Conversación con Rubén MedinaEntrevista a Rubén Medina realizada en el primer semestre de 2025. Rubén Medina es poeta, traductor y profesor del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Wisconsin - Madison. En los años setenta, junto con Roberto Bolaño, Mario Santiago Papasquiaro y otros escritores, participó en la fundación del movimiento infrarrealista en la Ciudad de México. Ha publicado, entre otros títulos, Autor, autoridad y autorización: escritura y poética de Octavio Paz (1999), Nación Nómada/Nomadic Nation (2010), Genealogías del presente y pasado: literatura y cine mexicanos (2011) y Perros habitados por las voces del desierto: poesía infrarrealista entre dos siglos (2014).
want to be
Camino por las
calles de Madison
mirando
en el horizonte
las montañas
de Oaxaca
and the clouds
playing tricks
on my gaze
Rubén Medina, “Mapa del día”.
1. En los versos iniciales de “Mapa del día”, poema publicado en Nación Nómada/Nomadic Nation (2010) e incluido en la antología La Tinusa: poetas latinoamericanos in the USA ( 2016 ), la construcción del sujeto poético manifiesta una mirada marcada por la hibridez cultural. En otro fragmento, podemos leer: “Mi cuerpo / es un país / sin fronteras”. ¿En qué medida su vivencia nómada, de haber nacido y crecido en México y residir desde 1978 en los Estados Unidos, ha impactado en su trabajo poético?
Esa vivencia ha sido decisiva en mi identidad, perspectiva y escritura. En el poema que citas, la metáfora del cuerpo, como una entidad a la vez sensible, racional y en constante movimiento, va acompañada de una mezcla de lenguajes que aluden a tal experiencia del nómada. El primer libro que publiqué en Estados Unidos, a ocho años de mi llegada, “Amor de lejos… Fools’ love” [1986], trata de ese desprendimiento o ruptura del lugar de origen y ser arrojado a otro territorio. La noción principal es la idea del amor por un lugar o por lugares que enfoco por medio de la metáfora de “distancia” y con ironía. El segundo libro, Nación Nómada/Nomadic Nation, sigue explorando esa experiencia de migración, pero ahí la hibridez lingüística es dominante con una política del lenguaje al descentralizar la hegemonía del inglés. El libro que estoy escribiendo desde hace varios años, Ciudades de otros, sigue esa problemática del nómada, pero el entorno ya no solo es México o Estados Unidos, sino una parte del mundo occidental. Ahora bien, este libro trata de ciudades en el siglo XXI. Exploro cómo el sujeto nómada, infrarrealista, capta varias ciudades de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. Digamos que la metáfora del individuo como cuerpo o “país sin fronteras” adquiere una dimensión global.
Al llegar a Estados Unidos descubrí una gran producción cultural, que por cierto no llegaba a México. Por ejemplo, me acerqué a la poesía negra tanto de hombres como de mujeres, a la poesía de poetas de origen asiático, del Medio Oriente, del Caribe y principalmente de chicanos. Se me presentaron otras maneras de entender la poesía, particularmente el papel de la oralidad y la idea del poema como performance en la que el cuerpo y la dicción eran fundamentales. Me hizo reflexionar sobre la tradición eurocéntrica que se imponía en México. Descubrí una gran multiculturalidad en Estados Unidos que entonces desafiaba a la cultura dominante. Y muy pronto los poetas chicanos me invitaron a leer mis poemas, ser parte de sus revistas. Empecé a asumir la hibridez como práctica y posición política. A explorar zonas liminales, intermedias.
2. En Aquel Quetzalcóatl se fue pa’l norte ( 2018 ), uno de sus últimos libros de poesía, la noción de frontera se aborda desde una perspectiva diferente: “Habito en la frontera / entre la última Utopía y la Reservación. / Aquí la noche aparece / como un campo minado y secreto / que se va haciendo y deshaciendo / por los agujeros del tiempo”. ¿La “noche de la frontera” ofrece la posibilidad de construir una nueva visión de la literatura contemporánea y de la idea de literatura?
Ese poema lo escribí al mismo tiempo que estaba preparando la antología de poesía infrarrealista, Perros habitados - digamos entre 2012 y 2014. Esa actividad de antologador me llevó a reflexionar sobre el infrarrealismo durante sus cuatro décadas de existencia. Me preguntaba: ¿Se trata del pasado infra solamente? ¿De cierta nostalgia? O más precisamente: ¿Dónde radica la relevancia del infrarrealismo en la actualidad? Por otra parte, a nivel discursivo y formal, el desafío al escribir Aquel Quetzalcóatl era, para mí, cómo lograr no imponer una visión del poema desde el presente en que estaba escribiendo - y, por lo tanto, exponer una visión lineal de ese trayecto -, sino ver cómo iba cambiando esa noción en el mismo poema. No sé si eso se percibe en la lectura y el trayecto del poema. Pero era parte también de mi reflexión.
Ahora bien, Palmireno, creo que has visto muy bien esa posibilidad de construir una nueva visión de la literatura contemporánea desde la mirada infrarrealista; allí someto a juicio a la poesía francesa, estadounidense, mexicana, y a las visiones de los críticos. Los versos que se repiten, “Aquí la noche aparece / como un campo minado”, me permiten hacer ese recorrido por la noche y el campo minado, una y otra vez. En ese sentido, hay dos aspectos claves del poema: uno, la pugna entre la utopía que diariamente nos ofrece el sistema dominante (capitalismo neoliberal, capitalismo salvaje o capitalismo bestial), y dos, la posición del margen desde el absoluto otro (los indios). Es decir, la disidencia que representa el infrarrealismo. En el recorrido aparecen muchos poetas infrarrealistas con el fin de ofrecer una visión colectiva to undo fragmentation.
3. En el comienzo de la nota autobiográfica publicada en La Tinusa hay un comentario sobre su participación en el movimiento infrarrealista en la Ciudad de México entre 1975 y 1978: “Toda mi actividad se canalizó siguiendo sus principios”, dice. Al final de la nota, usted actualiza la cuestión y señala: “Algunos críticos me ubican en la poesía mexicana, otros en la poesía Latina de los Estados Unidos, otros (con acercamientos sociológicos) en una poesía de migración. Pertenezco al infrarrealismo, como lo he escrito recientemente en Perros habitados por las voces del desierto: poesía infrarrealista entre dos siglos (2014, 2016). Ese es mi país, un país sin fronteras.” ¿Qué significaba en la década de 1970 y qué significa hoy pertenecer a ese país?
Esos años de intensa labor infra en la Ciudad de México marcaron en nosotros una forma de ser y navegar por la vida siempre en contra del modo de operar de las instituciones como mafia literaria. Detestábamos su sistema de elogios mutuos, la red de amistades que han permitido el acceso a privilegios, publicaciones, becas e incluso trabajos, así como el manejo de muchos de los recursos económicos del Estado. Para mí, el infrarrealismo ha sido mi comunidad o país (nómada) desde 1975. Creo que sus principios siguen vigentes, tanto el rechazo de los poderes como la decisión ética de no ser parte de ellos. Delinearon una forma de vida. Las fronteras aluden a que muchos de nosotros salimos de México y nos enfrentamos a otras fronteras. Mi poesía también quiere romper con encasillamientos y problematizar la idea de un canon nacional.
4. Además de Perros habitados por las voces del desierto, una antología de poesía infrarrealista, usted dirigió la edición crítica de Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger ( 2016 ), de Mario Santiago Papasquiaro. También codirigió The infrarrealistas (2017), un número de la revista académica Chicago Review que incluye traducciones del “Manifiesto infrarrealista”, escrito por Papasquiaro, y “Déjenlo todo, nuevamente: primer manifiesto del movimiento infrarrealista”, de Roberto Bolaño. ¿Cómo evalúa el papel de Papasquiaro y Bolaño en la elaboración de las propuestas del movimiento?
El papel de Mario y Roberto fue fundamental, sobre todo entre 1975 y 1977. Tenían más claro los objetivos del grupo y las estrategias a seguir. Mario había intentado crear un grupo en 1973-1974, a partir de la revista - más bien un tabloide - Zarazo, de la que solo se publicó un primer número. Pero allí proporciona una clara agenda neovanguardista y las fuentes críticas que seguirá el infrarrealismo. En esos primeros años (1975-1977), Mario y Roberto publicaron varias reseñas de libros de poetas latinoamericanos y mexicanos con el propósito de introducir la nueva poesía. Escribieron artículos, por ejemplo, Roberto escribió sobre los estridentistas, una vanguardia mexicana de los años veinte que había quedado olvidada y marginada de la historia literaria. Y presentaron muestras de poesía infrarrealista en Pájaro de calor y la revista Plural.
Pero, desde luego, también escribieron los dos manifiestos que citas. Hubo otro manifiesto, de José Vicente Anaya: “Por un arte de vitalidad sin límites”. Anaya era un poeta mayor que nosotros - a mí me llevaba ocho años y a Mario y Roberto, seis. Solo estuvo en el grupo hasta diciembre de 1976 y luego, poco a poco, fue acomodándose en los espacios de la institución y mafia literaria. Los manifiestos de Mario y Roberto son personales y no buscan hablar por los demás, como voceros del grupo. Cuando nos veíamos y hacíamos nuestras largas caminatas por la ciudad, Bolaño nos leía pasajes del manifiesto y discutíamos lo escrito y las nociones, en particular el nombre del grupo. El manifiesto de Bolaño incluso hace referencia a Mario, José Peguero, Mara Larrosa y Darío Galicia. Aunque personal, el manifiesto de Roberto también tenía un fondo comunal, por eso lo sentíamos nuestro. Mario también dijo a algunos miembros que estaba escribiendo un manifiesto o que ya había terminado. Los miembros del grupo se identificaron con esos dos manifiestos.
Cuando Roberto y Mario se fueron a principios de 1977, otros miembros tomaron la iniciativa. José Peguero y yo publicamos Correspondencia Infra en el otoño de 1977. Mario vuelve a la Ciudad de México dos años después y el infrarrealismo reanuda sus actividades.
5. En la introducción de la edición crítica de Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger, usted apunta que “en Los detectives salvajes el infrarrealismo, referido como real visceralismo, aparece inscrito a la vez como una celebración del movimiento y el anuncio de su muerte”. La “muerte de la rebelión” del grupo, una muerte ficcionalizada “con la reconciliación de Ulises Lima (Mario Santiago Papasquiaro) con Octavio Paz”. En otro libro, Autor, autoridad y autorización: escritura y poética de Octavio Paz (1999), dice que “el dramático diálogo entre Europa occidental y México” es una cuestión central para Paz. ¿De qué modo podemos contrastar la visión de los infrarrealistas con la de Paz sobre la modernidad?
Creo que hay que tomar ese encuentro ficcional de Paz con Mario Santiago en la novela como una broma de Bolaño a sus amigos infrarrealistas y especialmente a Mario. Una broma que no cayó bien con los infras, pero así era Roberto: provocativo y excesivo. En cuanto a Paz, fue un intelectual altamente preocupado por la falta de modernidad de México, su modernidad incipiente y tardía, su estructura política de cacicazgos. Lo que entonces se refería como subdesarrollo. ¿Cómo puede un escritor o poeta mexicano ser un escritor o poeta universal en esas condiciones? En El laberinto de la soledad [1950], Paz propone una solución con una frase seductora al decir: “Somos, por primera vez en la historia, contemporáneos de todos los hombres”. Esta cita fecundó y marcó el trayecto del pensamiento de la ciudad letrada en México desde los años cincuenta. En lugar de captar, ver el ser “mexicano” en esa modernidad incipiente, tardía e imitadora, los escritores o poetas debían desentenderse de aquella situación histórica y simplemente expresar su ser “universal”, egocéntrico, su subjetividad. Se trataba de asumir que todos vivíamos en la misma temporalidad, si bien no en el mismo espacio de la modernidad europea. Desde Alfonso Reyes, los intelectuales se habían sentido como menores de edad frente a los intelectuales europeos. Paz reclama la mayoría de edad.
Los infrarrealistas veíamos otra modernidad local. Se caracterizaba por la heterogeneidad cultural. Veíamos la heterogeneidad cultural de la ciudad como un país en miniatura. Y veíamos en esa topografía un cruce de realidades culturales, económicas, sociales, de clase y género. Veíamos lo que el sociólogo chileno José Joaquín Brunner designa como la “ciudad de signos”: un cruce de fronteras entre lo culto, lo masivo y lo popular, entre la oralidad y la escritura, y entre ideologías y tradiciones múltiples. La modernidad europea y la mexicana eran simplemente diferentes. En nuestras caminatas por la ciudad, me parece, teníamos una experiencia de toda la diversidad del espacio social, mientras explorábamos una ruptura con los modos de percepción dominantes de ver, oler, escribir y convivir con los otros. Entendíamos la diferencia entre espacio y lugar al cruzar la ciudad intelectual, la ciudad industrial, la ciudad manufacturera, la ciudad sonora, la ciudad talachera, la ciudad de una economía informal y la ciudad de desperdicios. Allí se localizaba nuestra visión de la infrarrealidad: lo que no es visible a la gente o aquello que se busca ignorar por los privilegios de clase o por la ceguera eurocéntrica.
Paz era el principal jefe de la mafia literaria en México. Su poder se extendía por todo el ámbito de la literatura, el arte y la cultura. Patrocinaba a jóvenes poetas, dictaba lo que debería ser la poesía y el poema, tenía acceso a las editoriales más grandes del país, disponía de las salas de lectura, museos y galerías, era miembro de la mayoría de los colegiados y los escritores mexicanos se dedicaban a elogiarlo constantemente. Era un caudillo cultural y un monumento. Siempre fue un intelectual y diplomático cercano al Estado y a la iniciativa privada, y circulaba por el mundo como un hombre cuyos principios eran la libertad, el pensamiento crítico y el ideal de la democracia. Y, sin embargo, en determinado momento incluso apoyó y dio legitimidad al gobierno de Salinas de Gortari después de una elección presidencial fraudulenta. Lo hizo con dos artículos que primero publica en Vuelta y luego recoge en Pequeña crónica de grandes días [1990]. Todo esto un poco antes de recibir el Premio Nobel, por el cual Salinas de Gortari había realizado una amplia campaña. Entendíamos muy bien las máscaras que Paz usaba.
6. ¿Cómo manejaban los infrarrealistas la idea de América Latina? ¿Los conflictos sociales y políticos de la región en la década de 1970 fueron decisivos para el movimiento?
El infrarrealismo estaba formado no solo por mexicanos, sino también chilenos, algún poeta de Perú y otra de Argentina. Nos sentíamos parte de América Latina, de su cultura, historia, literatura y, por supuesto, de su poesía. Muchos de sus poetas tuvieron gran impacto en nosotros: Vallejo, Huidobro, De Rokha, Girondo, Drummond, Cardenal, Hinostroza, Dalton, Parra, Lihn, incluso Borges. Uno de los primeros intereses de Bolaño y Mario Santiago era la nueva poesía latinoamericana. En particular, identificar la emergencia de un nuevo canon poético, de ruptura, que incluyera nuevas formas de tratar realidades complejas. En el plano político era claro que Latinoamérica oscilaba entre dos posibilidades en la lucha por la transformación social, económica, política y cultural: la vía electoral y la guerrillera. Pero la vía electoral terminaba con golpes de Estado, como sucedió en Guatemala, Brasil y Chile. Era imposible cambiar sociedades sin la intromisión de Estados Unidos. Hacia finales de los setenta, con excepción de Nicaragua, Latinoamérica se ve invadida de dictaduras militares. Eso marcó a mucha gente y a generaciones enteras de activistas. Nos tocó vivir el fracaso de la revolución, sobrevivir en un ambiente de violencia, corrupción y represión política y cultural. En México eso se llamó la “guerra sucia”.
7. En el prólogo de Ala prístina (2021), un libro que reúne poemas de Mara Larrosa, usted menciona la teoría de la interseccionalidad de Kimberlé Crenshaw. ¿De qué modo factores como clase, etnia, género y orientación sexual permiten reinterpretar el infrarrealismo?
La interseccionalidad permite analizar fenómenos sociales y culturales atendiendo a esos diferentes aspectos que mencionas; aspectos que singularmente revelan la profunda desigualdad en la sociedad y la experiencia de muchas personas, particularmente de las mujeres. México, como muchos otros, es un país clasista, racista y homofóbico. En este sentido, creo que es útil usar la interseccionalidad al considerar el infrarrealismo, pues la cuestión étnica, de clase y sexual es relevante para explicar el grupo. Y, como sugerí, para analizar la escritura de Mara Larrosa, en particular ser una mujer poeta en un grupo de neovanguardia, y su propia percepción de la sociedad enfocada en la vida de las mujeres. En el prólogo, me interesó señalar el modo en que ella capta y representa a las otras mujeres e individuos a través de los sentidos y el cuerpo. El poema es un cuerpo en el que se entrecruzan y convergen pulsaciones, olores, modos de entendimiento, voces, deseos, actividades, espacios sociales, a través de una visión ecológica y crítica del mundo. Mara escribió los poemas de Ala prístina entre 1975 y 1977; se adelantó a su tiempo. Se trata de una poesía claramente original.
8. En la nota autobiográfica publicada en La Tinusa, usted afirma que la concepción de poesía integral del Movimiento Hora Zero, que surgió en Perú en la década de 1970, reverberaba en su modo de comprender la poesía en ese período. En “Déjenlo todo, nuevamente”, Bolaño anuncia: “Nos antecede Hora Zero”. ¿En qué medida Hora Zero “anticipa” el infrarrealismo?
Muchos de los miembros del grupo leímos la poesía de Hora Zero, principalmente los primeros libros de Jorge Pimentel, Juan Ramírez Ruiz y Enrique Verástegui, cuando estábamos formando el infrarrealismo. Hubo una identificación inmediata con ellos y coincidimos en la rebeldía, en el rechazo a la poesía de las generaciones anteriores y en ver a la poesía como el corazón de la revuelta. Fue sumamente atractiva para nosotros la concepción del poema integral, esto es, la idea de un poema total, omnicomprensivo, que incorpora una mezcla o combinación de lenguajes y géneros en un solo texto como una manera de representar la total integración del poeta con todas las áreas de la vida. Pero lo que anticipó el infrarrealismo fue la revista Zarazo, que Mario Santiago y Joséantonio Suárez publicaron en 1974. Con este tabloide, Santiago buscó formar un grupo rupturista y radical de poetas, opuesto a las mafias literarias locales, y divulgar materiales alternativos. Solo publicaron un único número. Incluye un collage de textos del surrealismo, Dadá, los beatniks estadounidenses, el movimiento peruano Hora Zero y la teoría marxista pos-68. Esta lista de materiales en cierta manera formaría parte de la genealogía estética, política y filosófica del infrarrealismo. Ese grupo de Zarazo, no obstante, no se consolidó. Pero Mario Santiago conocería a los futuros infrarrealistas un año y medio después.
9. En 2012, usted publicó con John Burns Una tribu de salvajes improvisando a las puertas del infierno: antología beat. ¿De qué manera reelaboraron los infrarrealistas las ideas de los movimientos contraculturales y del Mayo del 68?
Varios miembros del infrarrealismo veníamos de participar en la contracultura a través del rock, cambios en la indumentaria personal y activismo político. La contracultura en general hizo visibles muchas contradicciones de la sociedad mexicana, transformó comportamientos culturales y cuestionó metas profesionales en los jóvenes. De repente, el querer ser abogado, ingeniero, médico, profesor, no tenía sentido. Buscar la movilidad social y económica no tenía sentido. Había que reimaginar las profesiones para una nueva sociedad. Había que repensar el individuo egocéntrico y su lucha infinita por su bienestar material. El mal, desde luego, era el capitalismo y su maquinaria para reproducirse y expandirse. El Mayo del 68 y otros movimientos estudiantiles en Estados Unidos, Japón y, por supuesto, México hicieron ver a los jóvenes - particularmente a aquellos que se interesaban por el arte y la política - nuevas formas de expresión y protesta a través de happenings, formas improvisadas de teatro e intervenciones en eventos oficiales. Y la necesidad de tomar la calle, transformar los espacios públicos. Estos actos buscaban alterar la vida cotidiana y exigían otro tipo de grupos políticos, otro tipo de dirigentes, así como militantes más sensibles a los cambios culturales o que ellos mismos en sus personas representaran esas transformaciones. En el fondo, se llevaba a cabo una discusión sobre el papel de los partidos de izquierda, partidos comunistas, y la idea dominante de vanguardia. Esta discusión era importante para nosotros porque dentro del infrarrealismo había aquellos que militaban en partidos (de orientación trotskista) y aquellos que eran solo simpatizantes. Y porque nos veíamos como una nueva “vanguardia”.
10. En La Tinusa, usted apunta que uno de los principios del infrarrealismo era “unir poesía y vida”. Esa fusión es un aspecto fundamental del proceso de reelaboración de distintos proyectos vanguardistas desarrollados en América Latina y Europa. En la introducción de Perros habitados por las voces del desierto, usted señala que el manifiesto escrito por Bolaño “marca la ruptura del infrarrealismo con las vanguardias históricas”. ¿Cómo se acerca y se distancia el infrarrealismo del surrealismo?
El surrealismo fue un movimiento bastante atractivo para nosotros por su virulenta oposición a la sociedad burguesa y lo que veíamos como un radical acercamiento a la práctica estética. Al principio, nos entusiasmó la amplitud de su actividad en la poesía, la pintura, el cine, y la exploración del inconsciente, la escritura automática, el uso del collage, los ideogramas, la idea de la belleza convulsiva y sus manifiestos. Como muchos poetas jóvenes, hicimos nuestros poemas colectivos a la usanza surrealista, circulando un papel para que cada poeta escribiera versos sin ver el verso anterior. Pero pronto, siguiendo a los situacionistas, llegamos a criticar la supuesta “riqueza del inconsciente” y la monótona escritura automática. Vimos además que el surrealismo terminaba incorporado al canon occidental y como parte de la institución. Los surrealistas veían el arte como una forma de conocimiento alterno y como único espacio de trascendencia. Privilegiaban el terreno estético, dejando de lado la cuestión ética y la propia crítica de la posición social del productor. El poeta o artista quedaba atrapado en la misma tradición que criticaba y buscaba destruir. No crearon espacios de expresión fuera de las instituciones.
Creo que para el infrarrealismo la unión de poesía y vida respondía a dos factores. No se podía separar al poeta como creador y al poeta como individuo que era parte del engranaje social. Pensábamos que era necesario ser vanguardista en el arte y en la vida. Esa unión era integral en nuestra actividad, pues en uno de los manifiestos Bolaño declaraba: “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa.” Pensábamos que la misma noción de vanguardia era problemática: reproducía una estructura social piramidal (una élite dirigiendo a las masas) en las organizaciones, manteniendo la división del trabajo de la sociedad y los privilegios de los llamados intelectuales. Para nosotros, no se trataba de adquirir poder o reemplazar a las mafias literarias, sino de destruirlas. Estábamos contra toda hegemonía. Me parece que el infrarrealismo marca esa ruptura con las vanguardias históricas.
11. Sabemos que Bolaño era lector de Jorge Luis Borges. ¿Ese interés era compartido con los infrarrealistas?
Todos los infrarrealistas leímos a Borges. Tanto sus cuentos como su poesía y otros textos híbridos. Pero, sin duda, eran Bolaño, José Peguero y Pita Ochoa quienes volvían con frecuencia a Borges. En muchos textos, como bien sabes, Bolaño dialoga con Borges, reescribe cuentos.
12. ¿La literatura brasileña formaba parte del repertorio literario de los participantes del movimiento?
Durante la formación del infrarrealismo leímos a muchísimos autores. Mencioné con anterioridad a Carlos Drummond de Andrade. Pero también la poesía concreta, que vinculaba lo visual con lo sonoro, particularmente a Haroldo de Campos. Y, claro, esa poesía nos remitía a otros poetas como E.E. Cummings, Pound, Tablada, Mallarmé y otros.
13. La experiencia cinematográfica está presente en su obra poética desde, al menos, “Amor de lejos... Fools’ love” (1986). En 2011, usted publicó Genealogías del presente y pasado: literatura y cine mexicanos. ¿Cómo reverbera el signo del cine en la poesía infra?
Varios poemas de los infrarrealistas son claramente cinematográficos: “Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger” de Mario Santiago, “Reinventar el amor” de Bolaño, “Estrella Delta-Escorpio” de Pedro Damián Bautista, “El cielo tan cerca de la boca” de Mara Larrosa (poema que tiene una yuxtaposición de escenas), “I kuik ome kuetzpalli (Canto de dos lagartija)” de Ramón Méndez Estrada, la poesía de Darío Galicia (sus poemas a veces son como guiones y Vittorio De Sica es una referencia constante) y muchos otros. El poema de Mario, “Consejos”, empieza con los siguientes versos: “El mundo se te da en fragmentos / en astillas: / de un rostro melancólico vislumbras una pincelada del Durero / de alguien feliz su mueca de payaso aficionado”. El poeta busca unir esos fragmentos en un todo, a fin de captar la totalidad de la realidad que se le aparece al joven poeta en su vida cotidiana y el proceso de crear. El ritmo es una parte fundamental de la secuencia del poema, como en una película. Es interesante que en una reseña en la revista Cambio a finales de 1976, al anunciar la nueva poesía mexicana y el infrarrealismo, Santiago escriba: “en fin, la película acaba de empezar”. Santiago ve la acción infrarrealista como una película, como un arte multidisciplinario, como un testimonio y evento estético del momento. Debo también añadir que en 1975 y 1976 en la Ciudad de México no nos perdíamos ningún ciclo de cine alemán, cine yugoslavo, polaco, toda la nueva ola francesa, el neorrealismo italiano, Alain Tanner, Fassbinder, Pasolini, Eisenstein, Sidney Lumet, Kurosawa, Bertolucci. La cultura cinematográfica era bastante rica en esos años.
14. “¡Alejarse! ¡Quedarse! ¡Volver! ¡Partir! Toda la mecánica social cabe en estas palabras.” La cita de César Vallejo está en el epígrafe de Nación Nómada/Nomadic Nation. Usted viajó recientemente y, en un correo electrónico, me dijo: “Siempre es excitante llegar a la Ciudad de México.” ¿Volver es también una forma de resignificar la vivencia infra?
Desde luego, aunque la Ciudad de México ha cambiado mucho. Por ejemplo, en los años setenta tenía menos de 7 millones de habitantes y ahora tiene más de 10 millones y es difícil saber dónde termina. Una de mis actividades principales cuando vuelvo es caminar por la ciudad y atravesar muchas de sus áreas. Y lo mejor: caminar con los infras. Durante las caminatas nos ponemos al día de las noticias de cada uno, hablamos nuevamente de libros, acciones, proyectos. Y también del pasado, llenando huecos y adquiriendo una visión colectiva del trayecto del grupo. Es, como dices, una forma de resignificar y continuar la vivencia infra. Me doy cuenta, en pleno siglo XXI, de la vigencia del infrarrealismo. El mundo está plagado de mafias literarias.
Referencias
- BOLAÑO, Roberto. Déjenlo todo, nuevamente: primer manifiesto del movimiento infrarrealista. Correspondencia Infra, Ciudad de México, n. 1, p. 5-11, oct.-nov. 1977.
- MEDINA, Rubén. Amor de lejos… Fools’ love Houston: Arte Público Press, 1986.
- MEDINA, Rubén. Aquel Quetzalcóatl se fue pa’l norte Guadalajara: El Viaje, 2018.
- MEDINA, Rubén. Autor, autoridad y autorización: escritura y poética de Octavio Paz. Ciudad de México: El Colegio de México, 1999.
- MEDINA, Rubén. Los perdidos/The lost ones Sevilla: Ultramarina, 2021.
- MEDINA, Rubén (comp.). Perros habitados por las voces del desierto: poesía infrarrealista entre dos siglos. Ciudad de México: Aldus, 2014.
- MEDINA, Rubén . Una poética norteada, nómada, “alien”. In: DÁVILA, Arturo (comp.). La Tinusa: poetas latinoamericanos in the USA. Ciudad de México: Aldus , 2016. p. 117-118.
- PAPASQUIARO, Mario Santiago. Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger Ciudad de México: Matadero, 2016. (Edición crítica de Rubén Medina).
-
1
Financiado por la Fundación Alemana para la Investigación Científica (Deutsche Forschungsgemeinschaft - DFG) bajo la Estrategia de Excelencia de Alemania en el marco del Cluster of Excellence Temporal Communities: Doing Literature in a Global Perspective - EXC 2020 - Project ID 390608380. Entrevista realizada en 2025.
-
Disponibilidade de dados:
Os conteúdos subjacentes ao texto da pesquisa estão contidos no manuscrito.
Os conteúdos subjacentes ao texto da pesquisa estão contidos no manuscrito.
