Narrar a insuficiência da narrativa: uma leitura da obra de Rachel Cusk

Narrating the Insufficiency of Narrative: A Reading of Rachel Cusk’s Work

Resumo

Este ensaio propõe uma leitura da obra de Rachel Cusk, em especial da trilogia Esboço e do romance Segunda casa, em um diálogo com a obra de D. H. Lawrence, autor muito admirado por ela. Na trilogia, Cusk dá voz a uma narradora que com frequência cede seu lugar aos demais personagens; e, em Segunda casa, ela cria uma narradora que tem dificuldades para definir seu “eu”. Em contraste, nos livros anteriores de Cusk, principalmente em suas memórias, havia uma voz pessoal muito marcada. É o deslocamento dessa voz que tentamos explorar aqui. Argumentamos que Cusk se empenha em deslocar o narrador (e a estrutura do romance) para lidar com uma pergunta sobre a posição da mulher no texto e fora dele.

Palavras-chave
Literatura de mulheres; Narrador; Rachel Cusk; D. H. Lawrence

Abstract

This essay proposes a reading of Rachel Cusk’s work, specifically the Outline trilogy and the novel Second Place, in dialogue with the work of D. H. Lawrence, a writer she greatly admires. In the trilogy Cusk gives voice to a narrator who frequently yields her place to other characters, while in Second Place she creates a narrator who has difficulties to define herself. In contrast, in Cusk’s previous books, particularly in her memories, there was a highly emphasized personal voice. It is the displacement of this voice that we attempt to explore here. We argue that Cusk strives to displace the narrator (and the structure of the novel) to address a question about the position of women both in the text and outside of it.

Keywords
Women’s literature; Narrator; Rachel Cusk; D. H. Lawrence

O lugar do “eu”

Eu ainda deveria declarar que sou incapaz de distinguir entre a arte de Lawrence e a vida de Lawrence,

que foi igualmente uma obra de imaginação,

e também não faço distinção entre a ficção de Lawrence e a sua não ficção.¹

(Frances Wilson, Burning man: the trials of D. H. Lawrence, tradução nossa)

Pergunto-me se pareceria muito despropositado começar um texto sobre um autor falando de outro. Imagino se seria possível descobrir algo sobre alguém por meio de experiências alheias. O que a trajetória de um sujeito diz da história de outro? Poderíamos assumir que as narrativas pessoais de sujeitos distintos se interceptam eventualmente, com seu ponto de conjunção tornando-se indistinguível sob algumas perspectivas?

São célebres as palavras com que o escritor inglês D. H. Lawrence se refere em uma carta ao seu Estudo sobre Thomas Hardy: “Por pura raiva eu comecei meu livro sobre Thomas Hardy. Ele será sobre qualquer coisa exceto Thomas Hardy, suspeito”² (Lawrence, 1914, apudDyer, 1997:n.p., tradução nossa). Mais conhecido no Brasil por seu romance O amante de Lady Chatterley, de 1928, cuja publicação gerou polêmica devido ao caráter sexual de várias cenas, Lawrence também escreveu ensaios, memórias, livros de viagens e diversos outros textos, muitos deles difíceis de enquadrar em gêneros específicos. E é justamente nessa produção “marginal” que críticos como Geoff Dyer (1997, 2019) e Frances Wilson (2021) encontram o sumo da produção do autor. Nessas obras, as contradições, a complexidade, a mescla de gêneros, a tendência à digressão e a ironia que definem o estilo de Lawrence (para além de seus romances) ficam evidentes; mais do que isso, nelas o autor, ao tratar dos temas mais distintos, termina por escrever a respeito de si mesmo, e o faz com tanta insistência que Wilson (2021:n.p., tradução nossa), autora da biografia mais recente de Lawrence, afirma: “nenhum escritor antes de Lawrence tornou tão permeável a fronteira entre vida e literatura, ou se aferrou tanto a seu direito inato de colocar tudo o que era em um livro”.³

Um bom exemplo é o ensaio intitulado “Memoir of Maurice Magnus”, escrito entre 1921 e 1922 para servir de prefácio a um livro póstumo do viajante norte-americano Maurice Magnus. Esse ensaio consiste, na verdade, na narrativa dos encontros entre Lawrence e Magnus, mas subestima o primeiro quem assume que o texto é elogioso: além de fazer críticas negativas à escrita de Magnus, Lawrence oferece um retrato dele como um homem arrogante, egoísta e embusteiro. O mais interessante, contudo, é o retrato do próprio Lawrence que se lê nessas páginas. Por exemplo, depois de mencionar um sobretudo que tomou emprestado de Magnus, Lawrence ataca: “Ele gostava de dar a impressão de que lidava com as melhores lojas, sabe, e ficava nos melhores hotéis etc. Eu sorria ironicamente dentro do casaco, detestando melhores hotéis, melhores lojas e melhores sobretudos”⁴ (Lawrence, 2019:n.p., tradução nossa, grifo do autor). Dyer (2019) nota que os romances eram, para Lawrence, o mais valioso, e isso o levava a assumir uma atitude mais descontraída e despreocupada em seus ensaios, do que derivam tanto a variação temática em um mesmo texto quanto a leveza e a relativa ausência de filtros; somados, esses elementos frequentemente favorecem a comicidade e dão um ar contemporâneo a essas obras.

Fora das páginas de seus próprios textos, Lawrence também parece ter sido uma figura interessante. Wilson (2021) pontua que muitas das pessoas que conheceram o autor escreveram sobre ele, independentemente de terem sido seus amigos ou seus inimigos. De qualquer modo, havia algo de singular naquele homem, morto precocemente aos 44 anos, em 1930, e tal singularidade continua a atrair entusiastas tanto da obra quanto da vida de Lawrence, vide o imenso número de livros escritos sobre ele. Em um dos capítulos de Esboço, livro que compõe a trilogia lançada pela escritora britânico-canadense Rachel Cusk a partir de 2014 (que conta ainda com Trânsito e Mérito), encontramos Lawrence mencionado por uma aluna da oficina de escrita criativa conduzida pela narradora:

“D. H. Lawrence é o meu escritor preferido”, ela disse. “Na verdade, embora ele esteja morto, de certa forma eu acho que ele é a pessoa que eu mais amo no mundo todo. Queria ser um personagem de D. H. Lawrence, viver a caráter num de seus romances. As pessoas que eu encontro não parecem sequer ter caráter. E a vida, quando a olho através dos olhos dele, parece muito rica, mas a minha própria vida muitas vezes parece estéril, como um pedaço de terra ruim, como se nada fosse crescer ali por mais que eu me esforce [...]” (Cusk, 2019b:159, grifo da autora).

Essa está longe de ser a única aparição de Lawrence na obra de Cusk, e, mesmo nas entrevistas concedidas por ela, a presença desse autor é recorrente, a ponto de ficarmos nos perguntando o que de fato conecta uma escritora contemporânea tida como inventiva e inovadora a um escritor do início do século passado frequentemente acusado de misoginia e considerado um sujeito um tanto excêntrico. Em uma entrevista de 2019, Cusk menciona a descoberta de Lawrence como uma espécie de revelação, a constatação de que era possível encarar a vida comum com radicalidade: “Aqui está alguém que é a literatura, que é o cânone, e ainda assim está irrompendo das sentenças e zarpando de um modo sobre o qual não nos falaram [...] Ele é alguém que quebra as regras, e eu considerei isso, suponho, bastante extensível à minha própria prática”⁵ (Cusk, 2019:n.p., tradução nossa). A exemplo de Dyer (1997, 2019) e Wilson (2021), Rachel Cusk toma Lawrence como um escritor bastante contemporâneo, e, quanto à aplicação de ensinamentos lawrencianos à sua própria prática, certamente há muito a dizer.

Para começar, poderíamos notar que as críticas agudas e o olhar irônico que Cusk dirige ao mundo e à vida ordinária encontram paralelo em Lawrence. Além disso, há na obra de Cusk uma confusão entre autor e narrador muito similar à encontrada em D. H. Lawrence, sobre quem Wilson (2021:n.p., tradução nossa) afirma: “Eu acho que ele foi dos nossos primeiros escritores de autoficção, porque ele não tentava disfarçar esse eu”.⁶ A obra de estreia de Cusk, Saving Agnes, de 1993, narra um período de transição entre a faculdade e as demandas da vida adulta, que passam pelo emprego, pelos relacionamentos e pelas relações familiares, e os livros que se seguem a esse primeiro parecem acompanhar a trajetória de uma vida, que poderia justamente ser a de Cusk: tratam do casamento e dos filhos, da dinâmica intrafamiliar, do divórcio. Se, nos termos de Frances Wilson, “toda a obra de Lawrence é sobre ser Lawrence”⁷ (Frances..., 2019:n.p., tradução nossa), toda a obra de Cusk implica, em maior ou menor medida, os eventos da vida da própria autora.

Como ocorre com Lawrence, quando Cusk se põe a escrever sobre o outro, é com frequência ela própria que se revela, ainda que de modo enviesado, um deslocamento que acontece de modo mais evidente na trilogia composta por Esboço, Trânsito e Mérito. Nesses três livros, Cusk minimizou a presença da sua narradora, Faye, e ampliou o espaço destinado às falas das pessoas com quem esta se encontra. Faye tanto utiliza aspas para apresentar tais falas (como na citação sobre D. H. Lawrence mais acima) quanto reconta as histórias desses sujeitos com suas próprias palavras, mais abertamente filtrando e editando as informações que chegam ao leitor. Por meio desses processos, bem como das situações que se passam e das respostas de Faye às falas que as pessoas lhe dirigem, assimilamos aos poucos quem é essa narradora, mas não há um gesto deliberado por meio do qual ela se revela. Em um artigo em que associa Rachel Cusk a Annie Ernaux (Os anos) e Édouard Louis (O fim de Eddy), Kusek (2021) identifica na produção desses autores uma contratendência à escrita autobiográfica/autoficcional, tão em voga atualmente. Segundo ele, os três realizam um “autoapagamento”, algo “bastante notável na era do glorioso ‘retorno’ dos autores e de sua hipervisibilidade”⁸ (Kusek, 2021:1, tradução nossa). Daí que seja possível associar essa produção de Cusk não à autoficção, mas ao que vem sendo denominado “pós-ficção”⁹ (Fuks, 2017).

Embora encontremos nessa produção mais recente de Cusk o esforço de minimizar a presença da narradora, esta, ao mesmo tempo, se revela parcialmente devido aos próprios recursos que mobiliza para narrar, como indicamos acima. Se o movimento que conduz a trilogia sugere que as histórias de diferentes sujeitos estão inevitavelmente contidas umas nas outras (em última instância, de quem é a história que Faye conta?), ele evidencia também que há limites para o que chamaríamos ‒ ou para o que Faye chamaria ‒ de “eu”: “Eu achava que todo o conceito de um eu ‘real’ talvez fosse ilusório; em outras palavras, a gente podia sentir dentro de nós a existência de algum eu separado, autônomo, mas talvez esse eu na verdade não existisse” (Cusk, 2019b:82). Pode ser interessante considerar essas questões que percorrem os livros da trilogia relacionando-as à produção anterior de Cusk. É possível notar, na obra dessa autora, três grandes conjuntos de produções: os romances mais convencionais, as obras memorialísticas e a trilogia. Mas como Cusk transitou entre essas categorias? Mais especificamente, o que nos interessa investigar aqui é a passagem das obras memorialísticas de Cusk,¹⁰ fundadas em uma primeira pessoa que insiste em se revelar, à trilogia, marcada por uma espécie de recusa à revelação. O que viabilizou e em que consiste a transformação da narradora de A life’s work, livro de memórias sobre a maternidade lançado por Cusk em 2001, na narradora cujo gesto de autoapagamento (Kusek, 2021) chama tanto a atenção na trilogia? E o que dizer então da narradora que vacila diante de sua própria subjetividade em A segunda casa, último romance de Cusk?

Referências bibliográficas

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• WILSON, Frances. Burning man: the trials of D. H. Lawrence. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2021. E-book.

• 11
  Uma mulher é uma mulher
• 1
  No original: “I should further declare that I am unable to distinguish between Lawrence’s art and Lawrence’s life, which was equally a work of imagination, and nor I distinguish between Lawrence’s fiction from his non-fiction”.
• 2
  No original: “Out of sheer rage I’ve begun my book on Thomas Hardy. It will be about anything but Thomas Hardy, I am afraid”.
• 3
  No original: “no writer before Lawrence had made so permeable the border between life and literature, or held so fast his native right to put everything he was into a book”.
• 4
  No original: “He liked to give de impression that he dealt with the best shops, don’t you know, and stayed at the best hotels, etc. I grinned inside the coat, detesting best hotels, best shops, and best overcoats”.
• 5
  No original: “Here’s someone who is literature, is the canon, and yet is exploding out of sentences, and traveling off in some way that we were not told, you know, I mean, he is a rule breaker, so I found that, I suppose, very extending to my own practice”.
• 6
  No original: “I think he was one of our first auto-fiction writers, because he didn’t try to disguise that self”.
• 7
  No original: “Lawrence’s entire ouvre is about to be Lawerence”.
• 8
  No original: “quite conspicuous in the age of the authors’ glorious ‘return’ and their hyper-visibility”.
• 9
  De acordo com a proposta levada a cabo por Serge Doubrovsky a partir das considerações de Philip Lejeune (2008) sobre as autobiografias, na autoficção há equivalência entre o nome do autor, o do protagonista e o do narrador. Outros autores, a exemplo de Klinger (2006), entendem que a autoficção, ao colocar em cena o próprio autor do livro, questiona as noções de verdade e sujeito, muitas vezes derivando para uma performance, isto é, uma produção textual em que o autor performatiza a si mesmo. Mais recentemente, tem ganhado destaque o termo “pós-ficção”, que remete, entre outros pontos, à recusa de encarar a autoficção como consequência de uma crise do romance (Kusek, 2021). No Brasil, Julián Fuks (2017) é um dos pesquisadores que têm escrito sobre a pós-ficção. Para ele, a “autoficção descreve uma aproximação entre a invenção e o autobiográfico, mas há outras situações de distensão [daí o conceito de pós-ficção]. Há a linguagem do romance que se aproxima do ensaio, da historiografia, do discurso político e uma série de outros hibridismos contemporâneos que não são só uma mera aproximação entre ficção e autobiografia” (Fuks, 2018, apudMarchetto, 2018:n.p.).
• 10
  A life's work: on becoming a mother (2001), The last supper: a summer in Italy (2009) e Aftermath: on marriage and separation (2012).
• 11
  O título desta seção foi emprestado do filme homônimo de Godard, lançado em 1961 (no original, Une femme est une femme).
• 12
  No original: “it’s the only available form for a woman who wants to actually write truthfully about ordinary womanhood, the ordinary experiences that pertain to be a woman — you know, nothing to do with literature, nothing to do with intellectualism. The memoir was all I had to do that”.
• 13
  No original: “My point about, if not feminism then femininity, womanhood, is that it remains inherently interesting because it remains inherently radical, because women haven’t finished evolving. They’re still a work in progress, and there is always an inherent radicalism, a principle to a woman writing about her own life […] If a woman were to write about the Napoleonic Wars I’m sure she would feel absolutely secure and safe, but the terror of writing about women’s experience is absolutely there”.
• 14
  No original: “social situation”.
• 15
  No original: “A life’s work round two”.
• 16
  No original: “had [...] been able to write such long and complicated sentences?”.
• 17
  No original: “the most improper thing”.
• 18
  No original: “to consider absolutely anything, except that which is eternal and unvarying”.
• 19
  No original: “the whole discourse of motherhood, the way it imposes behaviors, even dictates how you love, what kind of love that is”.
• 20
  No original: “I just use myself as the material and, given that it hasn’t sold very many books, I want no more of that exposure”.
• 21
  No original: “I’m gonna stop putting myself in the firing line by having to use memoir”.
• 22
  No original: “Al principio pensé mucho en cómo funciona la fotografía, en cómo el fotógrafo tiene que tener la capacidad de enmarcar la realidad en lugar de inventarla o escenificarla. […] Así que traté de encontrar una manera de alejarme de la puesta en escena y acercarme al encuadre”.
• 23
  No original: “La trilogía surgió de una comprensión abrumadora, hacia la mitad de mi vida, de que las formas y estructuras literarias eran en sí mismas versiones o distorsiones de la realidad, en las que ciertos aspectos de la existencia, especialmente la existencia femenina, eran inadmisibles”.
• 24
  No original: “to understand the concept of a female voice, even though a lot of the people who speak in the trilogy are man, it seemed to me that this mode of discourse was inherently feminine, it had no location, it had no capital, it had no concrete manifestation”.
• 25
  No original: “physically alive and emotionally complex”.
• 26
  No original: “Lawrence had told a woman friend that he would write for women in a way which would help them more than the suffrage would ‒ and he had thereupon written 200 pages of a novel which he called The Insurrection of Miss Houghton”.
• 27
  No original: “the question for the next book is whether having lost your belief in reality as a quasi-narrative ‒ we all have that belief, it’s what gets us out of bed in the morning ‒ whether you can ever believe in it again sufficiently to care”.
• 28
  No original: “El mundo literario me asesinó”.
• 29
  No original: “Construir algo nuevo es delicado: es muy fácil que resulte feo, inútil o que no dure. Con la trilogía quise que el diseño fuera lo más ligero posible, que el edificio casi no ocupase espacio […]. La novela inglesa sigue en un esquema victoriano de introducción, nudo y desenlace, siempre muy ligado a la fantasía del autor. No trato de ser una escritora radical, pero frente a ese modelo es muy difícil no serlo”.
• 30
  Valihora (2019:22, tradução nossa) nota que, “se o leitor entreouve os detalhes da vida de Faye, não narrados diretamente, mas nas histórias de outras pessoas, esse leitor se envolve no ato narrativo como um narrador, um construtor de sentido. Os romances não contam mais apenas a história de uma pessoa, mas a de todos aqueles que os leem”. No original: “if the reader overhears the details of Faye’s life, not narrated directly but in other people’s stories, that reader has become involved in the narrative act, as a narrator, a constructor of meaning. The novels no longer tell just one person’s story, but that of everyone who reads them”.
• 31
  No original: “What is a woman without the description of those things?”.
• 32
  No original: “The first thing she perceived about feminism was that it allowed women to be fat and ugly”.
• 33
  No original: “[…] also this voice, it was the voice of someone reacting to Lawrence, looking at Lawrence, being affected by him”.
• 34
  No original: “more vocabulary, more language structures, image structures”.

• Editoras/r responsáveis pelo processo de avaliação:
  Natália Corazza Padovani
  Julian Simões
  Luciana Camargo Bueno

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  06 Out 2025
• Data do Fascículo
  Ago 2025

Histórico

• Recebido
  12 Abr 2023
• Aceito
  18 Jan 2025