A Personagem Bicha Louca e a Construção de uma Rede de Trabalho Atorial no Brasil da Ditadura Civil-Militar (1964-1985)

Alberto Ferreira da Rocha JuniorSobre o autor

ABSTRACT

The article proposes the existence of an actorial network that created a character-type of the male homosexual, which could be called the bicha louca (crazy fag). Actors such as Nestor Montemar, Raul Cortez, Ítalo Rossi and Emiliano Queiroz participated in this network, contributing to the theatre being a space of visibility for the LGBT population and of resistance to the moral and political repression in the period of the Brazilian civil-military dictatorship (1964-1985).

Keywords:
Brazilian Theatre; Performing Arts History; LGBT; Dictatorship

RÉSUMÉ

L’article propose l’existence d’un réseau actorial qui crée un caractère type de l’homosexuel masculin, que l’on pourrait qualifier de pédé fou. Des acteurs tels que Nestor Montemar, Raul Cortez, Ítalo Rossi et Emiliano Queiroz ont participé à ce réseau, contribuant à faire du théâtre un espace de visibilité pour la population LGBT et de résistance à la répression morale et politique pendant la période de la dictature civilo-militaire brésilienne (1964-1985).

Mots-clés:
Théâtre Brésilien; Histoire du Spectacle; LGBT; Dictature

RESUMO

O artigo propõe a existência de uma rede atorial criadora de uma personagem-tipo do homossexual masculino, que poderia ser chamada de bicha louca. Participaram dessa rede atores como Nestor Montemar, Raul Cortez, Ítalo Rossi e Emiliano Queiroz, contribuindo para que o teatro fosse um espaço de visibilidade para a população LGBT e de resistência à repressão moral e política durante o período da ditadura civil-militar brasileira (1964-1985).

Palavras-chave:
Teatro Brasileiro; História do Espetáculo; LGBT; Ditadura

Introdução

Neste artigo, apresentamos e discutimos a hipótese de um trabalho atorial em rede para a construção da personagem homossexual masculina entre o final da década de 1960 e o início dos anos 1970, justamente na contramão dos dispositivos e dos aparelhos ideológicos de Estado que funcionaram durante a ditadura civil-militar. O artigo é fruto da pesquisa Diversidade sexual e teatro no Brasil: visibilidade, representação e minoritarismo, que conta com o apoio financeiro do Edital Demanda Universal CNPq/2018.

Grande parte do levantamento de fontes primárias foi realizado no âmbito da Hemeroteca Digital Brasileira, disponível online. As buscas foram realizadas a partir de expressões como os nomes dos atores e partes dos títulos das peças de teatro, além de algumas palavras-chave como bicha e homossexual. Algumas coletâneas de críticas publicadas também foram consultadas. Destacamos, a partir do material obtido, a recorrência de termos relativos ao campo semântico do exagero em relação ao campo semântico da contenção, como poderá ser observado pela análise que desenvolvemos mais adiante.

Do ponto de vista historiográfico ainda é muito escassa a produção acadêmica sobre as relações entre teatro no Brasil e diversidade sexual. As publicações em periódicos e as teses e dissertações defendidas tratam de espetáculos teatrais da década de 1990 e, sobretudo, do século XXI, a partir dos estudos queer. Acrescente-se a isso a escassez de reflexões sobre diversidade sexual durante o período da ditadura civil-militar que vai de 1964 a 1985. Nesse sentido, o livro organizado por Green e Quinalha (2014)GREEN, James; QUINALHA, Renan. Ditadura e homossexualidades: repressão, resistência e a busca da verdade . São Carlos: EdUFSCar , 2014. reúne textos de pesquisadoras/es renomadas/os sobre a questão da diversidade sexual durante o período citado, a partir de enfoques bastante diferenciados, porém não conta com nenhum capítulo específico sobre manifestações artísticas ou teatrais. O livro de João Silvério Trevisan (2018)TREVISAN, João Silvério. Devassos no paraíso: a homossexualidade no Brasil, da colônia à atualidade. 4. ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 2018., Devassos no paraíso, que, em 2018, teve uma quarta edição revista e ampliada, é certamente um dos principais manuais sobre diversidade sexual no Brasil, com uma parte intitulada A arte de ser ambígua, dedica-se a um panorama geral das artes da cena, indo do século XVIII ao final da década de 1980, não sendo, no entanto, um livro especializado na área teatral. Finalmente, aquele que é talvez o único livro que trata sobre a presença da homossexualidade masculina na dramaturgia produzida no Brasil: Tentative transgressions, de Severino J. Albuquerque (2004)ALBUQUERQUE, Severino J. Tentative transgressions: homossexuality, AIDS, and the theater in Brazil. Madison: The University of Wisconsin Press, 2004.. Trata-se de um livro escrito em inglês por um pesquisador brasileiro, radicado nos Estados Unidos, cuja abordagem privilegia a dramaturgia, discutindo alguns textos brasileiros da década de 1970 e seguintes, com foco na presença de personagens portadores do vírus HIV1 1 É importante citar aqui o dossiê sobre Performance e Transgênero, publicado pela revista Estudos da presença, em 2020. O dossiê é composto por cinco artigos que discutem: o trabalho da performer canadense Nina Arsenault; o espetáculo franco-espanhol TRANS (més enllà), o Miss Gay Internacional by Theatron na Colômbia, o trabalho da artista argentina Suzi Shock e as performances portuguesas Tetagrafias e Tran(S)arau. Também vale citar o artigo de Colling (2018) sobre artivismo e dissidências sexuais no Brasil contemporâneo. .

Diversidade Sexual e a Ditadura Civil-Militar (1964-1985)

Na história do movimento LGBT no Brasil, ainda está por ser pensada a contribuição de personagens e de artistas homossexuais masculinos em nossos palcos entre 1964 e 1985, período de ditadura civil-militar2 2 No início do referido período não se usava a sigla LGBT, e as questões da homossexualidade masculina e da travestilidade eram as de maior visibilidade no âmbito da diversidade sexual. O termo corrente na época era homossexualismo. . Neste artigo, nosso objetivo é comparar a repressão a homossexuais na sociedade brasileira do referido período com a relativa visibilidade da homossexualidade nos palcos cariocas e paulistas, e refletir sobre o modo como atores nacionais desempenharam esses papéis.

Green e Quinalha (2014)GREEN, James; QUINALHA, Renan. Ditadura e homossexualidades: repressão, resistência e a busca da verdade . São Carlos: EdUFSCar , 2014. organizaram uma coletânea de reflexões, Ditadura e homossexualidades, na qual são discutidos vários aspectos da relação apontada no título da obra. Como fica evidenciado na integralidade do livro, a repressão à diversidade sexual e a todo tipo de comportamento que fugisse aos padrões heteronormativos e de cisgeneridade não foi uma questão menor para as autoridades do período nem para a população em geral. O controle da moral e dos bons costumes contava com poderoso aparato legislativo e com dispositivos institucionais como, por exemplo, a Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP), as delegacias de costumes e o decreto-lei nº 869, de 12 de setembro de 1969 (Brasil, 1969), instituindo as disciplinas educação moral e cívica; organização social e política brasileira; e estudos de problemas brasileiros. Ainda que se considere 1985 o término do período ditatorial, muitos instrumentos legais permaneceram vigentes durante alguns anos. A revogação do referido decreto-lei, por exemplo, só se deu por meio da lei 8.663, de 14 de junho de 1993 (Brasil, 1993) (cf. Rodrigues, 2014RODRIGUES, Rita de Cassia Colaço. De Denner a Chrysóstomo, a repressão invisibilizada. As homossexualidades na ditadura. In: GREEN, James; QUINALHA, Renan. Ditadura e homossexualidades: repressão, resistência e a busca da verdade . São Carlos: EdUFSCar , 2014. P. 201- 244.).

Ganhou destaque nos jornais, em 1972, a censura a três homossexuais publicamente conhecidos. Trata-se de recomendação a emissoras de TV para retirar de suas programações Denner Pamplona de Abreu, Clodovil Hernandez e Clóvis Bornay. Segundo Sarmento (1972, p. 3, grifo do autor)SARMENTO, Luís Carlos. Os “indesejáveis” fora da TV. O Jornal, Rio de Janeiro, p. 3, Primeiro Caderno, 05 maio 1972., a

[...] gota d’água que levou as autoridades a recomendar a medida extrema aconteceu no programa dominical de Sílvio Santos, em São Paulo, quando Clóvis Bornay, ‘muito na dele’, dançou uma valsa − de salto alto e peruca − com o produtor, provocando imediatamente centenas de telefonemas de protestos. No dia seguinte, endossando a revolta das famílias, os jornais paulistas publicaram fotos da dança de Bornay com Sílvio Santos e com legendas como essa: ‘Isto não pode continuar’.

Ainda segundo Sarmento (1972, p. 3)SARMENTO, Luís Carlos. Os “indesejáveis” fora da TV. O Jornal, Rio de Janeiro, p. 3, Primeiro Caderno, 05 maio 1972., “[...] terça-feira passada [02 maio 1972], as direções das emissoras de todo o País receberam um delicado ofício da Censura Federal recomendando a não exibição em seu programa dos dois costureiros e do campeão do desfile de fantasias no Municipal”. Fato é que Clodovil foi substituído por Lúcio Mauro no júri do Chacrinha, Denner perdeu o contrato com a TV Itacolomi, deixando de realizar seu programa Denner é um luxo e saindo do corpo de jurados de Flávio Cavalcanti, e Clóvis Bornay deixou o corpo de jurados de Sílvio Santos3 3 Vale lembrar que um grupo de formandos do curso de Jornalismo da Universidade Católica de Pernambuco, em reação imediata ao ocorrido, escolheu Denner como patrono de sua turma, provocando protestos na Assembleia Legislativa do estado (cf. Rodrigues, 2014; Denner..., 1972). .

Em relação aos jornais, Rodrigues (2014)RODRIGUES, Rita de Cassia Colaço. De Denner a Chrysóstomo, a repressão invisibilizada. As homossexualidades na ditadura. In: GREEN, James; QUINALHA, Renan. Ditadura e homossexualidades: repressão, resistência e a busca da verdade . São Carlos: EdUFSCar , 2014. P. 201- 244. aborda a instauração de inquéritos criminais e/ou de ações penais contra jornalistas que de alguma forma tratavam da questão da homossexualidade na imprensa paulista e carioca: o primeiro deles foi Celso Curi, que publicou a famosa Coluna do Meio na edição paulista do jornal Última Hora, e que em 1977 foi denunciado por “[...] promover a licença de costumes e o homossexualismo especificamente [...]” (Rodrigues, 2014RODRIGUES, Rita de Cassia Colaço. De Denner a Chrysóstomo, a repressão invisibilizada. As homossexualidades na ditadura. In: GREEN, James; QUINALHA, Renan. Ditadura e homossexualidades: repressão, resistência e a busca da verdade . São Carlos: EdUFSCar , 2014. P. 201- 244., p. 221), só sendo absolvido em 1979; em 1978, 11 jornalistas também foram acusados de “[...] fazer apologia malsã do homossexualismo [...]” (Rodrigues, 2014RODRIGUES, Rita de Cassia Colaço. De Denner a Chrysóstomo, a repressão invisibilizada. As homossexualidades na ditadura. In: GREEN, James; QUINALHA, Renan. Ditadura e homossexualidades: repressão, resistência e a busca da verdade . São Carlos: EdUFSCar , 2014. P. 201- 244., p. 222) ao publicar na revista IstoÉ matéria intitulada O poder homossexual; ainda em 1978, jornalistas da revista Interview também foram objeto de inquérito criminal por publicar matéria de conteúdo homossexual; finalmente em 1979, os editores do jornal Lampião da Esquina foram levados ao Dops (Rodrigues, 2014RODRIGUES, Rita de Cassia Colaço. De Denner a Chrysóstomo, a repressão invisibilizada. As homossexualidades na ditadura. In: GREEN, James; QUINALHA, Renan. Ditadura e homossexualidades: repressão, resistência e a busca da verdade . São Carlos: EdUFSCar , 2014. P. 201- 244., p. 220-222), sendo também inocentados. Uma denúncia, entretanto, resultou no encarceramento do jornalista Roosevelt Antônio Chrysóstomo de Oliveira, dos quadros de Lampião da Esquina. Acusado de pedofilia heterossexual, foi encarcerado em 04 de julho de 1981 e inocentado em 17 de março de 1983, quando foi finalmente libertado4 4 O Caso Chrysóstomo, como ficou conhecido, é discutido no texto de Rodrigues (2014). Antônio Chrysóstomo faleceu alguns meses após sua soltura. Em 1983, a editora Codecri publicou livro de autoria de Chrysóstomo (1983). Com prefácio de Herbert Daniel, o livro agrupa algumas peças do processo e uma peça teatral, escrita pelo jornalista durante seu tempo na cadeia, intitulada Olho no olho. . As acusações de atentado à moral e aos bons costumes, fundamentadas no artigo 17 da Lei de Imprensa (Brasil, 1967)5 5 Fundamental relembrar que, diferentemente de muitos outros países, no Brasil não houve lei que proibisse expressamente a homossexualidade. se estenderam por toda a década de 1970, obrigando-nos a refletir sobre a importância da presença de personagens e de artistas homossexuais nos palcos cariocas e paulistanos durante o período que vai de 1964 a 1985 e, mais especificamente, na década de 1970, quando, em tantas outras instâncias, eram combatidos os atos que tornavam visíveis a homossexualidade masculina e outras formas de dissidências sexuais e de gênero.

Diversidade Sexual no Teatro: Brasil, início da década de 1970

Outro exemplo do combate à explicitação da dissidência sexual e de gênero, e que começa a nos aproximar da cena teatral da época, foi a proibição a bailes de travestis − homens fantasiados com roupas femininas − no início da década de 1970 (cf. Green, 2000GREEN, James. Além do carnaval: a homossexualidade masculina no Brasil do século XX. São Paulo: Unesp, 2000.)6 6 Rita Rodrigues (2014) comenta depoimento de Cláudia Celeste em que a artista afirma ter havido uma proibição da presença de travestis nos palcos no final da década de 1960 e início da seguinte. Aqui, o sentido da palavra travesti ainda é bastante fluido, podendo significar um homem que se veste com roupas femininas, no sentido do travestimento, ou alguém que inicialmente fora designado como do gênero masculino e que passa a se autodesignar como do gênero feminino. . Contudo, conforme observa Rita Rodrigues (2014, p. 207)RODRIGUES, Rita de Cassia Colaço. De Denner a Chrysóstomo, a repressão invisibilizada. As homossexualidades na ditadura. In: GREEN, James; QUINALHA, Renan. Ditadura e homossexualidades: repressão, resistência e a busca da verdade . São Carlos: EdUFSCar , 2014. P. 201- 244., “[...] no ano de 1972, que é quando se dará a expulsão dos homossexuais da televisão, as travestis atrizes parecem retomar suas atividades: Valéria volta ao país e estreia neste mesmo ano o espetáculo Misto quente7 7 Misto quente − que aparece listado como show − estreou no dia 22 de julho de 1972, no Teatro Princesa Isabel, no Rio de Janeiro, e tinha no elenco Agildo Ribeiro, Valéria e Pedrinho Mattar, com direção de Augusto César Vanucci. O espetáculo antes de estrear passou por problemas com a censura. Segundo notícia publicada no Jornal do Brasil, “A atual política da censura de aos poucos diminuir a participação de travestis na televisão e no teatro é a única explicação dos produtores da peça teatral Misto Quente para os cortes feitos pelo Serviço de Censura em 50% do texto, obrigando um adiamento da estreia que seria hoje” (Censura..., 1972, p.27), o que reitera as afirmações de Green e de Rodrigues. ; Rogéria, em 1973, estreia Por via das dúvidas, sob a direção de Agildo Ribeiro”8 8 O espetáculo − que também aparece listado como show − estreou em outubro de 1973, sob direção de Agildo Ribeiro. Os anúncios para sua divulgação começam um pouco antes de sua estreia e exibem frases como Mas eu não sou nem mulher/ nem homem. Sou um enigma/ Por via das dúvidas/me chamem Rogéria; Ele ou ela. Você é quem escolhe/ Por via das dúvidas/ Vá ao Princesa Isabel a partir do dia 25/ Me chamem Rogéria. Às vezes o título completo aparece como Por via das dúvidas ou (Por dúvida das vias). Em alguns anúncios, destaca-se que Rogéria foi trazida de Paris para o Rio de Janeiro. . Certamente “[...] o estado autoritário brasileiro não agia de forma linear ou em bloco [...]” (Rodrigues, 2014RODRIGUES, Rita de Cassia Colaço. De Denner a Chrysóstomo, a repressão invisibilizada. As homossexualidades na ditadura. In: GREEN, James; QUINALHA, Renan. Ditadura e homossexualidades: repressão, resistência e a busca da verdade . São Carlos: EdUFSCar , 2014. P. 201- 244., p. 222), e os censores provavelmente levavam em consideração as diferenças quantitativas de público entre teatro, televisão, rádio e cinema. É preciso também considerar as diferenças entre estados e municípios, sendo alguns mais conservadores do que outros, o que significava que em determinados lugares, ainda que próximo a 1985, as ações de repressão à população LGBT ao invés de diminuir, recrudesceram, como em São Paulo. Além disso, havia diferenças entre os censores. Em 1982, Nestor Montemar reconheceu, por exemplo, que a censora Solange Hernandez vetava alguns detalhes inofensivos que prejudicavam o bom andamento do espetáculo, enquanto o censor que lhe antecedera parecia compreender melhor a linguagem teatral (Peleias, 1982PELEIAS, Sandra. Pela arte, ele contrariou até o pai. Última Hora, Rio de Janeiro, 11 mar. 1982.).

Desse modo, o que se pode observar é efetivamente um quadro de lutas na sociedade brasileira ao longo do regime ditatorial civil-militar no âmbito do que o projeto conservador e autoritário chamou de moral e bons costumes. Assim, durante a década de 1960, a repressão à população LGBT e, de novo, mais especificamente a homossexuais masculinos e a travestis, é intensa em Belo Horizonte com batidas policiais em bares e casas noturnas, resultando em prisões, cassação de alvarás de funcionamento e estabelecimentos fechados por parte das autoridades, bem como, por parte da população, abertura de novos estabelecimentos, realização de shows e de desfiles9 9 Para mais informações, ver Morando (2014). . Em São Paulo, as rondas policiais também eram frequentes, e as prisões da população LGBT, recorrentes. Essas rondas atingiam lésbicas, homossexuais masculinos e travestis, e se perpetuaram até o início da década de 198010 10 Para mais informações, conferir Ocanha (2014). Em seu texto o autor mostra a forte relação entre a Lei da Vadiagem e as prisões de LGBTs na cidade de São Paulo, atingindo sobretudo a população negra e o segmento mais pobre em termos econômicos. O autor também mostra que, em 1982, são os próprios investigadores da polícia civil que reivindicam sua saída das rondas de perseguição a prostitutas e travestis. Como se pode observar, a complexidade da questão é flagrante. Em relação à perseguição à população lésbica, ver Fernandes (2014), que aborda o movimento lésbico, a importância de figuras como Cassandra Rios e seus problemas com a censura e a violência das rondas policiais contra a população lésbica. . A partir de 1976, com a portaria 390 da Delegacia Seccional Centro, estavam autorizadas prisões de travestis para efeito de averiguação, com o intuito de se criar um cadastro de travestis da cidade de São Paulo. Assim, os indícios apontam para os espetáculos teatrais, do período em questão, como lugares de resistência, de visibilidade e, provavelmente, de sociabilidade para a população LGBT.

Os Excessos da Bicha Louca de Nestor Montemar

Nos limites deste artigo, vamos focalizar nossa reflexão no desempenho de Nestor Montemar na personagem Pedro, de Greta Garbo, quem diria, acabou no Irajá, cuja estreia ocorreu em 1973, no Teatro Santa Rosa, no Rio de Janeiro11 11 Permitimo-nos aqui remeter a texto de nossa autoria, publicado nos Anais do X Congresso da Abrace (Rocha Junior, 2018). . O texto de Fernando de Mello trata de um relacionamento sexual e amoroso entre dois homens: Pedro e Renato. O primeiro é um enfermeiro que admira a atriz Greta Garbo, e o segundo, um jovem interiorano que chega à cidade do Rio de Janeiro com a intenção de estudar medicina12 12 É importante observar que nas críticas de 1973 apenas a personagem Pedro é designada a partir de sua orientação sexual. Renato é descrito, em geral, como um jovem interiorano, com algumas variações. Nosso trabalho, portanto, focaliza o desempenho de Nestor Montemar. Registre-se aqui, entretanto, o silêncio sobre a homossexualidade da personagem Renato. . No elenco de estreia, Nestor Montemar (Pedro), Mário Gomes (Renato) e Arlete Sales (Mary), sob a direção de Léo Jusi, com cenários e figurinos de Colmar Diniz.

Em relação ao texto teatral de Mello, matéria assinada por Yan Michalski (1973)MICHALSKI, Yan. Greta Garbo no inferno carioca. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 10 jul. 1973. anuncia uma tensão entre comicidade e dor − ou seriedade − que será recorrente em várias críticas e entrevistas sobre o espetáculo Greta Garbo, quem diria, acabou no Irajá.

O que há de mais louvável em Greta Garbo é o acerto com o qual o autor maneja o tratamento cômico de uma temática desesperada, equilibrando, em pelo menos 75% do texto, uma eficiente abordagem humorística com uma visão cheia de compaixão de dois seres humanos que se encontram numa situação-limite de dor e decadência moral (Michalski, 1973MICHALSKI, Yan. Greta Garbo no inferno carioca. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 10 jul. 1973., p. 2).

E reitera:

A coexistência de Pedro, envelhecido homossexual em fim de carreira, e Renato, jovem bonitão vindo do interior em busca de afirmação no Rio, provoca um riso quase constante; mas esse riso não é do tipo que diminui a dimensão humana dos personagens e sim, pelo contrário, do tipo que joga uma luz enriquecedora - embora cruelmente crítica - sobre a sua essência humana (Michalski, 1973MICHALSKI, Yan. Greta Garbo no inferno carioca. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 10 jul. 1973., p. 2).

Às vezes, a referência a essa tensão é seguida de uma desvalorização do final do texto e do espetáculo, considerado, pejorativamente, melodramático. Depois de tecer elogios, Michalski analisa alguns pontos fracos de Greta Garbo e conclui: “[...] a falha principal não é esta, e sim a quebra do tom geral, do cômico para o melodramático, que prejudica a parte final da obra” (Michalski, 1973MICHALSKI, Yan. Greta Garbo no inferno carioca. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 10 jul. 1973., p. 2).

Aldomar Conrado (1973, p. 19, grifos do autor)CONRADO, Aldomar. Greta Garbo: o espetáculo. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, p. 19, 10 jul. 1973. também aborda a mesma tensão que destacamos aqui, mas tratando mais especificamente do trabalho atorial:

Nestor Montemar, em seu melhor momento no teatro. A louca amargurada que sonhava ser Greta Garbo comove e convence. Talvez no final do espetáculo, uma maior contenção oferecesse um impacto mais profundo. No entanto, não sabemos, se a súbita aceitação do melodramático provém do ator ou da própria direção.

Depois de apontar as deficiências do texto em relação à personagem Mary, desempenhada por Arlete Sales, e da atriz, em consequência da fragilidade da personagem, Conrado (1973, p. 19)CONRADO, Aldomar. Greta Garbo: o espetáculo. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, p. 19, 10 jul. 1973. encerra: “[...] os três atores conseguem, juntos, executar a tarefa proposta pelo texto e pela direção: sacudir a plateia com muita gargalhada e fazê-la silenciar, perplexa, com a amargura e crueldade que irrompem no palco, inesperadamente”.

Parece estar em jogo aqui a ideia de que no momento em que a contenção é perdida, e em que o excesso do melodramático invade a cena, a peça passa a ser desvalorizada. Não é, contudo, apenas o excesso do tom melodramático que deve ser condenado, mas também o da graça fácil. Segundo Michalski (1973, p. 2, grifos nossos)MICHALSKI, Yan. Greta Garbo no inferno carioca. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 10 jul. 1973.,

Nestor Montemar tem em Greta Garbo um desempenho em todos os sentidos superior aos seus trabalhos anteriores, trocando a sua costumeira composição de homossexual exibicionista, em tom de teatro de revista, por uma sentida interpretação de um ser humano atormentado, que acontece ser um homossexual. Só em alguns momentos, que não prejudicam gravemente o conjunto do trabalho, ele não consegue coibir ocasionais pequenos excessos de graça fácil.

Para os críticos, portanto, a questão parece ser o excesso − seja ele cômico ou melodramático −, o que nos remeteria a uma discussão interessante em relação ao desempenho atorial de nítido cunho popular, mas na qual não podemos nos deter neste artigo, deixando para mais adiante a discussão acerca dos excessos no desempenho da personagem da bicha louca. Importante também observar nessa crítica o modo como Yan Michalski se refere ao desempenho de Montemar: costumeira composição. Esse nosso destaque visa chamar a atenção para o caráter de trabalho e de técnica inerentes à construção da personagem Pedro e, por analogia, de personagens homossexuais masculinas no período histórico em questão.

A Construção Possível de uma Personagem Homossexual Masculina: estereótipo e técnica

É ainda Yan Michalski (1973, p. 2)MICHALSKI, Yan. Greta Garbo no inferno carioca. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 10 jul. 1973., na mesma crítica, quem nos dá algumas pistas para prosseguir em nossa investigação:

E cada um dos dois personagens foi elaborado com um dom de observação e simpatia plenamente convincente. Pedro, na sua enorme solidão, na sua ânsia de agarrar-se às últimas esperanças de realização dos seus desejos, no seu conflito entre a preocupação de respeitabilidade pequeno-burguesa e a aceitação da sua própria marginalidade, chega a lembrar o patético e humaníssimo personagem interpretado por Sérgio Viotti em Queridinho13 13 O espetáculo Queridinho [Staircase, em inglês], texto de Charles Dyer, foi apresentado no Teatro Princesa Isabel no Rio de Janeiro, no final de junho de 1967. .

O segundo aspecto a ser ressaltado é a distância de seis anos entre um trabalho e outro, o que também nos faz supor certa observação atenta aos trabalhos de atores com personagens homossexuais e a reelaboração prolongada de seu desempenho.

Michalski se remete a um espetáculo de caráter semelhante ao de Greta Garbo, que aliava densidade dramática a momentos episódicos de graça, e a comparação explícita em sua crítica nos permite estabelecer uma possível costumeira composição da personagem homossexual masculina e, portanto, efetivamente um trabalho constituído por certo grupo de atores que se teria especializado na produção da referida personagem, em vez de profissionais que, por talento individual nato ou por sua orientação sexual, ainda que não publicamente explicitada, produzem de modo fácil, pouco cuidadoso, personagens para agradar ao público em geral, à custa de um estereótipo do homossexual masculino, o que supostamente não contribuiria para a representação dessa parcela da população: ao contrário, estaria reforçando uma visão simplificadora a seu respeito.

A matéria do jornal O Globo intitulada ‘Greta Garbo’, agora na Cinelândia: a guinada de Nestor de Montemar (Greta..., 1973“GRETA Garbo”, agora na Cinelândia: a guinada de Nestor de Montemar. O Globo, Rio de Janeiro, p. 4, Segunda Seção, 03 nov. 1973.) afirma que Montemar hesitou antes de aceitar o convite para fazer o papel de Pedro por ter feito, pouco antes, o papel de Princesa Grace no espetáculo O bordel da salvação: “[...] achava que interpretar dois homossexuais em seguida seria um tanto arriscado [...]” (Greta..., 1973“GRETA Garbo”, agora na Cinelândia: a guinada de Nestor de Montemar. O Globo, Rio de Janeiro, p. 4, Segunda Seção, 03 nov. 1973., p. 4). Segundo a matéria, é Leo Jusi quem o convence a aceitar o papel e fazer algo completamente diferente. Montemar conclui que em Greta Garbo... a personagem ganha vida, e o ator não está mais fazendo o Nestor em cena e sim Pedro.

De repente, comecei a transportar-me inteiramente para o personagem. A peça já estava estreada quando tomei consciência de que não estava fazendo o Nestor. No palco eu era Greta Garbo. Sou muito histriônico, trago as coisas muito para mim, ao meu modo. Mas dessa vez, não era mais eu (Greta..., 1973“GRETA Garbo”, agora na Cinelândia: a guinada de Nestor de Montemar. O Globo, Rio de Janeiro, p. 4, Segunda Seção, 03 nov. 1973., p. 4).

O autor, que não assinou a matéria, faz questão de enfatizar a mudança ou, como aponta no título, a guinada na carreira de Nestor Montemar. Nas palavras do ator: “[...] eu vinha fazendo esse tipo de coisas [numa crítica às revistas], na base do folclore. Agora resolvi trabalhar a sério” (Greta..., 1973“GRETA Garbo”, agora na Cinelândia: a guinada de Nestor de Montemar. O Globo, Rio de Janeiro, p. 4, Segunda Seção, 03 nov. 1973., p. 4). Montemar, portanto, corrobora a crítica publicada, meses antes, em que Michalski (1973, p. 2)MICHALSKI, Yan. Greta Garbo no inferno carioca. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 10 jul. 1973. afirma que o ator trocou “[...] sua costumeira composição de homossexual exibicionista, em tom de teatro de revista, por uma sentida interpretação de um ser humano atormentado”. De certa forma, o ator assume em dois pontos o discurso do senso comum: o teatro de revista não é um trabalho a sério, e seu trabalho no palco se reduz a fazer a si mesmo em cena14 14 Ao destacar as afirmações de Montemar, não as estamos aceitando de modo ingênuo, já que suas asserções podem apontar tanto para uma estratégia discursiva − de dizer o que os críticos querem ouvir − quanto para uma confissão verídica de seu processo de criação. Em publicação futura, discutiremos o significado da personagem bicha louca ser compreendida como uma personagem-tipo e sua relação com o teatro popular no Brasil. Tal discussão, infelizmente, não teria espaço nas dimensões deste artigo. . Mas junto a isso o ator corrobora a ideia de que nesse espetáculo seu trabalho atorial se transforma: há a construção de uma personagem que se distingue da pessoa que ele é.

Contudo, podemos encontrar em 1971, uma crítica que já aponta para uma diferenciação em relação a esse passado. É o próprio Michalski (1971d, p. 02, grifos do autor)MICHALSKI, Yan. O circo das piranhas. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 04 mar. 1971d. quem comenta e analisa o trabalho atorial de Nestor Montemar:

A grande surpresa de Tem piranha na Lagoa é a participação de Nestor Montemar, cujo desempenho tem, em todos os momentos, uma estupenda malícia debochada e uma qualidade de distanciamento crítico que transcendem de longe as limitações da composição desse tipo convencional que é a bicha de teatro rebolado. Em todas as cenas que contam com a presença de Nestor Montemar, a vibração do espetáculo sobe vários graus.

Trata-se de espetáculo de revista, apresentado no início de 1971, no Circo-teatro New Catacumba, no bairro da Lagoa, Rio de Janeiro. Michalski (1971d, p. 2)MICHALSKI, Yan. O circo das piranhas. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 04 mar. 1971d. ressalta que “[...] em todos os momentos [Montemar mantém] uma qualidade de distanciamento crítico [...]” e aponta, efetivamente, para a existência do que ele chama de um tipo convencional, “[...] a bicha de teatro rebolado” (Michalski, 1971dMICHALSKI, Yan. O circo das piranhas. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 04 mar. 1971d., p. 2). Embora o crítico elogie o ator por não se limitar às convenções relacionadas a esse tipo, é importante lembrar que a malícia debochada ainda está presente, e apesar de estarmos na zona sul da cidade, e, portanto, numa zona economicamente bem situada, ainda se trata de uma revista apresentada num circo-teatro, exigindo de seu elenco, provavelmente, competências específicas de quem precisa se apresentar num determinado espaço com gestos, voz e desempenho apropriados para a situação. A ambiguidade do título do espetáculo parece justamente remeter à ideia de uma reelaboração de repertório próprio do teatro de revista numa nova configuração. A afirmação de que a presença de Montemar faz “[...] a vibração do espetáculo [subir] vários graus [...]” (Michalski, 1971dMICHALSKI, Yan. O circo das piranhas. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 04 mar. 1971d., p. 2) leva-nos a acreditar novamente que o referido ator, com o passar dos anos, vai desenvolvendo competências técnicas que lhe permitem desempenhar sua personagem bicha louca de modo original sem excluir de todo de sua composição aspectos da bicha do teatro rebolado. Essa composição é realizada numa tensão de forças: as técnicas de um teatro que se quer popular, a necessidade de dar visibilidade a um grupo social considerado minoritário e o reforço social de estereótipos sobre o homossexual masculino.

A Construção de Personagens Homossexuais Masculinas: uma rede possível

Em artigo publicado no periódico O eixo e a roda, apontamos a presença de algumas personagens LGBT nos palcos cariocas e paulistanos, nos anos 1960 e início dos 1970, evidenciando não apenas a necessidade de pesquisas em perspectiva histórica sobre a questão, mas também uma provável presença mais acentuada de personagens homossexuais nos palcos do Brasil a partir do final da década de 1960. Não é sem incômodo que Magaldi (2014, p. 351)MAGALDI, Sábato. Amor ao teatro. São Paulo: Edições Sesc-São Paulo, 2014. observa, em crítica publicada em 1974, que “[...] [a] única preocupação e o único problema do país é o homossexualismo”15 15 Cf. Rocha Junior (2017). Em 1967, por exemplo, tivemos a apresentação de Queridinho, Navalha na carne e Álbum de família. Toda nudez será castigada foi apresentada em 1965, e Beijo no asfalto em 1961. . O crítico mineiro prossegue: “O gosto brasileiro pelo tema do homossexualismo vem de longa data, se nos lembrarmos de que não há revista sem a figura do homem cheio de trejeitos e requebros, de quem os outros caçoam” (Magaldi, 2014, p. 352).

Assim, pode-se dizer que, quando Nestor Montemar aparece em cena desempenhando a personagem Pedro, em Greta Garbo..., está apoiado numa rede que começa a ser criada um pouco antes e torna-se mais visível a partir de 1967, ano em que, para ficarmos apenas restritos à homossexualidade masculina e a alguns espetáculos marcantes, foram apresentadas em São Paulo: Navalha na carne, de Plínio Marcos, em que Veludo foi desempenhado por Edgar Gurgel Aranha16 16 “Composição surpreendente é a de Edgar Gurgel Aranha no homossexual Veludo: um ligeiro esgar de deboche na boca, a voz no limite justo que impede a caricatura, os movimentos de ombros reveladores da feminilidade” (Magaldi, 2014, p. 45) , e O rei da vela, de Oswald de Andrade, na montagem do Grupo Oficina; e, no Rio de Janeiro, a já mencionada Queridinho.

Sem a intenção de ser exaustivos, ressaltaremos aqui alguns pontos dessa possível rede. Um dos primeiros a ser citado deve ser o ator Emiliano Queiroz17 17 Às vezes grafado Emiliano Queirós. . Conforme Anúncio (1971)ANÚNCIO. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 7, Caderno B, 23 jul. 1971. publicado no Jornal do Brasil, o ator integra o elenco de Tem piranha na Lagoa, espetáculo de sucesso com Nestor Montemar, quando das apresentações no Coliseu da Barra. Logo em seguida, Queiroz também participa ao lado de Montemar, em 1971, de As garotas da banda18 18 O título do espetáculo nos permite supor que se trata de uma paródia ao texto Os rapazes da banda, de Mart Crowley, estreada no Brasil em outubro de 1970, em São Paulo. . Ainda que não se possa, até o momento, determinar as personagens desempenhadas por Emiliano Queiroz, é fundamental ressaltar que, em 1970, o ator já aparecera nas telas brasileiras no papel de Veludo19 19 O filme Navalha na carne foi dirigido por Braz Chediak e no elenco estavam Jece Valadão, Glauce Rocha e Emiliano Queiroz. Sua estreia nos cinemas ocorreu em março de 1970. Sobre o trabalho de Queiroz, cf. Azeredo (1970, p. 7): “Se tivéssemos que apontar obrigatoriamente o melhor [do elenco], ficaríamos com o trabalho surpreendente de Emiliano Queiroz”. e, se dermos um salto para o futuro, será o responsável pela personagem Geni/Genival em 1978, quando da estreia de Ópera do malandro, de Chico Buarque20 20 Curiosamente, nas referências aos desempenhos de Montemar em Tem piranha na Lagoa, de Edgar Aranha na peça Navalha na carne e de Queiroz no filme Navalha na carne, aparece sempre a expressão de surpresa. .

Outro ator que, no mesmo período, desempenhará personagens homossexuais masculinas é Ítalo Rossi. Em 1972, por exemplo, participa, ao lado de Dina Sfat, do espetáculo Doroteia vai à guerra, texto do mineiro Carlos Alberto Ratton, escrito originalmente para dois atores (cf. Campos, 1972CAMPOS, Gilse. Dina Sfat − o ritmo do personagem. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 13, Caderno B, 15 out. 1972. ). Rossi desempenha o papel da mãe, e Sfat, o da filha. Sobre seu desempenho, Michalski (1972, p. 10)MICHALSKI, Yan. Doroteia vai à guerra. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 10, Primeiro Caderno, 14 out. 1972. comenta: “Ítalo Rossi custa um pouco a encontrar o tom, mas aos poucos vai encontrando a monstruosidade da sua Doroteia, que de vez em quando se dilui apesar de tudo em pequenos excessos de gaiatice”. Novamente, o crítico polonês volta a utilizar a expressão pequenos excessos para caracterizar o desempenho de um ator considerado competente, mas que apela eventualmente para pequenos excessos de uma graça fácil21 21 Henrique Oscar (1972, p. 3) não aponta em sua crítica os pequenos excessos, identificados por Michalski: “Ítalo Rossi adotou uma solução a meu ver ótima para a Doroteia. Em momento algum compõe um ridículo ‘travesti’, como esses de teatro de variedades em que homens querem efetivamente parecer mulheres. Como numa peça de Brecht, Ítalo Rossi representa como um autor que procura mostrar qual seria a conduta de uma mulher naquela situação, o que aumenta o sentido crítico de seu desempenho. [...] Mas, como Ítalo Rossi, em nenhum momento usa a caricatura barata, evitando uma comicidade de mau gosto”. . Ainda que não seja evidentemente uma personagem homossexual masculina, as críticas necessariamente nos remetem a esse personagem. Em 1973, em São Paulo, Ítalo Rossi desempenha um papel denominado por alguns críticos andrógino, mas por outros tratado mais abertamente como homossexual. Dessa vez, temos uma personagem masculina que se veste de mulher. As críticas são, no geral, bastante desfavoráveis. Quando da temporada do espetáculo no Rio de Janeiro, Aldomar Conrado (1974, p. 16)CONRADO, Aldomar. A inútil conversa sem calças. Diário de Notícias , p. 16, Rio de Janeiro, 12-13 maio 1974., por exemplo, afirma que: “Ítalo Rossi comparece mais uma vez ele mesmo. Possuidor de um tempo cômico invejável, Ítalo, no entanto, desde há alguns anos, insiste em comparecer aos espetáculos vestido dele mesmo: criação de personagem, para ele, parece ser, ou coisa de outros tempos, ou necessidade de marciano”. Se associarmos essa crítica à matéria publicada no Caderno B do Jornal do Brasil, por Míriam Alencar (1974)ALENCAR, Míriam. Ítalo Rossi: uma maneira especial de falar. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, p. 1, Caderno B, 05 maio 1974., talvez possamos delinear um pouco melhor a personagem de Rossi. Trata-se de matéria de capa do Caderno B do JB, na qual aparecem três grandes fotos de Ítalo Rossi vestido com roupas e acessórios femininos: vestido de cor clara, sapatos altos, colares, maquiagem. Numa das fotos, aparece deitado no chão, de bruços, uma das pernas flexionada; numa segunda foto, vemos apenas seu rosto numa expressão de alegria, rindo; finalmente, na terceira foto, aparece de corpo inteiro, de pé, fazendo pose em tudo semelhante à das vedetes do teatro de variedades. Abaixo dessa última foto, a seguinte legenda: “Em Falemos sem calças, Ítalo Rossi diz que está recomeçando sua vida artística. Mais livre e sem preconceitos, discute através do texto de Guillermo Gentile os limites da relação entre pais e filhos” (Alencar, 1974, p. 1). A expressão mais livre e sem preconceitos abaixo das fotos em que aparece vestido com roupas femininas parece ser autoexplicativa.

Finalmente, nosso último exemplo é o de Raul Cortez22 22 O nome do ator às vezes aparece grafado nos jornais como Raul Cortês. , que mereceria certamente reflexão mais longa do que a que poderemos fazer aqui. Cortez fez parte do elenco que, também sob a direção de Léo Jusi, encenou Greta Garbo... na cidade de São Paulo, em 1974, e, em seguida, excursionou por várias cidades brasileiras, paralelamente à temporada de Greta Garbo... com Montemar como protagonista. Raul Cortez já tinha desempenhado um papel de homossexual em Os rapazes da banda, texto de Mart Crowley, de 1968, que pode ser considerado um ícone da cultura homossexual masculina. A montagem brasileira estreia em São Paulo, e Raul Cortez entra para o elenco na temporada carioca, que começa em abril de 1971. É importante destacar que esse texto aborda a homossexualidade masculina de modo bastante original para a época. Michalski (1971c, p. 2)MICHALSKI, Yan. Chegou a banda. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 21 abr. 1971c. em uma de suas colunas cita o crítico Rex Reed: “[...] [os personagens da peça] [n]ão se suicidam, nem querem casar, e nem passam o resto da vida torturados pela consciência”. Michalski também afirma que a peça teria iniciado seus ensaios no Teatro Ipanema, em 1969, mas que teria sido interditada pela Censura; o crítico acrescenta que é o ator e produtor John Herbert quem consegue, em 1970, reverter a decisão e encená-la, em São Paulo. A estreia ocorre provavelmente em outubro de 197023 23 O espetáculo, depois que consegue estrear em São Paulo, enfrenta problemas com a Censura para estrear no Rio de Janeiro (cf. Michalski, 1971a, e o editorial do Jornal do Brasil: Censura Confusa, 1971). Em seguida, quando a peça está em vias de se mudar para o Teatro da Lagoa, enfrenta de novo problemas com a Censura. Em matéria não assinada (Diretor..., 1971), há uma longa coluna em que se comenta a censura à peça que, portanto, ainda nesse momento continua impedida de se apresentar no Rio de Janeiro. Embora anunciada algumas vezes, só é liberada e parece reestreiar no dia 7 de julho. . Michalski (1971c)MICHALSKI, Yan. Chegou a banda. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 21 abr. 1971c. lamenta o fato de Walmor Chagas não ter podido participar da temporada carioca. Chagas é substituído por Raul Cortez, que, segundo Michalski (1971c, p. 2)MICHALSKI, Yan. Chegou a banda. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 21 abr. 1971c., é um “[...] intérprete de indiscutível talento”. Cortez faz a personagem Michael, avaliada pelo crítico como “[...] um dos papéis mais difíceis da peça” (Michalski, 1971cMICHALSKI, Yan. Chegou a banda. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 21 abr. 1971c., p. 2). Michalski (1971c)MICHALSKI, Yan. Chegou a banda. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 21 abr. 1971c. também cita o crítico Walter Kerr, associando dor e comicidade, traços que já vimos apontados pelo próprio Michalski ao analisar Greta Garbo....

Eles [os rapazes] tratam da dor através do riso penetrante, ostensivo, selvagem. Como podem eles considerar-se figuras trágicas, quando suas próprias agonias lhes parecem triviais? Mas − e este é o contexto de uma peça teatral muito boa e muito engraçada - agonias triviais, agonias absurdas, agonias que não podem ser concebidas como tais, mas eternamente manejadas como brincadeiras, podem ser as mais contundentes24 24 Tanto a referência a Rex Reed quanto a Walter Kerr também aparecem em críticas de Henrique Oscar (1971a; 1971b), publicadas no Diário de Notícias. Tal coincidência nos obriga a supor sua presença nos releases de divulgação do espetáculo e/ou em seu programa. (Michalski, 1971cMICHALSKI, Yan. Chegou a banda. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 21 abr. 1971c., p. 2).

Assim, tanto a peça quanto o desempenho do elenco são analisados a partir dessa oscilação entre comicidade e melodrama, entre angústia e divertimento. Michalski (1971a, p. 2)MICHALSKI, Yan. “Os rapazes da banda” com texto liberado estreia no Teatro da Maison de France. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 10, Primeiro Caderno, 23 abr. 1971a. afirma: “[...] [n]o primeiro ato, o espetáculo descamba para o folclore, a caricatura fácil, o namoro com a plateia menos exigente”. Uma semana depois, em nova crítica sobre o espetáculo, Michalski (1971b) volta a discutir a montagem estadunidense, perguntando-se se as falhas do espetáculo no Rio de Janeiro devem-se ao texto, ao diretor ou ao elenco e elogia parcimoniosamente dois atores, Paulo César Pereio e Raul Cortez. Sobre esse último afirma que:

[...] através de um jogo extremamente rico de olhares, expressões fisionômicas, gestos, pausas e mudanças de ritmo realiza um Michael devidamente multifacetado e, ao mesmo tempo, coerente na sua sofrida ambivalência. Pena que a sua cena final, desnecessariamente melodramática, empobreça ligeiramente o seu trabalho (Michalski, 1971bMICHALSKI, Yan. Banda toca folclore. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 30 abr. 1971b., p. 2).

Um pouco mais adiante, comenta o trabalho de outro ator:

Benedito Corsi, aliás prejudicado por uma roupa ridícula, é responsável por uma grande parte do amesquinhamento do tom da peça, embora dentro da linha de chanchada adotada em má hora[,] a sua presença possua inegável comunicabilidade cômica (Michalski, 1971bMICHALSKI, Yan. Banda toca folclore. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 2, Caderno B, 30 abr. 1971b., p. 2).

Henrique Oscar (1971b, p. 20)OSCAR, Henrique. Os rapazes da banda. Diário de Notícias , Rio de Janeiro, p. 20, 02 maio 1971b., em sua crítica, elogia o trabalho “extraordinário” de Cortez, e não parece fugir dos parâmetros utilizados por Yan Michalski, também apontando como uma falha o exagero cômico do primeiro ato e, em consequência, a passagem imprevista para um clima de seriedade no segundo ato, tornando-o longo e pesado. O crítico, ao analisar o texto, afirma:

[e]fetivamente, se na primeira parte, pelo menos como é representada aqui, a obra parece uma gozação de figuras mais ou menos estereotipadas, na segunda há uma reviravolta, das piadinhas, das brincadeiras, da ridicularização dos tipos, se passa para uma espécie de ‘hora da verdade’ em que os personagens expõem dramaticamente seus problemas e eles próprios são mostrados como bem mais do que seres simplesmente risíveis, mas pessoas cuja existência, aparentemente leviana, divertida e inconsequente, é na realidade bastante amarga. Basta atentar na última frase da peça segundo a qual o homossexual feliz já nasceu morto [...] (Oscar, 1971bOSCAR, Henrique. Os rapazes da banda. Diário de Notícias , Rio de Janeiro, p. 20, 02 maio 1971b., p. 20).

Essa última frase do espetáculo parece, de algum modo, destoar da descrição das personagens sugerida por Reed − “[...] [os personagens da peça] [n]ão se suicidam, nem querem casar, e nem passam o resto da vida torturados pela consciência” (Oscar, 1971bOSCAR, Henrique. Os rapazes da banda. Diário de Notícias , Rio de Janeiro, p. 20, 02 maio 1971b., p. 20) −, mas no geral apresenta o texto e o espetáculo oscilando entre o exagero cômico e o drama25 25 O texto publicado em inglês não apresenta essa frase no final (cf. Crowley, 2003). .

Considerações Finais: excesso e solidariedade 26 26 Não destacamos, neste artigo, o trabalho incontornável do grupo Dzi Croquetes, uma vez que as personagens analisadas aqui constituem-se dentro de padrões mais ou menos previamente estabelecidos, o que dificilmente poderia ser aplicado ao trabalho do referido grupo.

Em matéria de Flávio Marinho (1976, p. 37)MARINHO, Flávio. Mil vezes “Greta Garbo”. Nestor Montemar, quem diria, está querendo mudar de estilo. O Globo , Rio de Janeiro, p. 37, Primeiro Caderno, 29 dez. 1976. sobre Nestor Montemar, há um comentário sobre sua associação a personagens homossexuais ou afeminados:

Na revista ‘Tem piranha na lagoa’, o número de maior sucesso de Montemar era quando ele aparecia de Carmen Miranda; na ‘Greta Garbo’, ele vive um homossexual; no ‘Antílope’, aparecia de travesti; no ‘Pecado capital’, fez um costureiro afeminado; Nestor confessa que teme ficar marcado por esse tipo de composição.

Na mesma matéria, Montemar vai afirmar que recusou papéis que remetiam à homossexualidade masculina tanto em cinema quanto em teatro. Relata também que foi à casa de um general - pai de um amigo - para mostrar que ele era o mesmo ator que fazia Pecado Capital e O Casarão. Nesse sentido, o que o ator quer mostrar ao espectador, ao leitor e ao general é que sua personagem homossexual é fruto de trabalho cotidiano, trata-se de uma composição. Montemar também menciona ter recebido convite para montar uma peça de uma autora gaúcha e faz questão de afirmar: “O nome do personagem é Nanico e não tem nada a ver com homossexualismo” (Marinho, 1976cMARINHO, Flávio. Mil vezes “Greta Garbo”. Nestor Montemar, quem diria, está querendo mudar de estilo. O Globo , Rio de Janeiro, p. 37, Primeiro Caderno, 29 dez. 1976. p. 37). Para encerrar, diz que tem conversado com Chico Buarque para ver se o dramaturgo escreve uma peça para ele, mas que mantém a recusa de fazer personagens femininas ou homossexuais masculinos.

Um pouco mais tarde, em matéria intitulada Nestor Montemar, publicada em 06 de março de 1980NESTOR Montemar. A Gazeta, Vitória (ES), 06 mar. 1980., no jornal A Gazeta, de Vitória (ES), Montemar faz uma breve reflexão sobre seu sucesso como ator, desempenhando personagens homossexuais: “Sou uma pessoa sem preconceito. Fiz quatro vezes homossexuais, assumindo o papel e fazendo até o fim. E isso passa para o público, daí o sucesso [...]” (Nestor, 1980, n.p.); e, mais adiante, diz: “[...] é preciso assumir em cena a homossexualidade, e não se esconder atrás do personagem, dizendo, ‘eu não sou, meu personagem é quem é’. “Isso distancia e não faz o público reagir”27 27 Essa matéria está no Acervo de dossiês da Funarte. As informações sobre data, local e periódico são manuscritas e não estão na matéria. Na reprodução consta o nome de Maria Lúcia como autora do texto, sem sobrenome. A matéria trata da apresentação do espetáculo Mas, quem não é?, texto de Chico Anísio, direção de Paulo Afonso Grisolli, apresentado no Teatro Carlos Gomes, em Vitória (ES). No elenco, além de Montemar, Milton Carneiro, Luiz Cláudio e Eduardo Nogueira. (Nestor, 1980, n.p.).

Assim, Montemar, ainda que a posteriori, reconhece simultaneamente a necessidade de fortalecer a visão de que seu desempenho de personagens homossexuais masculinas é resultado de uma composição artística (trabalho e técnica) e a importância da visibilidade homossexual: estar em cena sem ocultar sua própria homossexualidade, sem utilizar, portanto, a máscara de uma personagem homossexual.

Esse trabalho rotineiro se fez numa linha de tensão que reforçou os laços de solidariedade em tempos de autoritarismo do governo brasileiro, contribuiu para dar visibilidade a um grupo que será posteriormente denominado minoritário, possibilitou uma leitura da personagem como estereótipo e criou no espaço público um ambiente de resistência ao moralismo do período. Assim, a composição da bicha louca permite-nos apontar para a criação de uma possível personagem constituída, em rede atorial, por artistas como Nestor Montemar, Raul Cortez, Emiliano Queiroz e Ítalo Rossi. É, contudo, fundamental perceber que já aparece nesse início da década de 1970 uma estética do excesso como parte integrante da constituição dessa personagem. Excesso esse que pode ser percebido nos aspectos tanto da graça quanto do melodramático, ambos presentes na comicidade popular. Ao que tudo indica, até o presente momento da pesquisa, os pequenos excessos de graça e de caráter melodramático, presentes frequentemente numa única e mesma personagem, não chegavam a invalidar a qualidade do desempenho dos atores, ainda que não fossem recomendáveis. Esse excesso parece ser contraposto à possibilidade de uma atuação comedida, racional e controlada, talvez inspirada na obra de Stanislavski ou na de Denis Diderot28 28 “De fato, quando censores mandaram cortar certos personagens de uma novela da Globo em 1975, a sua primeira demanda foi para os produtores ‘atenuar[em] os gestos efeminados do costureiro Roger’” (documento do diretor da Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP) endereçado à Rede Globo, datado de 24 de novembro de 1975; cf. Cowan, 2014, p. 37). Trata-se de personagem desempenhado por Nestor de Montemar. O verbo atenuar nos permite pensar no exagero dos gestos de Montemar, já apontado em mais de uma ocasião. .

Com a conquista gradual de certa visibilidade da população LGBT, dentro do que pode ser conquistado numa sociedade bastante avessa à diversidade sexual, os excessos no desempenho de personagens homossexuais masculinas − ou de personagens femininas, quando desempenhadas por atores − parecem paulatinamente mover-se de um teatro mais convencional para o campo das performances de drag queens. Essa passagem se dá por meio de um reforço de uma estética realista no âmbito teatral e televisivo: mesmo movimentos sociais e grupos de atuação em defesa de LGBTs parecem reivindicar a presença cênica de uma diversidade de homens homossexuais sem os confinar no supostamente estereótipo da bicha louca, enquanto a estética do excesso parece migrar para apresentações sem compromisso com uma dramaturgia supostamente realista, aprofundando-se nas relações com os espetáculos revisteiros e na valorização das vedetes e das grandes estrelas. Os excessos dos desempenhos de atores como Montemar parecem migrar para os exageros de uma estética camp, intensificando simultaneamente uma linguagem cênica especializada e um espaço delimitado para uma estética cultural dos excessos, composição que articula um repertório da comicidade popular no Brasil, do qual participam vários elementos de uma cultura melodramática, discussão que será aprofundada em outra ocasião.

Assim, esperamos ter contribuído para evidenciar como a escrita da história do teatro no Brasil ainda exige longos e exaustivos trabalhos com fontes documentais. Nossas investigações sobre o trabalho de atores no período da ditadura civil-militar (1964-1985) permitiram-nos perceber as relações que esses artistas mantiveram entre si, construindo uma rede que possibilitou simultaneamente criar uma personagem homossexual masculina, ainda que de modo estereotipado sob a designação de bicha louca, resistir à censura e de algum modo contribuir para a visibilidade de homossexuais masculinos num momento histórico em que de modo ainda muito incipiente se organizavam os primeiros grupos de luta pelos direitos da população LGBT.

Notas

  • 1
    É importante citar aqui o dossiê sobre Performance e Transgênero, publicado pela revista Estudos da presença, em 2020. O dossiê é composto por cinco artigos que discutem: o trabalho da performer canadense Nina Arsenault; o espetáculo franco-espanhol TRANS (més enllà), o Miss Gay Internacional by Theatron na Colômbia, o trabalho da artista argentina Suzi Shock e as performances portuguesas Tetagrafias e Tran(S)arau. Também vale citar o artigo de Colling (2018)COLLING, Leandro. A emergência dos artivismos das dissidências sexuais e de gêneros no Brasil da atualidade. Revista Sala Preta, São Paulo, v. 18, n. 1, p. 152-167, 2018. sobre artivismo e dissidências sexuais no Brasil contemporâneo.
  • 2
    No início do referido período não se usava a sigla LGBT, e as questões da homossexualidade masculina e da travestilidade eram as de maior visibilidade no âmbito da diversidade sexual. O termo corrente na época era homossexualismo.
  • 3
    Vale lembrar que um grupo de formandos do curso de Jornalismo da Universidade Católica de Pernambuco, em reação imediata ao ocorrido, escolheu Denner como patrono de sua turma, provocando protestos na Assembleia Legislativa do estado (cf. Rodrigues, 2014; Denner..., 1972).
  • 4
    O Caso Chrysóstomo, como ficou conhecido, é discutido no texto de Rodrigues (2014). Antônio Chrysóstomo faleceu alguns meses após sua soltura. Em 1983, a editora Codecri publicou livro de autoria de Chrysóstomo (1983). Com prefácio de Herbert Daniel, o livro agrupa algumas peças do processo e uma peça teatral, escrita pelo jornalista durante seu tempo na cadeia, intitulada Olho no olho.
  • 5
    Fundamental relembrar que, diferentemente de muitos outros países, no Brasil não houve lei que proibisse expressamente a homossexualidade.
  • 6
    Rita Rodrigues (2014) comenta depoimento de Cláudia Celeste em que a artista afirma ter havido uma proibição da presença de travestis nos palcos no final da década de 1960 e início da seguinte. Aqui, o sentido da palavra travesti ainda é bastante fluido, podendo significar um homem que se veste com roupas femininas, no sentido do travestimento, ou alguém que inicialmente fora designado como do gênero masculino e que passa a se autodesignar como do gênero feminino.
  • 7
    Misto quente − que aparece listado como show − estreou no dia 22 de julho de 1972, no Teatro Princesa Isabel, no Rio de Janeiro, e tinha no elenco Agildo Ribeiro, Valéria e Pedrinho Mattar, com direção de Augusto César Vanucci. O espetáculo antes de estrear passou por problemas com a censura. Segundo notícia publicada no Jornal do Brasil, “A atual política da censura de aos poucos diminuir a participação de travestis na televisão e no teatro é a única explicação dos produtores da peça teatral Misto Quente para os cortes feitos pelo Serviço de Censura em 50% do texto, obrigando um adiamento da estreia que seria hoje” (Censura..., 1972CENSURA corta “Misto quente”. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 27, Primeiro Caderno, 20 jul. 1972., p.27), o que reitera as afirmações de Green e de Rodrigues.
  • 8
    O espetáculo − que também aparece listado como show − estreou em outubro de 1973, sob direção de Agildo Ribeiro. Os anúncios para sua divulgação começam um pouco antes de sua estreia e exibem frases como Mas eu não sou nem mulher/ nem homem. Sou um enigma/ Por via das dúvidas/me chamem Rogéria; Ele ou ela. Você é quem escolhe/ Por via das dúvidas/ Vá ao Princesa Isabel a partir do dia 25/ Me chamem Rogéria. Às vezes o título completo aparece como Por via das dúvidas ou (Por dúvida das vias). Em alguns anúncios, destaca-se que Rogéria foi trazida de Paris para o Rio de Janeiro.
  • 9
    Para mais informações, ver Morando (2014).
  • 10
    Para mais informações, conferir Ocanha (2014)OCANHA, Rafael Freitas. As rondas policiais de combate à homossexualidade na cidade de São Paulo (1976-1982). In: GREEN, James; QUINALHA, Renan. Ditadura e homossexualidades: repressão, resistência e a busca da verdade . São Carlos: EdUFSCar , 2014. P. 149-175.. Em seu texto o autor mostra a forte relação entre a Lei da Vadiagem e as prisões de LGBTs na cidade de São Paulo, atingindo sobretudo a população negra e o segmento mais pobre em termos econômicos. O autor também mostra que, em 1982, são os próprios investigadores da polícia civil que reivindicam sua saída das rondas de perseguição a prostitutas e travestis. Como se pode observar, a complexidade da questão é flagrante. Em relação à perseguição à população lésbica, ver Fernandes (2014)FERNANDES, Marisa. Lésbicas e a ditadura militar: uma luta contra a opressão e por liberdade. In: GREEN, James; QUINALHA, Renan. Ditadura e homossexualidades: repressão, resistência e a busca da verdade . São Carlos: EdUFSCar , 2014. P. 125-148., que aborda o movimento lésbico, a importância de figuras como Cassandra Rios e seus problemas com a censura e a violência das rondas policiais contra a população lésbica.
  • 11
    Permitimo-nos aqui remeter a texto de nossa autoria, publicado nos Anais do X Congresso da Abrace (Rocha Junior, 2018).
  • 12
    É importante observar que nas críticas de 1973 apenas a personagem Pedro é designada a partir de sua orientação sexual. Renato é descrito, em geral, como um jovem interiorano, com algumas variações. Nosso trabalho, portanto, focaliza o desempenho de Nestor Montemar. Registre-se aqui, entretanto, o silêncio sobre a homossexualidade da personagem Renato.
  • 13
    O espetáculo Queridinho [Staircase, em inglês], texto de Charles Dyer, foi apresentado no Teatro Princesa Isabel no Rio de Janeiro, no final de junho de 1967.
  • 14
    Ao destacar as afirmações de Montemar, não as estamos aceitando de modo ingênuo, já que suas asserções podem apontar tanto para uma estratégia discursiva − de dizer o que os críticos querem ouvir − quanto para uma confissão verídica de seu processo de criação. Em publicação futura, discutiremos o significado da personagem bicha louca ser compreendida como uma personagem-tipo e sua relação com o teatro popular no Brasil. Tal discussão, infelizmente, não teria espaço nas dimensões deste artigo.
  • 15
    Cf. Rocha Junior (2017). Em 1967, por exemplo, tivemos a apresentação de Queridinho, Navalha na carne e Álbum de família. Toda nudez será castigada foi apresentada em 1965, e Beijo no asfalto em 1961.
  • 16
    “Composição surpreendente é a de Edgar Gurgel Aranha no homossexual Veludo: um ligeiro esgar de deboche na boca, a voz no limite justo que impede a caricatura, os movimentos de ombros reveladores da feminilidade” (Magaldi, 2014, p. 45)
  • 17
    Às vezes grafado Emiliano Queirós.
  • 18
    O título do espetáculo nos permite supor que se trata de uma paródia ao texto Os rapazes da banda, de Mart Crowley, estreada no Brasil em outubro de 1970, em São Paulo.
  • 19
    O filme Navalha na carne foi dirigido por Braz Chediak e no elenco estavam Jece Valadão, Glauce Rocha e Emiliano Queiroz. Sua estreia nos cinemas ocorreu em março de 1970. Sobre o trabalho de Queiroz, cf. Azeredo (1970, p. 7): “Se tivéssemos que apontar obrigatoriamente o melhor [do elenco], ficaríamos com o trabalho surpreendente de Emiliano Queiroz”.
  • 20
    Curiosamente, nas referências aos desempenhos de Montemar em Tem piranha na Lagoa, de Edgar Aranha na peça Navalha na carne e de Queiroz no filme Navalha na carne, aparece sempre a expressão de surpresa.
  • 21
    Henrique Oscar (1972, p. 3) não aponta em sua crítica os pequenos excessos, identificados por Michalski: “Ítalo Rossi adotou uma solução a meu ver ótima para a Doroteia. Em momento algum compõe um ridículo ‘travesti’, como esses de teatro de variedades em que homens querem efetivamente parecer mulheres. Como numa peça de Brecht, Ítalo Rossi representa como um autor que procura mostrar qual seria a conduta de uma mulher naquela situação, o que aumenta o sentido crítico de seu desempenho. [...] Mas, como Ítalo Rossi, em nenhum momento usa a caricatura barata, evitando uma comicidade de mau gosto”.
  • 22
    O nome do ator às vezes aparece grafado nos jornais como Raul Cortês.
  • 23
    O espetáculo, depois que consegue estrear em São Paulo, enfrenta problemas com a Censura para estrear no Rio de Janeiro (cf. Michalski, 1971aMICHALSKI, Yan. “Os rapazes da banda” com texto liberado estreia no Teatro da Maison de France. Jornal do Brasil , Rio de Janeiro, p. 10, Primeiro Caderno, 23 abr. 1971a., e o editorial do Jornal do Brasil: Censura Confusa, 1971). Em seguida, quando a peça está em vias de se mudar para o Teatro da Lagoa, enfrenta de novo problemas com a Censura. Em matéria não assinada (Diretor..., 1971DIRETOR do DPF diz que Esquadrões da Morte não pertencem às polícias. Jornal do Brasil , p. 7, Primeiro Caderno, Rio de Janeiro, 24 jun. 1971.), há uma longa coluna em que se comenta a censura à peça que, portanto, ainda nesse momento continua impedida de se apresentar no Rio de Janeiro. Embora anunciada algumas vezes, só é liberada e parece reestreiar no dia 7 de julho.
  • 24
    Tanto a referência a Rex Reed quanto a Walter Kerr também aparecem em críticas de Henrique Oscar (1971aOSCAR, Henrique. Os rapazes da banda estreia hoje. Diário de Notícias , Rio de Janeiro, p. 2, Segundo Caderno, 21 abr. 1971a.; 1971b)OSCAR, Henrique. Os rapazes da banda. Diário de Notícias , Rio de Janeiro, p. 20, 02 maio 1971b., publicadas no Diário de Notícias. Tal coincidência nos obriga a supor sua presença nos releases de divulgação do espetáculo e/ou em seu programa.
  • 25
    O texto publicado em inglês não apresenta essa frase no final (cf. Crowley, 2003CROWLEY, Mart. The boys in the band. In: HODGES, Ben (ed.). Forbidden acts: pioneering gay and lesbian plays of the twentieth century. New York: Applause. Theatre & cinema books, 2003. P. 443-517.).
  • 26
    Não destacamos, neste artigo, o trabalho incontornável do grupo Dzi Croquetes, uma vez que as personagens analisadas aqui constituem-se dentro de padrões mais ou menos previamente estabelecidos, o que dificilmente poderia ser aplicado ao trabalho do referido grupo.
  • 27
    Essa matéria está no Acervo de dossiês da Funarte. As informações sobre data, local e periódico são manuscritas e não estão na matéria. Na reprodução consta o nome de Maria Lúcia como autora do texto, sem sobrenome. A matéria trata da apresentação do espetáculo Mas, quem não é?, texto de Chico Anísio, direção de Paulo Afonso Grisolli, apresentado no Teatro Carlos Gomes, em Vitória (ES). No elenco, além de Montemar, Milton Carneiro, Luiz Cláudio e Eduardo Nogueira.
  • 28
    “De fato, quando censores mandaram cortar certos personagens de uma novela da Globo em 1975, a sua primeira demanda foi para os produtores ‘atenuar[em] os gestos efeminados do costureiro Roger’” (documento do diretor da Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP) endereçado à Rede Globo, datado de 24 de novembro de 1975; cf. Cowan, 2014COWAN, Benjamin. Homossexualidade, ideologia e “subversão” no regime militar. In: GREEN, James; QUINALHA, Renan. Ditadura e homossexualidades: repressão, resistência e a busca da verdade. São Carlos: EdUFSCar, 2014. P. 27-52., p. 37). Trata-se de personagem desempenhado por Nestor de Montemar. O verbo atenuar nos permite pensar no exagero dos gestos de Montemar, já apontado em mais de uma ocasião.

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Datas de Publicação

  • Publicação nesta coleção
    21 Jun 2021
  • Data do Fascículo
    2021

Histórico

  • Recebido
    23 Jul 2020
  • Aceito
    24 Mar 2021
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