste entre Des Esseintes e Juca revela modalidades distintas de questionamento da tendência decadentista: enquanto Des Esseintes desenvolve uma crítica interna cuja artificialidade leva ao colapso do ideal estético, Juca articula questionamentos que emergem do confronto entre aspirações culturais e realidades concretas. A ironia de sua trajetória reside na distância entre o desejo grandioso de evasão e a realização modesta, evidenciando as contradições do esteticismo diante das exigências da vida social.
REFLEXÕES FINAIS: MODALIDADES ESPECÍFICAS DO ESTETICISMO DECADENTISTA
A análise intertextual comparativa identificou modalidades distintas de esteticismo decadentista operando através de quatro dimensões estruturais: isolamento e esteticismo, uso de referências literárias, representação da doença como elemento identitário e construção do refúgio estético. Enquanto Às Avessas desenvolve uma artificialização sistemática do ambiente, uma organização hierárquica do cânone literário e uma performatização clínica da degeneração, Juca, o Letrado articula uma integração seletiva de elementos naturais, o deslocamento performático das referências culturais (evidenciado na justaposição de autores consagrados e fictícios, como “Lo-Tai-Ké”) e uma apropriação irônica das teorias lombrosianas, mediante equivalências hiperbólicas entre chá verde e narcóticos. Os contrastes entre os desfechos narrativos revelam questionamentos distintos do ideal esteticista: Des Esseintes expressa uma problematização interna que leva ao colapso do ideal estético, enquanto Juca constrói uma crítica que emerge do confronto entre aspirações estéticas e realidades concretas, culminando no retorno pragmático da experiência rural ao conforto urbano.
Os resultados evidenciam que Juca, o Letrado constitui uma modalidade específica de modernidade literária, emergente de articulações singulares entre diferentes tradições, em oposição às interpretações teleológicas que subordinam a produção do período ao modernismo de 1922. Este estudo demonstra a aplicabilidade dos conceitos de “entre-lugar” (Santiago) e “vanguardas simultâneas” (Giunta) à análise literária comparativa, oferecendo instrumentos metodológicos para a reavaliação crítica de obras frequentemente relegadas ao rótulo de “pré-modernistas” e contribuindo para reconhecimento da heterogeneidade e simultaneidade das manifestações estéticas, demonstrando que a modernidade literária brasileira se desenvolve por meio de modalidades múltiplas que exigem análise em seus próprios termos.
REFERÊNCIAS
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DECLARAÇÃO DE DISPONIBILIDADE DE DADOS:
Todo o conjunto de dados que dá suporte aos resultados deste estudo foi publicado no próprio artigo.
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Cássia Daiane Macedo da Silveira (2020) analisa a tradição literária do decadentismo a partir de dois grupos de escritores do Rio Grande do Sul. Embora algumas obras de Zeferino Brazil sejam abordadas, o foco principal da pesquisa é caracterizar os escritos dos dois grupos de autores, com ênfase nos elementos que os unificam enquanto coletividade literária.
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2
Pedro Paulo Catharina (2005, p. 27) destaca como particularmente revelador o fato de J.-K. Huysmans, apontado como o principal nome do decadentismo, jamais ter assumido essa filiação. O Decadentismo não se constituiu como um movimento literário organizado, tampouco como uma escola com manifesto definido. Trata-se, antes, de uma sensibilidade estética que permeia a produção literária do final do século XIX e das primeiras décadas do XX, marcada por estratégias narrativas específicas: protagonistas aristocráticos ou burgueses em crise, ambientes artificiais que suprimem a natureza, coleções de objetos raros como refúgio estético e uma temporalidade dilatada, voltada à contemplação em vez da ação. Seus temas recorrentes incluem o desencanto com o progresso científico, o ceticismo modernista e o mal-estar existencial característico do fin-de-siècle. (Pierrot, 1977, p.19-20).
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Editor responsável:
Ely Bergo de Carvalho
Todo o conjunto de dados que dá suporte aos resultados deste estudo foi publicado no próprio artigo.
