Arte feminista no Brasil? Algumas vias para o debateO livro da escritora-artista Roberta Barros é baseado na sua tese de doutorado realizada no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA/UFRJ, trabalho com o qual, no ano de 2014, recebeu o prêmio Gilberto Velho de teses.1 Através de uma escrita bastante autoral, Barros disserta sobre um tema ainda pouco explorado, ou quando não visto com estranhamento por pesquisadoras/es, teóricas/os, críticas/os, curadoras/es e historiadoras/es da arte no país: a arte feminista.
Dentre as pesquisas realizadas no Brasil sobre arte feminista, seja a respeito da arte produzida por pessoas autodeclaradas feministas ou não, pode-se afirmar que, até o presente momento, este seja o trabalho que reúne mais informações e, ao mesmo tempo, aprofunda pontos nodais ainda pouco problematizados. O estudo, além do resgate crítico dos eventos e publicações estrangeiros, apresenta um levantamento inédito de artistas, obras e textos que tratam de arte feminista no Brasil apresentando-os em paralelo com as pautas dos movimentos feministas das chamadas primeira, segunda e terceira ‘ondas’.2
Trata-se aqui não só de observar as produções das/os artistas feministas, mas também de como podemos teorizar sobre nossas/os artistas também à brasileira, buscando nossa própria linguagem, numa espécie de antropofagia da qual propõe Roberta Barros. O livro deixa explícito que o objetivo não é apenas falar de arte feminista brasileira, mas, retomando o título da publicação - como falar de arte feminista à brasileira - de, sobretudo, pensar as possibilidades teórico-discursivas deste tema. Para promover uma perspectiva à brasileira, precisamos buscar uma linguagem a partir de nosso entendimento, da nossa leitura transpassada pela nossa história e pela nossa cultura.
O livro propõe discutir questões centrais e periféricas no desenvolvimento de uma possível antologia da arte feminista brasileira. Barros reflete sobre questões que muitas vezes haviam sido pouco exploradas em outras publicações3 e rompe muitos tabus acerca da arte feminista, contribuindo para enriquecer sua proposta de ir a fundo nesta aventura de pintar o retrato de uma arte feminista à brasileira.
Entre a introdução e a nota final, o texto divide-se em três grandes capítulos. No primeiro, “Comer e ser Comida”, através do olhar do antropólogo Roberto DaMatta sobre a mulher brasileira, a autora faz uma releitura feminista do Manifesto Antropofágico, de Oswald de Andrade, inserindo uma perspectiva de gênero sobre a história da arte no Brasil de meados do século XX, passando de Anita Malfatti a Hélio Oiticica. Buscou desfazer o mito de que não houve discriminação contra as mulheres no campo artístico brasileiro, e que as artistas daqui não tiveram ‘facilidades’ em comparação às estrangeiras.
Nesse capítulo, além da atenção à reflexão sobre mestiçagem étnico-racial e cultural, Barros promove uma relação entre a ação de comer e a sexualidade ilustrada por meio de uma análise comparativa de duas instalações reveladoras de dois contextos muito diferentes: Arroz e feijão (1979), de Ana Maria Maiolino, e Dinners party (1974-79), de Judy Chicago. A partir disso, ela demonstra as particularidades do que ela chama de um feminismo à brasileira nascido em meio às questões políticas do Brasil dos anos sessenta e setenta. Para Barros (2016, p. 25), a leitura daquelas duas obras demonstra que Maiolino representa o nosso feminismo “escamoteado” e “doce” em contraponto ao feminismo “aguerrido” e ativista norte-americano.
O segundo capítulo, “Dieta das Imagens”, apresenta questões específicas das artistas feministas e das mulheres que produzem arte feminista em contraponto à expectativa social de atuação passiva ou de mero objeto de representação. A autora faz um exame minucioso das reverberações do feminismo de segunda onda no Brasil destacando os aspectos histórico-sociais de ser ‘mulher’ entre as décadas de 1950 a 1990. Nesse sentido, sua série Costurar4 pretende problematizar a imagem de ‘mulher’ e de ‘feminino’ divulgada pela mídia de massas, como nas matérias publicadas em revistas ‘femininas’ costuradas pela artista.
Nessa seção, Barros dá continuidade ao diálogo entre as artistas brasileiras e estrangeiras que trabalham com arte conceitual através de materiais e/ou performances que se utilizam do corpo como meio para abordar temas subjetivos e ao mesmo tempo com viés político, como dor, prazer, beleza, sexualidade e identidade. Para isso, a autora explica interdisciplinarmente como se deu o trânsito de teorias entre a segunda e terceira vagas do feminismo, principalmente a partir da produção da filósofa Judith Butler, atentando para a contribuição da psicanálise freudiana e do pensamento de Michel Foucault para a construção do chamado feminismo pós-estruturalista.
Além de serem chamadas como essencialistas pelas teóricas feministas pós-estruturalistas dos anos 1980, as artistas que apresentavam temáticas feministas sofreram também com os ataques da arte formalista que negava o corpo e a expressão narcísica da/o artista. Isso também pode ter sido um fator determinante para a negação a qualquer associação com o feminismo por parte das artistas brasileiras, sob pena de serem estigmatizadas e deixadas de fora do circuito artístico. Sobre isso, vale destacar que até mesmo as artistas que seguiam a cartilha acadêmica ou eram adeptas dos temas considerados femininos acabaram excluídas de muitas coleções de museus, como também da história da arte, conforme atesta a própria autora sobre a “desproporção numérica aguda” (BARROS, 2016, p. 13-14) entre homens e mulheres de relevo na arte brasileira.
No terceiro e último capítulo, “Elogio ao toque”, Barros propõe uma discussão mais teórica, ao retomar os temas previamente citados com os vieses foucaultiano e psicanalítico para, junto aos conceitos de sexualidade e de abjeção5, analisar a correspondência de discursos na teoria e na arte feminista. Barros apresenta o trabalho de Márcia X, uma referência pessoal de seu repertório artístico e articula uma análise de sua própria produção afinada com o pensamento de Lucy Irigaray, Monique Wittig e Judith Butler.
A escritora-artista parte da reflexão sobre sua performance Dar de si6 para estabelecer pontes com produções pioneiras da arte feminista no Brasil e no exterior por ela descritas e interpretadas à luz da teoria feminista. A autora encerra o capítulo dando continuidade à explicação de Dar de Si associando-a aos comportamentos esperados para as mulheres em relação à sua sexualidade, principalmente em torno da figura da mulher-mãe e do enfrentamento ao improvável reencontro com sua natureza desvinculada da maternidade “natural” e assexuada.
De acordo com Barros, a fuga das artistas brasileiras de temas relacionados ao feminismo, os quais pudessem enquadrar ou rotular seus trabalhos, resultou na ausência de qualquer teorização de viés feminista para a leitura daquelas obras, tornando-se um entrave para as pesquisas sobre esta perspectiva. Nesse sentido, e num gesto de compartilhar esta preocupação, no último parágrafo a autora parece convidar as/os leitoras/es a realizarem estudos sobre a produção artística feminista brasileira, apontando para a infinidade de nuances a respeito das questões de gênero que ainda estão para serem estudadas.
Barros destaca que, assim como o Brasil teve suas especificidades com relação aos feminismos de primeira e de segunda ondas ocorridos na Europa e nos Estados Unidos, as elaborações da arte feminista também assumiram outros contornos quando manifestas no contexto brasileiro. Do mesmo modo que as demandas dos movimentos de mulheres e do feminismo tiveram pouco espaço frente aos problemas “mais urgentes” de resistência ao regime ditadura civil-militar (1964-1985), a arte feminista teria ficado em segundo plano entre aquelas artistas que desejavam inserir-se no mercado e construir uma carreira no Brasil. A autora apresenta os contextos europeu e norte-americano e, sem se deter aos demais países da América Latina, passa para a realidade brasileira. Parece que daria um sentido maior de unidade se o texto tivesse abarcado as discussões específicas do feminismo pós-colonial latino-americano, pela perspectiva das artes, numa comparação com a arte feminista latino-americana.
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BARROS, Roberta. “Pesquisadora reflete sobre a relação entre feminismo e artes visuais”. O Globo, 20/03/2016 às 5:50 e atualizado às 10:25. Entrevista concedida a Josy Fischberg. Disponível em: https://oglobo.globo.com/cultura/livros/pesquisadora-reflete-sobre-relacao-entre-feminismo-artes-visuais-18919094. Acesso em 26/09/2016.
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No Brasil, as ondas ou ‘tendências’ (Céli Regina Pinto, 2003) do feminismo se caracterizam segundo as lutas e conquistas que marcaram cada momento histórico. Grosso modo, a primeira onda – do final do século XIX até as primeiras décadas do século XX – foi marcada pelas lutas pela igualdade na educação e pelo direito ao voto; a segunda onda – durante as décadas de sessenta a oitenta – discutiu a liberdade sexual e o direito ao corpo; enquanto que a terceira onda visa desconstruir os essencialismos e contradições presentes nas ondas anteriores para reivindicar novas identidades que reflitam sobre o sujeito do feminismo, associando-se por vezes ao termo “pós-feminismo” que pretende trazer questões para além da agenda tradicional.
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Existem outras pesquisas realizadas no Brasil que valem a pena ser destacadas, como a tese Mulheres artistas - Brasil, Mulheres artistas - Argentina, Crítica de arte feminista (2013) e a dissertação Figurações feministas na arte contemporânea: Márcia X, Fernanda Magalhães e Rosângela Rennó (2008), ambas realizadas no IFCH-Unicamp por Luana Saturnino Tvardovskas sob a orientação de Margareth Rago; e a dissertação Mulheres, arte e domesticidade: entre a arte feminista e o Dicionário do Lar (2012), de Silvia Amélia Nogueira de Souza, defendida na EBA-UFMG, sob a orientação de Mabe Machado Bethônico. Um artigo que inaugurou esta discussão no Brasil foi: Uma questão de política cultural: mulheres artistas, artesãs, designers e arte/educadoras (2010), escrito pela arte-educadora Ana Mae Barbosa.
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Inspirada na temática de Mary Kelley, pioneira do feminismo na arte conceitual, na performance artística Dar de si (2011) Roberta Barros extraiu leite dos seios em copos e depois o distribuiu ao público presente, buscando, com isso, discutir o aprisionamento cultural da mulher ao seu corpo materno.
